傩舞、面具舞中的舞蹈对比

　　一、动作之对比

　　中国古代傩舞的具体表演形式业已流失，我们只能在一些幸存的文化遗产（壁画、雕塑）中寻觅其残存的踪迹。从现今保留的傩舞看来，动作幅度比较大，具有很多有意味的手诀，脚下步伐繁多，有规律可循，其中很多与中国古代阴阳五行、八卦乾坤有密不可分的关系，表演者在舞蹈时，由于“带上面具即为神”，表演即刻就处在了癫狂的状态之下。

　　韩国假面舞多用“古格里”和“他令”，“古格里”节奏是均匀缓慢、连绵不断的，这一节奏型源远流长，饱含悠扬而开阔的情绪，与舞结合时注重气息的配合，内在含蓄；“他令”节奏是凝重而深沉有力的。

　　日本傩的一大特点是——鬼有形。正是因为鬼有形，它就在眼前，必须直接驱而赶之，于是必然形成了“追”势。这个“追”字，形象而生动，抓住了要点。鬼有形贯彻了日本傩的始终，而中国古制傩一直是鬼无形，驱赶的鬼是意念中的，是捉摸不定的，只能在屋子里“索”，而形不成“追”的动势。

　　能剧的形体动作有着强烈的风格化和有特定形式的。每种动作和做手俱有其指定的意义，也同时能反映出角色的情感反应。有时候一些微小的动作可以藉以作为故事叙述，而其它大部份均强烈的动作。一般而言，能剧的形体是简洁抽象而抑压的。

　　在能乐的舞蹈中，有很多前进、后退、转圈等动作。前进的动作表现勇武、欢喜等情感，转大圈表现回忆或怀疑的情感和心理。同时，脚部的滑动动作特别多，这是表演的基本动作。

　　二、相同舞蹈形式、剧目之对比

　　1、狮子舞之比较

　　从中日韩面具舞的历史沿革来看，我们不难发现都存在着狮子舞的身影，并且它们在各自本国也都具有一定的代表性。我们就此来分析下三国狮子舞的异同。

　　狮子舞，是沿丝绸之路传到我国的。我国有关狮子舞的记载，最早见于《汉书·礼乐志》，其中提到“象人”，照三国时魏国孟康的解释，“象人”就是扮演鱼、虾、狮子的艺人。可见，最迟三国时已有狮子舞了。南北朝时，民间也流行狮子舞。北魏的《洛阳伽兰记》说，每逢四月八日，佛诞生日行象（将神像抬着在路上游行的一种仪式）时，用辟邪、师子，而唐代尤盛。到了唐朝，狮子舞已发展为上百人集体表演的大型歌舞，还作为燕乐舞蹈在宫廷表演，称为“太平乐”，又叫“五方狮子舞”。“五方“即”东西南北中“。《旧唐书·音乐志》记载，人披上用线缀成的毛发扮成狮子，狮子郎用绳子牵狮子，并用拂子来逗弄狮子。当时的狮子舞，还流传到了日本。日本的一幅“信西古乐图”中，就画有古代的日本奏乐舞的场面，与唐代的相似，只是规模小得多。唐代以后狮子舞在民间广为流传。宋代的《东京梦录》记载说，有的佛寺在节日开狮子会，僧人坐在狮子上做法事、讲经以招来游人。明人张岱在《陶庵梦忆》中，介绍了浙江灯节时，大街小巷，锣鼓声声，处处有人围簇观看狮子舞的盛况。

　　在日本，中国狮子舞流传到此地后，变为三大类：一是民俗舞蹈，二是狮子神乐，三是歌舞伎舞蹈。第一种民俗舞蹈中的狮子舞称为狮子踊，有一人舞和两人舞两种，也就是一个人或两个人用幕布遮身，头顶起狮子头，站立而舞。每对狮子分雌雄，用于盂兰盆节时与盆舞一起表演和祭祀祈雨时。第二种狮子神乐，即表演狮子舞的人头戴狮子头饰访问各个村落，起到为村民们祛病消灾、驱赶恶鬼、降伏火灾的作用。第三种歌舞伎舞蹈吸收了“伎乐”中的狮子舞，而且有很大的发展变化，逐渐成为歌舞伎舞蹈，并且又定名为“狮子物”，代表作《镜狮子》。日本狮子舞的品种繁多，而且都呈现出宗教信仰的色彩。

