（二）轴线镜头　

　　轴线镜头在群体调度中常用在主要人物与群体调度之间，通过两个或数个镜头的组接能够增强双方在视觉形象方面的交流性。电影中的轴线镜头大多建立在按照生活逻辑组织而成的、双方或多方交流的基础上。戏曲中的群体调度虽然由多人完成，但大多以具有同一特征的整体形象出现。简言之，群体调度是一个整体，已非实体的几个人。因此，若要在戏曲电影群体调度中使用轴线镜头，就必须为“这一群体”找到一个交流对象，而这无疑就是与该“群体”有所交流的主要人物。

　　在戏曲电影《吕布与貂蝉》中有两段貂蝉为董卓献舞的段落，两段舞蹈的拍摄方式极为相似，都是在重塑表演方向的前提下，通过轴线镜头完成董卓与貂蝉之间、乃至与众舞姬之间的交流。以第一段舞蹈为例。此段落是貂蝉与董卓在王允府中的第一次见面。随着王允念“歌舞上来”，众舞姬在画外应“遵命”并随音乐的“引子”上场站定；随后，貂蝉自画右上场开唱【南梆子】“领群芳卖风流筵前站定”，直至唱完“弄花枝拂翠袖筵前舞定”后起曲牌展现舞姿。在此段落中，貂蝉与众舞姬的表演方向较之舞台演出呈现已改为面向董卓，图3.4　是从众舞姬上场至貂蝉唱完【南梆子】末句的分镜图。镜1　在董卓与王允之后，画面中董卓与王允同为前景，画面主体是貂蝉与众舞姬的全景，接着随曲牌旋律向前推进，形成一个客观变（董卓）主观的镜头，落幅画面是貂蝉及众舞姬的小全；镜2是反拍董卓的中景镜头，表现董卓为貂蝉的美貌所吸引；镜3再切回董卓的主观镜头，表现貂蝉的美态；镜4为反拍大殿的大全，展现人物间的关系及其与景物间的关系；镜5切回貂蝉及众舞姬的舞蹈……此后便延续这种轴线镜头的拍摄方式呈现此唱段。在戏曲舞台上，单人舞蹈和群体舞蹈的表演方向大多为了考虑观众的观赏角度而使众舞者面向观众，像《霸王别姬》中虞姬舞剑段落的处理方式——虞姬与霸王同向观众，但这就无法体现出双方的交流。而轴线镜头的使用却能弥补这一不足。第一个镜头表明双方的相对关系，第二个镜头反切一方的状态，再用一个镜头表现另一方的状态，由此建立的符合生活真实的交流关系正是戏曲舞台上较难达到的。这一组镜头的组接使貂蝉与董卓之间的交流更具电影感，舞台痕迹荡然无存。

　　此外，貂蝉及众舞姬是用舞姿来吸引董卓，双方本应有密切的交流，但貂蝉的唱词均为个人情绪的外化，并没有与董卓之间建立任何的言语交流，而仅靠双方面部表情的变化产生的交流若是脱离了轴线镜头自然也就失去了用武之地。因此，这一组镜头的作用远不止纪录、抒情，而是真正地参与到叙事。同时，也唯有将此处群体舞蹈的表演方向进行重塑，使之面向交流对象，才能使轴线镜头的运用更为合理。

　　（三）俯拍镜头　

　　观众在戏曲电影中期待的视觉效果除了在色彩和画质上的美感，还在于在舞台上无法得见的特殊视角，仰、俯两种镜头角度就是较为典型的例子。因为观众无法躺在舞台上观赏演员的动作；也无法卧于马道去俯视舞台上的一切，但镜头可以表现这些。因此，俯拍镜头的使用已经成为对群体调度进行全新视觉呈现的主要表现手段，而这种镜头技法的运用也常常因其自身形成的视觉冲击成为片中的亮点。

