这项极富使命感的工作，始于对湘剧现状的批判。票友西兴散人笔下的湘剧已是“一技之微，中无主宰，俛仰随人”的令人悲哀之态。根据其说法，湘剧之堕落缘由有二。其一，光绪末年，主持风雅的缙绅先生，开始重视作为逸乐流俗的“色”，而非作为艺术载体的“声”；观者趋于色，伶人移于俗，从此湘剧的出演逐渐偏离了与文学武功相适应的典范形式；其二，观者更喜爱那名震一时的京剧，甚至更新奇于“与歌舞同列”的新剧，伶人为此等浅俗所迫，荒弃自身所学，剽窃它剧的形式，至于衰落。于是，湘剧更为观者鄙夷，演者愈发自卑，从根本上失于“中无主宰、俛仰随人”，如此往复陷入一个恶性循环的境地。这一番唏嘘不已的论证，尽管貌似站在一个时代的废墟上感喟昔日风流之一去不返，却意蕴深远地隐含了振兴湘剧的前提与希望。它将湘剧的传统定义为源自一个湘人称盛的时代，与当时的政治和社会文化相关，秉承了一个全盛时代的风雅气象；那么湘剧实际上获得一个文化的高度，必然有其可安身立命的传统与精神；进一步说，时代虽逝，然则通过努力终可以接续寓于湘剧的文化传统与典范形式。

　　这种批评的眼光同样移至戏剧本身，可以从陶兰荪记载的一则笑话中细细琢磨：

　　距今四十年前，大普庆在某处堂会，（按：大普庆，系湘剧班之最早者。如同庆、清华、新人和、泰益顺、福临、三元、仁寿、庆华诸部，均属后进。该班纯系昆曲。）正演《牡丹亭》之《游园惊梦》。小生登场后，应唱“袅金丝，吹落闲庭院，摇漾春如线”一段。讵小生出台，竞至忘其所以，默默无言。打鼓老乃提醒之曰：“好姐姐！”盖此段曲牌名为“好姐姐”故也。而小生更茫然如坠五里雾中，睁目语打鼓老曰：“我只知道唱戏，那里去寻好姐姐呢！”一时顾曲者，咸大笑不已。该伶亦老羞成怒，拂袖而去，斯剧遂未获终场云。

　　这本可以是一则寻常的笑话，理解的偏差往往使人们遭遇难堪的境地，从而引来旁观者的笑声。如许差错极易在人们的生活中发生并成为戏谑的对象，也很容易随着人们记忆的减淡与兴致的转移而被遗忘。然而，这则笑话不仅在戏界相互转述，其记载者也是从先辈处听到的；而且它最终被人牢牢记住并形诸文字后出现于一本意庄辞严的书中，箇中意味，就需要我们小心翼翼去分析。

　　故事的主角—伶人遭遇众人哄笑的原因在于，他不能理解“好姐姐”是一曲牌名，误以为打鼓佬在其尤为尴尬的境遇下还拿自己开心，怒而出语：“我只知道唱戏，哪里去寻好姐姐呢！”这句话便成为玩笑的关键。如果抛开其中可资幽默的成份，这句话只是道出了戏界一个极为寻常的现象：向来伶工度曲，只知背诵曲文，而不知曲牌名目。那么，它能历经时间的淘洗至今引人捧腹，是因为社会的变迁将其变成一个不寻常的现象。在民国初年的票友看来，曲牌名应该成为业界人士必备的知识，不然终归贻笑大方。

　　然而，可笑的不仅仅局限于术语的不明，赵少和笔下的湘中流行之戏尽极一派不规范之态：

　　至于脚本，又半属亥豕鲁鱼，唱则走板荒腔，词则欠通过俗，甚至人名误报，尤足解颐。如丑父为田复，祢衡为条衡，胡迪为蝴蝶，尉迟敬德胡敬德，或胡尉迟。刘季，沛县人，直呼为“刘季沛”。诸如此类，不一而足。

　　面对湘剧的衰落，票友需要寻求振兴的方法。陶兰荪曾用一番类同于文化批评家般的说辞极具专业精神地给人们预设了一条通往“艺术”的湘剧改良之路：

　　予感于斯，拟就湘中流行之戏剧，而一一溯其沿革，析其宗派，辨其音声，究其工架，审其神情。完善者则提倡之，遗漏者则增补之，谬误者则订正之，鄙俚者则润饰之，荒诞者则淘汰之。举凡板路南与北之异同，场面文与武之区别，对桥路而练过脚，吹牌子而拉过门。何谓皮水，何谓介口，何谓上彩，何谓起霸，何谓排笔，何谓听场？及其他种种术语，咸欲细释其意义，胪举其名称，俾成一种至有统系之艺术史，以为菊部光”

