二、异部相押

　　“韵例”一节中已明确，异部相押包括出韵、合韵两种情况。下面着重讨论归纳韵部时，界定“合韵”与“同部”的详细依据，并分析合韵形成的原因。

　　1、江阳与言前的关系

　　传统音韵学惯用的方法无外乎二：一曰印象判断，二曰举例证明。用韵脚字系联来归纳韵部时，往往通过对累积材料的感官判断，借用转辗反复的印象得出结论，再佐以可观数量的例子加以证明。这种囿于经验的判别方法，一方面对研究者自身素质要求非常高。然而即使是“五经无双”的“通人”，也没法精确到万无一失；另一方面论证过程往往缺乏严密性，只掇取支持结论的正面材料，而视“反证”为无物。这样就给异论者带来许多可乘之机，“条条可立”并且“条条可破”的现象屡见不鲜。

　　比如考察长沙花鼓戏戏文中江阳部和言前部的关系，二者究竟是“合韵”还是“同部”？这个分界如果没有明确可信的科学依据，恐怕结论迥异，甚至得出“韵无定部”的荒谬论点。

　　表3-2显示：①各韵自押的次数中，江阳唐最为频繁，在次数上（70次）和所占百分比上（67.31％）皆遥遥领先；②江阳、言前二部押韵韵段总计149个，江阳唐出现的频率是69.8％（104／149），超过了半数，其自押的情况在总数中也颇为可观，占到了46.98％（70／149）。以上表明，花鼓戏中江阳唐是个热韵，而且其独立性非常显著，虽然有与其他各韵混杂互押的情况，但并不占优势。

　　我们还可进行更微观的统计：表3-3是江阳唐出现的韵段内部押韵情况：

　　表3-3进一步表明，江阳唐趋向于从山摄、咸摄中独立出来。除了自押，江阳唐也会有和山桓寒删、元先仙互押的情况。由于闭音节［-ｍ］向［-ｎ］归并，咸摄各韵与山摄基本无二，江阳唐与咸摄各韵也有混押的情况。但是，观察这些混押的细节，我们会发现更多的“秘密”：

　　江阳唐与元先仙混押3次：分别叶“”、“”、“”。

　　江阳唐与山桓寒删混押16次：分别叶“”、“”、“”……

　　江阳唐与山桓寒删、覃谈咸衔混押1次：叶“”。

　　江阳唐与山桓寒删、元先仙、盐严添凡混押一次：叶“”。

　　……

　　混押的“秘密”就在于，混押各韵的字数通常有多有少，有些以江阳唐为主，夹杂三两个元先仙或者山桓寒删的韵字，有些则反之。在句数较少的韵段尚可，一个韵段的句数越多，这种“主次有别”的现象尤为明显。不难发现，此现象与“合韵”非常相似，按照“合韵”处理江阳唐和其他诸韵的关系更为妥当。至此，把江阳唐独立成部足以“信而有征”。

　　2、言前与元先仙的关系

　　与言前部的山摄、咸摄相比，元、仙、先三韵也表现出一定的独立性。根据表3-2，元先仙的自押比例为28％，该比例提供了一个暗示：元先仙独用的概率高于1／4，这在同一部内混杂相押的各韵中是少见的。

　　把江阳唐算作合韵，我们重新统计的结果又有了新的变化：江阳部押韵共计95个韵段，言前部共押韵54个韵段。其中，元先仙参与押韵的有41个韵段，我们把这41个韵段的押韵情况做出再次统计。从表3-4中发现，元先仙表现出一定的自押倾向，虽然不如江阳唐那么明显，但我们能隐约感觉到它们之间实际上应该有着细微区别。

　　在元先仙的27次同用韵段中，押山桓寒删的次数是19次，与押盐、覃等韵的比例为19：12：4。跟江阳唐一样，这些同用的情况照样表现出值得深究的细节：

　　元先仙与山桓寒删混押8次：叶“”、“”、“”……

　　元先仙与盐严添凡混押6次：叶“”、“”……

　　元先仙与覃谈咸衔混押1次：叶“”。

　　……

　　这些材料都表现着鲜明的合韵特征。元先仙到底应该归入言前部，还是独立出来呢？本文采纳的方案是归入言前部，理由如下：

　　①元先仙虽然有将近2／5的情况下自押，但这个比率可论证的结论是两可的，没有达到非独立不可的地步。况且元先仙与言前部其他各韵均有互押情况，所占的百分比也不在少数。

　　②如果把元先仙独立，根据审音规则，闭音节［-ｍ］是归入［-ｎ］的，与之对应的覃谈咸衔，应该更多地和元先仙互押，在同用韵段中应该表现出甚于山桓寒删、盐严添凡的优势。但是，统计的数据看不到这一趋势。一方面是因为由于覃谈咸衔的入韵字少，另一方面也说明元先仙并没有表现出非常强烈的独立性。

