2　从“茶园”至“戏园”

　　随着长沙演剧的性质逐渐商业化，一部分戏曲演出从社区组织的仪典戏、雇主出资的堂会戏脱离出来，开始面向一些更为日常的、更为个体化的消费行为组织演剧，戏曲的生产者与受众之间建立起一种直接的经济关系。相应地，与仪典戏、堂会戏相适应的庙台、会馆戏楼、宅园、街巷在城市演剧的意象中逐渐隐淡，“茶园”与“戏院”开始凸显为戏曲演出的主要舞台。

　　早在同治年间，长沙的茶园（茶馆）与酒楼时就有戏曲演出活动，杨恩寿在其一则日记中记载，其“品茶于听月楼，有粗俗雏伶在茶楼作剧，几不饮而散”。茶园只是利用艺人们的演唱招徕生意，也很少有顾客将其注意力集中在伶人的表演上，丝弦吟唱只是一种隐性的背景渲染。此外，茶园的建筑结构没有为戏曲演出专门辟出一个空间，伶人的表演地点具有相对的随意性，或许在园中一些相对较大而显眼的空地，或许在顾客的茶桌之间作来回移动，这使得观众与演员之间，尤其是士人和旦角之间，形成了一层社交关系。从杨恩寿等人的日记中，我们得知文人士绅们饮酒、品茶时往往招来优伶增添风雅。这种“招饮”、“饮唱”其实是一个商业化与戏曲的文人倾向相合的形式，它反映了文士绅商的文化消费对于商业戏曲兴起的一个推动作用，也在一定程度上影响了艺人社会地位的重新确定。因此，从这个角度上说，尽管茶园从其本身来说只是一个具有多重功能的商业场所，却能够衍生出长沙早期的剧场。

　　最先开设戏台的茶园兴建于1908年的太平街孚嘉巷，据传，它是由与长沙知县同乡的业主沈某获准开业后营建的，名为“宜春茶园”。茶园的大厅内建有一个三面敞开的戏台，台前置方桌，每桌三方布方凳，供观众坐观演戏与饮茶。由茶园出面，延聘戏班演出，一边演剧，一边卖茶，不收门票，只计茶资。茶园的形制是效仿北京广德楼的模式，后者的建筑设计与座位安排直到20世纪初都是城市演剧的一种风尚。宜春茶园经营不久，就因“获利不丰”被叶德辉接管。叶德辉出资扩大茶园设施，以及延聘春台班于此演出；每日演剧时叶德辉必至园中专辟雅座。

　　JoshuaL.Goldstein的研究揭示了北京的“茶园式”剧场模式实际是一个区分身份和强化阶级划分的有效机制，从众人杂立的街头转入茶园，身份变得清晰可见。每一个座位区域都具有其相应的社会等级，因此，占座者能够确切地得以界定，无论是他们的社会身份，还是他们的审美趣味和技巧。茶园戏台的开辟使得演剧空间与观剧空间区分开来，角色与观众的区别是直观的，演剧开始获得了一种艺术上的相对独立性，这无疑是近代专业性戏院的一个重要标志；雅座的开辟是对社会特权的一种维护，亦强调赞助人与戏曲演出之间的关系，从某种程度上来说，亦是堂会演剧的“雇主一戏班”关系的延伸。

　　宣统二年（1910），叶德辉将自己苏家巷怡园私宅的后园，邻近织机巷的隙地，新建了一个新戏园“同春园”，叶德辉在园内的戏台上悬挂亲手书写“同声歌绛树，春色望青葱”、“同车攻马，抚怀三代；春兰秋菊，竞秀一时”等联来诠释园名的涵义。这是一个新式戏园，首先将三面舞台改为镜框式舞台，去方桌方凳，改用长条木靠椅，一面观剧，并设有雅座和包厢，分等级售票；台上设有幕布，并从上海、苏州等地置办全新灯光。此后，业主纷纷仿效，利用会馆、庙堂、旧屋改建戏园、戏院者日盛。民国三年（1914），同春园解体分支，其前台帐房黄谷春独资在火宫殿西侧的高井街另建湘春园，分设男女池座及包厢，添设茶房、贩卖部；同春班名角张福冬、吴南云在东茅街左文襄公祠另建寿春园，旋又迁至箭道巷。

　　这一时期的演出场所仍采用与茶园类似的命名，“园”是一个与传统的士绅风雅接续的概念，“同春”、“湘春”、“寿春”等称谓皆反映出一种传统的、强调“雅”的文化观念依然在起作用；然而戏园中新式的内部设计对于戏曲发展、演出、经营意义深远，镜框式的舞台以及舞台上明亮的灯光进一步将演出与观众完全区分开来；座位的安排、售票制度使得观剧成为一种专门性的欣赏活动，很明显，这使得戏曲演出更多地为一个相对有闲的社会阶层服务；雅座和包厢的设置则进一步将那些身份显赫的上流阶层界定出来，而售票的形式在本质上是基于经济原则的，后者在逐渐消解传统的社会身份划分并创造出新的消费群体。