4、旋律特点

　　傩戏音乐的的音域较窄，按照演唱的实际音高音域从小字组的ｂ到小字二组的ｄ2。音乐语汇简单，音乐材料单一，旋律贴近说话的语调，因此不像山歌那样音域广阔。旋律最大的特点是，每首乐曲的终止或半终止处，都是以下行的级进来收尾。曲调虽然高亢，但旋律不断呈现下行发展，且多以级进为主，主要是二、三度的进行。乐曲结尾几乎都是由羽音下行级进进行到徵音上结束。特别的是广阐宫傩戏音乐中经常出现上下三度环绕型与三度叠加型的润腔。如环绕型“羽—宫—羽”和叠加型“羽—宫—角”出现的最为频繁，几乎文中每首谱例中至少都会出现其中一种润腔。

　　乐曲旋律另一个特点是常常使用重复或变奏的手法，形成或是的结构。

　　一位迁客出长沙

　　《一位迁客出长沙》的旋律是《大宫和会》傩戏音乐中出现频率最高的，至少有十几首以上不同的歌词使用类似的旋律变奏加花。乐曲结构为的四句式，并且包含傩戏音乐中两个常用的乐汇。第一个乐汇，为第二到三小节中“长沙”两字的拖腔。以及第五、六、七小节所组成的乐汇，具有延长及强调的效果。这两个乐汇经常在戏剧中作为对话部分的旋律使用，如《养育》中座坛师与养育大神的几句对话。

　　养育大神：（唱

　　座坛师：　（口白）是打扫堂前地嘞。

　　养育大神：（唱）

　　座坛师：（口白）是满装炉内香嘞。

　　也可以与韵白结合，形成数板加旋律的形式。

　　《正月里来天又红》

　　秦国荣　演唱/石萍　记录

　　（数板）：

　　这种一曲多用的情况在民间音乐中是很常见的。由于音乐材料有限，人们将经常浮现于脑海中的那几个熟悉的音符反复使用，使用过程中出现旋律的不断重复，或是即兴的变奏加花。但由于处理手法的雷同，音乐材料受限，因此产生的旋律风格统一且类似。

　　5、歌词

　　歌词在句数上没有特别的限定，但字数多以七言的诗词与叙事为主，此外还有五言的，且为一种单一的形式。七言诗词主要集中在傩戏《架桥》剧目中，“张良、鲁班”前往五岳寻树时演唱了五首歌曲，曲调相同，分别引用了五首不同的七言诗词。上文谱例中《一位迁客出长沙》就是前往东岳山寻树时所唱，这是一首由李白所写的《黄鹤楼闻笛》。还有南岳的是一首乾隆皇帝当年游南岳衡山最高峰时所留的诗句“祝融峰送几千秋，山自清清水自流，万里长江飘玉带，一轮红日滚金球。”西岳演唱的是宋朝林升写的《题临安邸》，熟悉的“山外青山楼外楼”等等，这些都是人们较为常见的诗句。这是受到道教的影响，道士的文学素养相对师公来说还是要高一点，师公们比较不会用这种文绉绉的字句，而是直接陈述、幽默的对话。就像是七言叙事的语言，相比之下就比较通俗、更加直白。如《大崽媳妇》：“大崽媳妇本姓陈，乃是喂猪打狗人。老汉不觉挨一下，舀勺潲水没脑淋。”

　　出现较多的还有组合型句式，如3＋3＋7、3＋4＋5＋7、5＋7等等，其中又以3＋3＋7的句式最多，有时后面接的不一定是七言，还可以九言、十言等等，可以根据说话的习惯和想要表达的意思来定。不对称的句式给单数的歌词构成了平衡的感觉。如《东路东》中歌词的结构为：3（东路东）＋3（东路东）＋7（东方回来土地公），其字数不包括衬词。但衬词的使用，使乐句得到了充分的扩展。

　　歌词中一般都有很多的衬词，使用较多的有“哎、啊、呀、个、　就、溜溜、那个…”等等。其中衬词“溜溜”只在《绿呀绿绿草》中出现。标题中的“绿”在新化方言中就是发的“溜”的音，歌词中所有的“绿”都唱成“溜”，因此又可以写成“溜呀溜溜草”。这是一首典型的新化溜溜山歌。歌词结构与傩戏中其他音乐略有不同，为五言＋五言＋十言。这首乐曲是在傩戏《扫路》结束时加演的，目的是为了求子。这是看主家是否有这个需求。

　　歌词除了在字数和词汇方面具有一定特点外，段落与段落之间的歌词结构也是有一定规律的，多使用重章叠句的形式。每个唱段的歌词都有自己的一个框架，只需将其中的形容词更换即可。但段与段之间的歌词又是承上启下的，或是描述一件事情，或是是两人之间的对话。如傩戏《扫路》中的《五更金鸡叫哀哀》：

　　五更金鸡叫哀哀，奴在房中才起来；

　　双手扒开红罗帐，只见锦被盖空床。

　　五更金鸡叫叽叽，奴在房中才穿衣；

　　上身穿起红罗帐，下身穿起洒仙衣。

　　五更公鸡叫朝朝，奴在房中才梳头，

　　左边梳个龙现爪，右边梳个凤凰头。

　　五更金鸡叫吒吒，奴在房中才插花，

　　左边插的是金花，右边插的是银花。　　

　　对话的歌词如傩仪《扫路》中的《甲子乙丑海中金》

　　扫路娘子：甲子乙丑海中金，门外狗吠是何人？

　　哎呀哎一哟，门外狗吠是何人？

　　卖货郎：　丙寅丁卯炉中火，门外狗吠就是我；

　　哎呀哎一哟，门外狗吠就是我。