　　俯拍镜头通过舞台上难以获取的视觉角度为观者带来美轮美奂的画面构图。对戏曲而言，舞台与观者的视点大多保持在同一水平线，但镜头的灵活性使戏曲的银幕呈现产生了更多的拍摄角度，促使戏曲电影在画面构图上有了新的突破。1956年由岑范导演的戏曲电影《雁荡山》，在用曲牌【哪吒令】表现“水战”的一段中，就运用了一个约为45度俯拍的全景镜头（图3.5），这不仅能够保留舞台演出程式的完整性，更使画面产生了超越舞台造型的构图形式。画面中身著不同颜色服装的龙套通过彼此的反方向运动，形成色彩分明且极具视觉冲击力的画面构图。倘若将画面中的调度置于舞台，相信坐在台下的观众无法获得相同的视觉美感。在白夫今导演的戏曲电影《吕布与貂蝉》中，当貂蝉第二次为董卓舞蹈时，同样出现了一个俯拍镜头。不同于《雁荡山》，此处的俯拍是与水平完全成90度的画面（图3.6）。踏于地毯中央的貂蝉在凤凰展翅图样中随【夜深沉】翩然起舞，再加之其他舞姬的飘然水袖，那轻纱软缎般的古典意境之美尽现眼前。

　　俯拍镜头除了为观者带来美轮美奂的画面构图，还能同锣鼓一起辅助群体调度完成对剧中气氛的营造。戏曲电影经典之作《野猪林》的第一个镜头就是表现高世德带领家丁来到庙前街的45度大全景俯拍。画面中众家丁浩浩荡荡的出场用俯视的镜头角度进行呈现，再配合画面两侧的石狮，可以使观者更准确地感受到高家的位高权重。

　　俯拍镜头最具价值的作用并非局限于此——参与叙事是俯拍镜头的最高职能体现。中西艺术风格虽有差异，但她们都把叙事与抒情作为艺术作品的永恒追求，俯拍镜头的作用也体现于此。然而在以往的戏曲电影中，俯拍镜头的使用大多只是渲染气氛、增强视觉冲击，真正参与叙事的并不常见。但在2010年由丁荫楠导演、裴艳玲主演的京剧电影《响九霄》中，就充分挖掘了俯拍镜头的叙事功能。当慈禧太后得知响九霄借进宫演戏之机为诸大臣与光绪传递消息时，便派兵马捉拿戏班，得知消息的响九霄正欲带领是爱徒、也是知己的霞儿与戏班众人逃离，不料却被太后的兵马发现踪迹，于是众兵卒便将响九霄捆绑。导演对此处“捆绑”的处理别出心裁。首先十二个兵卒将响九霄团团围住，接着六个兵卒经响九霄的头顶、向与自己呈180度的兵卒抛至粗绳，随后导演用一个俯拍镜头表现十二兵卒以响九霄为圆心共同扯紧六条粗绳的十分对称的构图形式——十二兵卒扯紧粗绳做底、响九霄仰躺在粗绳之上，众兵卒用粗绳抬着响九霄呈逆时针方向同时转动，俯拍镜头随之由大全逐渐推至响九霄的中近景，响九霄的面部表情随即清晰可见。观者在这俯拍镜头的画面中看到的不仅是由十二龙套形成的对称构图，更为重要的是画面中响九霄的内心活动。此时的响九霄虽然被太后的兵马捆绑，但心中惦念的却是刚刚被兵将与自己分开的霞儿，这种记挂之情透过响九霄即将落泪的眼睛表现得十分准确。如果说用俯拍镜头表现貂蝉舞蹈是为了展现画面构图之美，那么对响九霄及众兵将的俯拍，除了要考虑画面的美感，更重要的是强调此时此刻主要人物惦念心中恋人以及他那九死一生的心理活动。

　　俯拍镜头创造的全新视觉形象是观者在舞台上无法获得的，尤其是《响九霄》这幅画面——镜头语汇的介入已经直接参与叙事。不仅如此，运动镜头与轴线镜头也同样为戏曲电影注入了更多的电影元素。但需注意的是，镜头手段的运用绝不能以破坏戏曲意境为代价。经典的戏曲电影所创造出的银幕形象不应仅是电影的经典，更应该是戏曲的经典。