至清中叶，传统的演剧类型——祭典戏、堂会戏与会馆演剧——已在长沙城内极为兴盛，尽管在清末民初，以戏园为中心的商业性演剧已占据了城市演剧的主流，然而，在很长的一段时间内，这类传统演剧依然存在并影响时人对于戏曲的感知。因此，有必要对这类演剧作一番探索，以铺垫我们考察清末民初戏曲转型的基础。与演剧类型密切关联的是演剧场所的变迁，为传统演剧形式提供场所的是街巷（包括草台和茶楼）、庙台（包括寺庙与祠堂的戏台）、会堂（包括府宅厅堂、私家园林、会馆或书院的戏台）；随着戏曲演出的逐步商业化，戏曲演出更多地依附于集商业经营和大众娱乐为一体的茶楼，至宣统二年（1910），叶德辉创办一个专门性的商业演剧场所——“同春园”，此后，为戏曲演出专设的戏园在长沙相继建立，成为城市演剧的主要场所。

　　1　祭典戏、堂会戏与会馆演剧

　　有清一代，戏剧演出被沿用到地方的官方仪式之中，属于一种重要的祭典戏形式。在长沙，“若逢国家庆典，如万寿等类，或地方官员诞日，及每年二月二日，衙署庆祝土地生辰，各剧班则须半义务表演，谓之‘发官价’、‘当官差’。演剧一本，约为三千六百文。……又每年必唱几本义务例戏于各衙门前之土地庙或大王庙”。此外，与民间信仰相关的祭典演剧成为了民众生活中的重要部分，这从杨恩寿在同治年间的观剧日记中可窥一斑（见表一）。

　　表一　杨恩寿《坦园日记》所载长沙之庙宇演剧一览表（同治二年至九年）

　　这类演剧多依据民俗节令、神佛圣诞、庙宇庆典的节奏而展开，演出的地点多集中在街头和庙宇的戏台。清代的长沙，绅商组织民众捐资兴建了众多的宇庙戏台，乾隆四十七年定湘王庙戏楼落成，咸丰三年（1853）定湘王庙封为善化城隍庙，咸丰七年戏楼毁于火灾之后，“官绅商民捐赀又增购地址，规制一新”，同治初年，杨恩寿曾在此观剧达34次；道光六年，省城绅商又在祭祀火神的乾元宫（又名“火宫殿”）重修戏楼，新修的戏楼呈“歇山顶式，琉璃脊饰走兽”。当时长沙的民居多为木制结构，易招致火灾，市人为禳灾，多演戏酬神；一旦火灾发生，“遭回禄者，非‘打大鼓’不可，名曰‘谢火神’”，因此乾元宫在同光至民国初年为省城庙戏最盛之处，杨恩寿、王闿运、郭嵩寿三人在日记中屡次记载在火宫殿观剧。戏台上的演剧多配合庙宇“内台”的祭祀仪式，被称为“外台”，所演之戏多为《目连》、《香山》、《封神》、《西游》、《岳传》高腔连台大戏。与祭典戏台上相对威严的戏剧形式相比，街头演出的戏曲在形式上相对随意而谦和，更多体现一种娱乐功能，例如同治初年的善化县城隍赛会中，“有流民长今尺七寸，扮作无常，招摇过市。虽异防风之长，仿佛山魈之跃。大观哉！又有狡童二人，年均无冠，扮女装，弹琵琶，蹋高脚，长五尺余，且行且唱，婀娜作凌波步，亦绝技也。”

　　其次，长沙的各同乡、同业会馆也在同业祭祀、节庆等场合组织演剧（见表格二），这类演出的剧目因会馆商人群体的地域来源呈现出不同场合的差异，例如江南会馆、苏州馆、浙江会馆内演出的戏曲多为昆腔剧目：可以推知，不同的唱腔剧目也成为不同的商业群体界定自身、与其他群体区分开来的标志。

　　表二　杨恩寿《坦园日记》所载长沙之会馆演剧一览表（同治二年至九年）

　　此外，由官员、士绅、富商以私人的名义邀集优伶在官府、私宅或者茶楼演出助兴的堂会戏也演出极盛，成为官府酬宾、娱乐与士夫社交的重要形式。杨恩寿在同治六年的一则日记中载：“走访文安，寻戏未见。缘中丞李公，颇好音乐，辄张剧招饮，故同官效之，梨园供役，殆无虚日，（“日”字原稿缺，依文意补。）外间演戏甚少。”可见，在湖南巡抚李瀚章的影响下，官府招饮相当频繁，当时的抚署、藩署、臬署、协署、府署、粮署、学署、参将署以及长沙县署皆在宴饮、团拜、迎接京官、出征饯行等场合招戏班演出。此外，以文人士绅的社交为中心形成的演剧也是堂会戏的一种重要形式。这类演剧多在士绅、富商的私宅、园林。杨恩寿在日记中数次记载士绅、富商集聚绅商黄冕的宛园观赏戏剧的情景：

