西方戏剧学者较早注意到戏剧与仪式、祭祀、神话的关系，对之论述颇为丰富和系统，但这是建立在古希腊和希伯莱戏剧传统之上的，当我们试图以此视角关照中国戏剧的发生与发展，就会发现很多资料的运用乃至观点还应该重新审视。

　　本章以田野调查为基础，从仪式要素和神话原型两方面，考察傩仪式对中国戏剧发生的意义，希望藉第一手材料对这一命题进行尝试性的论述。

　　亚里士多德在《诗学》中这样概括悲剧的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”强调戏剧从仪式中发生的学者进一步注意到仪式的摹仿性，马丁·艾思林（Matin Esslin）的《戏剧剖析》（1976）中说道：

　　所有仪式都有模拟的一面；不管是部落藉以表现其图腾动物的动作的舞蹈，基督教圣餐里分食面包和饮酒，或者像在西印度群岛人的伏都教或亚洲的禅门教里那样，术士或者一些祭司假装鬼神附体而胡说乱动，其动作都具有高度象征的、隐喻的性质。

　　英国学者赫丽生在《古代的艺术是仪式》中这样解释其隐喻的内涵：“仪式实际上是一种固定不变的行动，这种行动虽然不是真正可行，却还没有完全同实际做法割断联系，只是对真实实际做法的回忆或者预示。”

　　尼采在《悲剧的诞生》中说戏剧源于酒神祭祀仪式的合唱：

　　酒神，这本来的舞台主角和幻象中心，……在悲剧的最古老的时期并非真正在场，而只是被想象在场。也就是说，悲剧本来只是“合唱”，而不是“戏剧”。直到后来才试图把这位神灵作为真人显现出来，这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有侠义的“戏剧”。

　　中国戏剧虽然不像西方有明显的从仪式而来的脉络可寻，却至今仍存在大量传递实用功能的仪式戏，甚至仪式中的某些要素，还有可能转化进入戏曲，并体现在程序化的表演中。

　　一、裼五祀／遍索诸室／四方观念／穿铁索

　　除了傩，上古有另一种功能与之相似的仪式，称为“裼”。《礼记·郊特牲》有“乡人裼，孔子朝服立于阼，存室神也”，与《论语》“乡人傩”句几乎相同。成书于战国的《世本》有“微作裼五祀”，其事与夏代的商族有关，商族第八代祖微的父亲被有易国王所杀，微为父报仇，杀死了有易国王，并举行镇抚强死鬼（即非正常死亡之鬼）的仪式——裼。《太平御览》（成书于984年）有注：

　　裼者，强死鬼也。谓时傩索室驱疫，逐强死鬼也。五者，谓门、户及井、灶、中雷”。

　　“五祀”的观念早在先秦已经非常流行，睡虎地秦简《日书》中就有关于祭祀五祀的良日与忌日的记载。然而“五祀”究竟指哪五处，历代规定不一。《御览》中的“五者”与《礼记·月令》、《礼记·祭法》都不相同，却称其为殷制。詹鄞鑫先生认为，卜辞中毫无五祀踪迹，殷代不可能有系统的五祀崇拜，应该是周代制度，此外注文将裼等同于傩似乎也有牵强之嫌。但它至少说明：在这类以驱除、镇抚为目的的仪式里，很早就存在空间观念，居所内存在几处特殊地点，仪式时需要加以格外强调。

　　后代宫廷傩的记载，对于这一点往往比较含糊，仅以“遍于禁内”带过。《大唐开元礼》“大傩·诸州县傩附”相对详细：

　　诸州县傩……宦者引之，遍索诸室及门巷。讫，宦者引出中门。所司接引出。仍鼓噪而出，出大门外，分为四部，各趣（去）城四门，出郭而止。

　　其中，“索”包括每一间房屋、门、巷道。这种“遍索诸室”被认为和石邮村傩仪式中的“搜间”相似。搜间是搜傩的一部分，全村只有五户人家因特殊地位或原因而得到。进行的具体过程如前章所述，主人先将各房间打扫干净，点上蜡烛和线香，关紧门窗，全家人离开房间。当搜傩至此，主人打开房门，由火把引导，开山持铁链从正间依次进入每个房间，边走边敲击桌椅、门窗、床柜、灶台等等，象征吓走鬼魅。大神做香火诀紧跟其后。每过一个房间，将房门立刻关紧，象征不让鬼怪再次逃入。同时锣鼓不停，众人严肃，气氛神秘紧张，的确让人想起“索室驱疫”的古代驱傩。

　　搜间中铁链敲击、关门等动作都有马丁·艾思林所谓“高度象征的、隐喻的性质”，然而它仍是纯仪式的。从空间观念看，虽然它强调的是整体的内宅，但本质上与“五祀”并没有区别，也没有做任何向戏剧和舞台的迈进。

　　不过我们注意到“诸州县傩附”有傩队“分为四部，各趣（去）四城门，出郭而止”的描述。在中古及中古前，以城为单位的傩仪式里，四方城门一直是傩仪式中的重要地点。如《礼记·月令》的相关记载：