　　综上，我们把元先仙仍归入言前部，但必须看到元先仙的独立性是有意义的。在现代长沙方言中也透露出元先仙独立的特性，这与本文考察花鼓戏用韵得出的方言信息是彼此吻合的。山摄的一、二等韵，与三、四等韵的主要元音有细微区别：《长沙方言研究》把山摄一、二等字的主要元音记为［ａ］（开口）、［ｏ］（合口），三、四等字的主要元音则是［ｅ］。除了主要元音外，韵尾也有前鼻和鼻化的区别。这些区别正是造成元先仙独立性的原因。

　　3、车遮是否独立

　　车遮部（假摄开口三等字）与家麻部（假摄开口二等、合口二等字）是否独立，在长沙传统花鼓戏用韵中不是很明显，值得探讨。

　　车遮部的独立，在《中原音韵》反映的北音系统中已经十分明显，从前面的比较归部中能看出，《韵学骊珠》和京剧十三辙中车遮部亦独立。赵荫棠认为车遮部之独立并非周德清的特识，“其来已旧”：

　　毛注《礼部韵略》微韵后案语云：“……所谓一韵当析为二者，如麻字韵自奢以下，马字韵自写以下，杩字韵自藉以下，皆当别为一韵，但与之通可也。盖麻马祃等字皆喉音，奢写藉等字皆齿音；以中原雅音求之，然不同矣。”韩道昭《五音集韵》麻韵迦字下注云：“居迦切，出释典又音加，此字在戈韵收之，今将戈韵等三等开合共有八字使学者难以检寻，今韩道昭移于此麻韵中收之，与“遮”“车”“蛇”者同为一类，岂不妙哉。达者细详，知不谬也。”毛书产生于绍兴三十二年或三十三年，韩书作于泰和戊辰，即嘉定元年，是在南宋时代，车遮韵已有独立之趋势。

　　这就把车遮部独立之始往前推至南宋末年。有元以来，凡北曲，车遮部决然独立，尤其是在“前辈佳作”中，如关汉卿，其作品的车遮部与家麻部决不相夹杂。至于南戏，根据马重奇研究《南音三籁》的结果，车遮部以独用为主，与家麻部的合用较少，反倒频繁与入声屑撤部通押。

　　金代刊刻的古本《刘知远诸宫调》是我国“最早的一部刻本的诸宫调”，徐健考察其用韵时也指出，车遮部已从家麻部中独立出来。对于金末元初年间，元好问的诗词中车遮与家麻不分的现象，他认为是“承古用韵习惯使然”。

　　此后，车遮部与家麻部通押的现象并非从未出现。武晔卿的《琵琶记》研究中就发现了大量车遮部与家麻部通押的例子。他的解释是，既然元末车遮部的独立已成定局，在其他戏曲作品中又极少车遮、家麻不分，作者高则诚“深通曲律，不会不知”，因此断定“应该是高氏有意存古所致”。同时，还引用了廖珣英对诸宫调作品中二部混押现象作出的解释：“宋词押韵的残迹”，以资为证。

　　我们来看看长沙传统花鼓戏中的情况。假摄三等开口字出现的情况是：①“爹”、“斜”入韵，与家麻部互押。“爹”字的情况比较复杂。“爹”在长沙方言表示“祖父”的意思，而押韵的上下文却表明，作为该处韵脚字的“爹”，应该与官话一致，表示“父亲”。这里应是照意而撰，写做表示“父亲”之意的“爹”，而读音并不与官话的“爹”一致。好在即使是依长沙方言的读音，“爹”读作“爷”，“爷”也是假摄开口二等字，即属车遮部。因此，不管是“爹”押家麻部，还是“爷”押家麻部，都反映了车遮不独立的信息；②“蛇”与“啥”谐声（见上一章“谐声字”的研究）。“啥”显然是个方言词，但并不是长沙及其周边地区的生活口语。根据普通话中“啥”的读音，能够确认其属家麻部，而与车遮部没有关系。因此根据谐音材料，“蛇”字很可能也读与家麻部同。

　　经此分析，似乎在长沙花鼓戏中的车遮部，与研究过的北曲、南戏等其他作品并不一致，它没有显示出独立的趋势，更拿不出可供探讨的证明来。再者，花鼓戏的性质和风格决定了它不可能如《琵琶记》或是诸宫调那样刻意存古，传统花鼓戏不纯然是文学作品，它的根本要求就是情节化、通俗化，它只有“借今”的义务，而没有承古的必要。

　　这跟长沙方言所反映出的情况也是相一致的：