　　这是一项集去劣存精、辟谬补遗、润饰完善于一体的系统工程，沿革的追溯、宗派的辨析、声腔的界定、表演的身段与神情都纳入其中；此外，术语的阐释亦被给予同等重要的地位。陶兰荪最终寄予湘剧“有统系之艺术”的希望，这是一个将改良后的“湘剧”与之前的“湘中流行之戏”区别的核心语汇。我们极容易从“艺术”一词中嗅到一丝文化分化的意味，与艺术相较，之前的湘戏都属于“浅俗”之流，即民俗的范畴。很难说20年代人们观念中的艺术已经拥有了明确的独立形式，我们能够断言只有一点，“湘剧”成为与民俗相区别的艺术就获取了一种能与京剧、新剧分庭抗礼的文化形态。然而，它最终应该将走向一条“自立”的道路，西兴散人甚至认为其中的精神与学术自立是一致的，在于“不患人之鄙夷，不患人之抨击，而患乎不能自立。果有独立不惧之心，必收移风易俗之效。”

　　然而《湖南戏考》中的实际工作收缩至“曲律”与“文义”两项，一是因为工程之大使得“今欲彻底更张，俾成完璧，诚非少数人心力，克奏敷功。尤非数十载时期，难收效果”；二是因为在票友们看来，曲本的纠正是“匡救其失”的根本对策。原书的体例中，刊载了纠正后的剧本，每载一剧本之前，有一简要的剧本说明；在剧本之后，有阙谬、补遗、原文、备考等项内容。我们不妨先来看一例：

　　《海屋添筹》

　　《海屋添筹》一剧，《十三福》之变相也。无非增入八仙、王母、十二花神、文武麻姑、东方朔等，互相赞美，以博社会欢迎。溯其原始，实缘湘人醉于迷信。故编剧诸君，大放异词，一时《十福》、《三星福》、《万寿山》、《普天同庆》风行全省。各湘班亦借此推广营业。本考因语言吉利，故列于首，以贡阅者。

　　《海屋添筹》剧本（略）

　　补遗：湘班中服色齐备，人材济济，每加入十二花神。本集删去。因花神中有“出队子”、“大红袍”等词，搀入复杂，是以未载。

　　原文：文昌出场，有天聋地哑随之，今已失传。

　　备考：天官赐福　　梁元帝《旨要》：“上元为天官赐福之辰，中元为地官赦罪之辰，下元为水官解厄之辰。”今湘班加官条上，均有“天官赐福”四字。

　　上面一个例子中，我们可以得出两个结论。首先，闲吟社的票友们着手的工作不是一场意识形态的斗争，尽管票友们不乏讥诮地对《海屋添筹》一剧贴上“实缘湘人醉于迷信”的标签，然而这些迷信成分不构成其改良的对象，反因语言吉利之故而将其置于剧本类之首。他们将十二花神删去也是出自剧本风格统一的考量，而非打算剔除其迷信成分。其次，这是一场使“湘剧”变得信而有征的运动，尤其是“备考”一项并未对剧本作出任何改动，只是将戏曲故事与一段史事、传奇或一个文本关联起来，实质上超出了戏曲本身完成了戏曲与文化传统的接续。这两个结论可以进一步在“辟谬”、“更句”二项内容中得到印证：

　　《志田庄》

　　辟谬：《通鉴辑览》：“尉迟名恭，字敬德。”尉迟，覆姓也。今湘戏中无论唱词说白，总称胡尉德。此戏词中“志田庄上有一胡千岁胡老爷”之句，又词云：“莫有甚么胡千岁胡老爷，只有一个胡尉迟。”分明是尉迟恭，又加之一胡姓，怪极。

　　湘戏之高腔发牌子，腔有竖起，有平起，有调子起，有说白起。此剧中之“阵子开”，乃说白起。多少名角，皆说“但愿你此一去阵云开”，连牌名亦毗连在内，不通已至极点矣。

　　《禅台报》

　　更句：原本有封官一段：“司马炎坐禅台传下口诏，叫一声文武听孤封诰。左丞相封贾充同把国保，右丞相封裴秀辅保国朝。左车骑大都督陈骞、石苞，右车骑司马德兄弟同胞。”按，封官一事，演义上亦无此说。司马德，本场亦未见其人。加之诰字翻成平声，音韵难合；苞字翻成仄韵，成豹字也。故删去。

　　“辟谬”、“更句”二项都包含了校订的方法，《通鉴辑览》一类的通俗史书、《隋唐演义》一类的传奇小说，成为参照的标准，要更正那些怪异的、不合理的、音韵难合之处，使其获得一种规范的形式，使得“是书一出，习湘剧皆获有导师，薄湘剧者必迥其视听。迁异之习，淫哇之风，庶乎革矣。”

　　总而言之，票友们将“曲律”和“文义”两项作为改良湘剧的核心工作，与士绅强调戏曲中与“文”、“乐”相关联的要素，在对戏曲的艺术本质上达成一种契合，尽管前者认为戏曲是一种有价值的文化形式，而后者认为戏曲的整体价值是不稳定的。