　　（同治七年正月初九日）是午，少昆、力臣两方伯招同裕时卿方伯麟、胡恕堂中丞、何子真太史丈、黄南坡方伯丈、黄子寿方伯丈宴于宛园，观剧乃普庆部，演灯戏乃《金山寺·水斗》故事也。

　　（同治七年五月十二日）午间，黄少昆、黄子寿、张力臣三方伯、易云陔都转，招同威毅伯曾沅甫宫保、胡恕堂中丞、黄南陂方伯、郭意城京卿、陈怡生驾部，在宛园歌燕，乃庆和部，廖伶庆黻演《穆桂英打围》，妙舞天魔，真绝技也。

　　（同治七年五月十六日）胡恕堂中丞、赵玉班方伯召集宛园歌讌，——同座皆十二日诸君子也一一乃仁和部；因戏不佳，且天气太热，未终席而归。

　　（同治七年十月廿八日）是午，与易云陔廉使、郭意城京卿、黄子寿、张力臣两方伯、孙玉棱考廉、韩勉吾员外、张莼生太守合尊演戏，为黄少昆方伯征祖道，并招陈用皆司马作陪，席设宛园，夜午乃散。

　　（同治九年四月初四日）午间，曾宫保招同黄子寿、张力臣钱郭子美、易昀菱，席设宛园，演永和部，乃子美自湘潭飞调来者。

　　（同治九年四月初五日）与黄子寿、张力臣合尊演永和钱子美、畇荄，仍在宛园。

　　可见，当时的巡抚、布政使、知府等官吏与拥有功名的士绅相互宴请、频频齐聚一处观赏戏剧；这种场景在郭嵩焘、王闿运的日记中也不时出现，士绅为彼此“作生日”时招请戏班于私宅内演戏，或者在“重九”等节令邀集士绅一同观剧，可以推知士绅富商在社会交往过程中以戏剧欢娱宾客，已成为省城的一大风尚。士绅们多喜欢“韵雅词庄”的折子戏，通过戏曲演出而使妇孺皆知的“陈世美负前妻事，甚不耐观”。他们通过戏曲表现的故事来反观自己所处的世界及其中的世态人情，观剧亦超出了简单娱乐的范畴。力主洋务而时常遭受长沙士绅攻击的郭嵩焘，则如此记载其一次观演堂会戏的感受：“及诣陈诒生，连观三出：刘顺臣《集贤村》，为伯牙碎琴；盛庆林《铁观（冠）图》，为思陵（宗）殉社稷；杨秋保《七星灯》，为诸葛公五丈原。悲凉凄惋，朋友、身世之感，并集于怀，泫然流涕”。

　　通过观演堂会戏，官吏、士绅、富商与艺人之间亦建立了一层社交关系。这个精英群体有着各自喜好的伶人，为他们优雅的演技、扮相赋诗；在酒楼、宴会等场合会召优伶（尤其是旦角）“侑酒”来增添风雅，一些宴饮甚至设在优伶的宅园；如有名伶过生日，他们举办奢华的场面予以庆祝，一度“徧集时优，讙呶满座，酒香人影，烛彩灯光，如陈芳园万花齐放时也”；如有名伶过世，他们会写下情真意切的挽联，极尽惋惜之叹；甚至有布政使李榕因任用伶人“致挂弹章”。

　　总之，清代长沙的戏曲演出在官方及民间祭典及士绅民众生活中扮演了重要的角色并呈现出多种类型。官方及民间的祭典戏属于地区性的演戏活动，它们配合仪典进行，因此也相应具有祭祀及宗教的色彩。以同乡同业会馆为主体的民间社团组织的演剧亦向民众开放，它们不仅是社团建构群体认同的手段，也是会馆和行会参与组织城市社区的经济及社会生活的重要标志；士绅富商召演的堂会戏则是城市上流及精英社会交往、界定身份的场域；这类演剧是相对封闭的，面向一个特殊的精英群体开放，这个群体品评戏文内容、唱腔、身段扮相，更多地从艺术范畴去界定戏曲；他们的捧角行为使优伶的社会地位发生着微妙的转变。然而，这些戏曲类型及其背后的群体也是交叉重叠的，地方仪典及其演剧往往是官方和民众共同组织参与的；一些为官员升迁、接迎京官、将士出征组织的演剧也采用堂会戏的形式；一些会馆组织的演剧本身亦具有同业祭祀的仪典性质。