　　季春之月……命国难，九门磔禳，以毕春气；

　　仲秋之月……天子乃难，以达秋气；

　　季冬之月……命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气。

　　“旁磔”，郑玄注“旁磔于四方之门。磔，攘也”。傩仪式的目的在于“毕春气”、“达秋气”、“送寒气”，使四季顺利循环，无论“四门”或“九门”，这种在城市四方的祓禳仪式与四季更替的目的密切有关。詹鄞鑫先生认为古人很早就将四季与四方相联系，甲骨文有：

　　帝于东，方曰析，风曰劦，求。

　　帝于西，方曰彝，风［曰韦，求。］

　　帝于北，方曰伏，风曰役（冽），求。

　　帝于南，方曰因，［风曰凯，求。］（合261）

　　“由于一年四季风向不同，春东风，夏南风，秋西风，冬北风，所以四方风实际代表的就是四季风。而四方风又是由四方神指使的，可见四方神实际上又是主司四时气候的神。”受五行说影响，古人常把四方与中央合称五方，秦汉后尤甚。如敦煌驱傩文中有：

　　东方有一鬼，不许春时出。南方有一鬼，两眼赤如日。西方有一鬼，便使秋天卒。北方有一鬼，浑身黑如漆。四门皆有鬼，擒之不遗一。今有定中殃（央），责罚功已毕。（Ｐ2569第五首，Ｐ3468第三首亦有，基本同）

　　我们无法知道，当时的驱傩者是仅仅念着这样的“咒语”，还是配合以动作，甚至表演。但是我认为，“四方”的空间观念是许多仪式戏中空间观念的肇始。它或许也从“遍索诸室”而来——将一屋一室扩大到整个城市，更加抽象和具有象征意味。

　　甘坊的请神辞有“脚踏四方，方方吉利”之语，其傩舞“判官醉酒”中，小鬼分别跳跃到四角。粤剧破台戏《祭白虎》里，“演出者在戏台上的前台后台往返奔驰，是要驱赶台上前后左右、东南西北不同方位的凶煞。”

　　这只是“四方”观念相对“粗糙”的变形，它还可能进一步演化为法事和戏剧中的步法。当试图用具体直接的身体表达抽象的“四方”概念，必须借助一套可以沟通两者的符号，于是人们在游走中赋予脚步以及加诸其上的其它动作以特殊的涵意——它们在人的需要下产生，随即陌生化为一个神秘的代号、媒介和工具；当契机成熟，又渐渐剥落这种神秘的解释，变为审美对象。我认为这可以看作四方观念作为仪式要素进入舞蹈，甚至戏曲的过程。

　　明清流行于东南沿海的“正音戏”有这样的开台仪式：

　　每日开演前，必擂三报鼓……擂鼓军，要由八名骑军作天将打扮排阵穿梭，俗称“洗台”，也称“跳天将”。

　　正音戏又称正字戏，是元明南戏的一支，因其用中州官话演唱而得名。正音戏分文戏和武戏，其中武戏多用节奏乐器锣鼓伴奏，明代传入粤东和闽南。

　　据石邮村《吴氏重修族谱》（清光绪十八年修订）中《乡傩记》记载，石邮傩始于明初宣德年间（公元1426—1435年），由十七世祖吴潮宗出宰潮州海阳县带回，与正音戏流行的陆海丰地区十分接近。相比南丰其它村落，石邮傩毫无“俚俗”之感，反而很“官气”，其中有诸多严格的规矩，如傩班一直由八人组成，绝无增减；乐器仅一锣一鼓，没有丝竹管弦。

　　石邮还有众村落独一无二的“参圣相”仪式，其中独特的步法被认为有通神的效力，可以将诸位傩神送回天庭。仪式在正月十七凌晨搜傩结束后进行，由大伯在河边沙地将十三个面具和傩崽按特殊位置排好，手持火把带领七人按不同方向在面具中间穿梭绕行，之后熄灭火把，迅速把面具装箱。

　　与正音戏“排阵穿梭”相比，二者都由八人组成，只是将演员（扮作天将）的穿梭，改为人与神（面具）之间的穿梭。

　　当然这只是笔者的猜测，八人可能是巧合，穿梭步法也或许另有渊源。无论参圣相或正音戏的“排阵穿梭”，仪式性仍占主要。而这种步法被戏曲吸收后（或许也存在相互影响），则变化出更复杂的形式。

　　容世诚先生在《潮剧扮仙戏的〈六国封相〉》一文中，曾提到《封相》里一种传统步法——穿铁索，“在全剧结束前六国将军在台上交叉穿梭走动，构成一个铁索的图案”，其文并引征福建莆田农村元霄节的“行坛舞”，说明类似铁索的步法与驱邪除煞的仪式目的密切相关：

　　先是大伙雀跳绕场几周（夜间则环火绕场），而后穿花行走，第一人穿第二人，第二人穿第三人，顺序交互，花样如一团团绳索。续而变成连环锁、五福星等花样。道士则一边随众雀跳穿花样；一边不断舞剑摔“苎蛇”作响，表示奉神行坛驱邪逐妖。

　　虽然仍有仪式目的，但其步法与“排阵穿梭”或“往返奔驰”相比，已经大大复杂和精细化，出现了铁索、连环锁、五福星等图案。仪式的“隐喻”被从单纯的身体动作中抽离，转而赋予形象的图案。