　　在韩国，狮子舞原本属佛教文化系统的乐舞，改变了原来的属性和功能，发展成为纯娱乐性的民间舞蹈。主要存在海西凤山假面舞、康翎假面舞、殷栗假面舞等。

　　“比较而言，韩国的更加世俗文化一点，日本的祭祀风格显然更浓重些，而中国狮子舞则更突出娱乐性一面。中国民间把狮子看作“瑞兽”，强调其祥瑞的一面，而日本，则一直将狮子看作‘神兽’、‘圣兽’，强调的则是神圣的一面，故中国民间演艺中的狮子更像慈祥的长者，更多一点人情味，日本、韩国的狮子则像个神通广大的神灵”。

　　2、《兰陵王》

　　在中国，《兰陵王》又作《大面》，是唐代著名舞蹈属“软舞”和“歌舞戏”类。但是在我国早已失传，只能凭史书记载知道一些大概情况。《旧唐书》、《乐府杂录》、北齐《教坊记》均有记载。根据任半塘先生考证：大面（代面）是类名，《兰陵王》是剧名。此舞表现的是北齐兰陵王长恭作战的舞蹈。兰陵王因其面貌秀美，自嫌作战时不足以畏敌，所以每出阵则必戴厉容之假面。他骁勇善战，战功卓然，军中流行的《兰陵王入阵曲》，就根据此编舞。

　　韩国在新罗统一了三国之后，一些文人在观看了《兰陵王》之后，以诗的形式作了记载，其中《大面》描写道：“黄金面色是其人，手抱珠鞭役鬼神。疾步徐移呈雅舞，宛如丹凤舞尧春。”表演者面戴金色假面，身穿紫色服装，腰间束金带，手执珠鞭，与《大面》比较，面具、服装、道具基本相同。

　　中国汉、唐时传入日本的乐舞就有150部之多。其中对《兰陵王》有较翔实的记载。在我国已失传了的《兰陵王》却在日本传统舞蹈中得到传续。日本对于传统艺术，有一套十分严格的“袭名”与“秘传”制度，这样《兰陵王》得以保存下来。现在，日本雅乐会仍常有《兰陵王》的演出。

　　3、《拔头》

　　在中国，《旧唐书－音乐志》所言“《拔头》（亦作《钵头》）出西域胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞，以像之也。”《乐府杂录》云：“《拔头》，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”

　　“据传《拔头》曾于唐时传入日本，日本《舞乐图》中有《拔头》形象图，并注明是天竺乐舞一，一人表演”。但日本的史籍中又有记载为“林邑乐”，“表演的情景为八人的群舞。并有男女歌队及数十面大鼓组成的庞大乐队伴奏，并用于相扑、竞马等热闹场合”。据王克芬老师和苏祖谦老师的判断，这可能是传日后根据日本风习的需要所作的发展与变化。

　　韩国在《拔头》方面的资料已经很难寻觅其踪迹，也许已经失传，也未置可否。

　　4、《苏莫遮》

　　《苏莫遮》，以曲调名为歌舞戏名。这个乐舞开始于北朝，在唐代很盛行。出于西域，乃纯粹胡乐、胡戏。《旧唐书·西戎传》云：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”由此可以得知，此舞是在一种在寒冬时节，人们相互泼水的舞蹈。此舞在中国歌舞娱乐的同时，还有一些恶作剧的行为，因此后被禁止。

　　《苏莫遮》传入日本后，也曾一度失传，但明治维新以后得到复兴。“复兴后的《苏莫遮》已发生很大变容：由集体舞变成了独舞，由半裸上身变成披着蓑衣，并变成了面具舞，舞者戴面具，左手执桴，右手剑指。扮演太子的演员身着唐服，吹奏洞箫，立在舞台一边吹奏。最主要的是该舞的内容已完全不同于唐代的《泼寒胡戏》。它表现的是：日本古代英明的圣德太子迁往片冈的宫殿，途中遇到一条大河，圣德太子立在河边，吹起了洞箫，悠扬的洞箫乐曲，使山神忍不住跳出来，随着乐曲声翩翩起舞。这已完全日本化了。不过形式上还保留了唐舞的某些特色，如弓箭步、剑指、圆场”。