说起音乐的主题人们不禁会想到那是欧洲音乐的特产，其实事实并非如此。作为一首完整的音乐作品，这一特点对于中、西音乐而言是有着共性的，传统戏曲音乐也不例外。只不过戏曲音乐在自身的发展，以及在中国新歌剧音乐前期探索和实践的指导下，将音乐主题的写作更趋完善和细致了。

　　一、传统戏曲剧种的音乐主题

　　中国戏曲音乐在梆子、皮黄腔形成之后就有“被之管弦”之说，发展了以管弦伴奏的旋律过门。这些过门往往具有一定的特性音调和规律性特征，从而使人们一听到它就知道是什么声腔、什么剧种、甚至什么板式。传统戏曲剧种一般都有各具特色的、短小的管弦伴奏过门，它是唱腔的浓缩和精华。同时，唱腔的发展、变化中也保持和渗透着伴奏过门处旋律的基本特征。因此，这种具有标志性的过门音乐，它具有了主题的一些重要特点及意义。请先看【谱例4】（为方便起见，谱例均以Ｃ调记谱）：

　　对于熟悉京剧的人一听就知道这是西皮腔原板的八板过门。它的旋律主干音为，音程跳进大，情绪激昂，唱腔一般在眼上起唱。请再看【谱例5】：

　　很容易听出这是京剧二黄腔原板的八板过门。它的主干音为 5612，旋律级进多，较为委婉、抒情。唱腔一般顶板起唱。又如【谱例6】：

　　这是豫剧慢板过门。它的节奏明快，旋律环绕进行，风格独特……传统戏曲剧种的过门音乐大多都有着区别于其它剧种的个性鲜明的音调。并且，这些过门音乐起到了确定剧种风格、板式、调高、速度和引导演唱者进入唱腔的作用。但从传统戏曲剧种的伴奏过门，我们还不能辨别具体的人物及所属剧目。就拿【谱例6】中豫剧慢板过门来说，在传统豫剧《花木兰》和《拷红》等剧中都曾用到，变化不大，未能突出具体人物（花木兰或红娘）的个性。随着戏曲音乐整体的发展，在现代戏创作中才逐渐弥补了这一缺憾。

　　二、现代戏的音乐主题

　　戏曲作曲人员借鉴了欧洲音乐创作的经验，在传统伴奏过门的基础上，逐步使之承担起突出和强调人物个性，渲染特定情景和氛围的任务。现代戏创作初期，创作者通常将现有的民间曲调或直接、或经过改编间接地运用到新剧目的创作中去，进而发展了整出戏的前奏、过场音乐、幕间曲等具有主题意义和时代特征的旋律。例如现代京剧《海港》运用了《国际歌》，以渲染中国人民的国际主义精神；现代京剧《红灯记》采用《大刀进行曲》贯穿其中，以此来体现革命者对敌人的满腔仇恨和革命斗争豪情的主题思想，等等。发展具有剧目特征的主题音乐或主题歌曲，是现代戏创作初期中西音乐交流和碰撞的显著特征之一，也是创作初期一个重要特点。

　　此外，人物的音乐主题设计也逐渐受到作曲人员的关注与重视。他们通过对唱腔伴奏过门的典型性创作，实现了对人物性格的准确刻画，并在之后的人物唱腔、器乐曲、合唱曲中予以贯穿和发展。从而形成了具有人物个性的音乐主题，同时也完善了剧目音乐主题的创作。下面，笔者将从三部现代京剧来窥探现代戏音乐主题写作的成熟与完善。

　　（一） 创作初期的《红灯记》

　　剧中主要人物李玉和第一次出场时的伴奏过门没有套用传统，实现了一次大胆的创新。参见【谱例7】：

　　该伴奏过门的结束处以积极向上的大三度强烈音响勾勒出英勇无畏的共产党员形象，具有光辉而明亮的特点。它有着性格鲜明的音乐特点，预示着主要人物的出场，显现着人物的个性。但这一伴奏过门对全剧中心人物李玉和智勇、无畏整体形象的概括性较弱。对于一个成功的音乐主题而言，“完整主题（或其中片断）的特征，将广泛和多样化地出现在作品之中而成为各个层次的构成基础或各个阶段的发展依据。”然而，该过门的节奏和音型较为单一，可塑性不大，因而其发展空间受到很大的局限，很难在人物的唱腔中得到进一步的发展与贯穿。由此看来，这一音乐主题的设计还不够完善。此外，该剧中另外两位主要人物——李铁梅和李奶奶还没有个性鲜明的音乐主题。

　　《红灯记》作为现代京剧初期的作品，其对主题音乐的形象设计以及在全剧中贯穿发展手法的运用还显得不够成熟。

　　（二）创作中期的《杜鹃山》

　　该剧成功地创作了柯湘、雷刚、杜妈妈三个人物的音乐主题。音乐主题的创作素材并非另起炉灶，源于京剧却变得灵活。它运用统一“京剧”风格的材料创造出三个截然不同的人物形象，最大限度的求得了人物性格的鲜明对比。人物的音乐主题在唱腔过门、全剧的唱腔、器乐曲、合唱曲等处都进行了充分的贯穿发展，给人们留下了较为深刻的印象。音乐主题的典型性写作成为唱腔创作的基础，从而使得《家住安源》、《黄连苦胆味难分》、《乱云飞》、《怒火烧》等唱段家喻户晓，广泛流传。

　　（三）创作后期的《磐石湾》

　　该剧两个主要人物的音乐主题在序曲部分融为一体。请看【谱例8】：

　　以上是曾阿婆的音乐主题，紧接其后出现陆长海的主题（随后，主题进行了移位发展，谱例略）。如下例【谱例9】所示：

　　序曲的开始处是一个悠长、宽广的音乐主题（见谱例8），共五个小节，紧接其后旋律在上方四度移位奏出，并强调出了由dol—mi的大三度进行，最后该主题在宫音终止，强劲而有力。这是曾阿婆的音乐主题，它表现的是一个饱经风雨的老渔民形象。音乐以弦乐演奏、轮唱、合唱的形式依次出现，舒展而开阔，作为序曲的一部分，展现出磐石湾共庆丰收的盛大场面。接着是一段慢起渐快的旋律片段（见谱例9），多处运用后半拍起，表现了陆长海的机警和灵敏，其后是一串十六分音符旋律片段。旋律以稳定的宫音终止，显示出他在敌人面前应付自如，游刃有余的成熟形象。同时，不规整的节奏型和多处的眼起赋予这一主题较强的动力，也为展示磐石湾这一革命战地做了很好的场景铺垫。

　　这两个音乐主题的结合不仅形成了全剧序曲，而且还依次刻画出两个主要人物的形象，并在随后的唱腔过门、人物唱段、过场音乐及器乐曲中得到了充分的展开。全剧音乐的素材精练、统一，既形象地概括了人物性格又使全剧音乐发展的层次分明、特点突出。

　　可见，我国戏曲音乐也同欧洲一样有着对音乐主题的追求，不同的是这种主题的标识作用及标志性的程度不尽相同。从欧洲音乐作品的主题我们可以准确联系到具体的音乐作品，不同作品的音乐主题往往是不尽相同的，不同作曲家的作品就更不会雷同了。而中国传统戏曲音乐，它的主题最多只能标识它是何剧种、何种人物的唱腔（生、旦、净、丑等）、何种板式的唱腔，从音乐本身我们是辨别不出具体人物的。这正是传统戏曲音乐的程式性，它一方面对戏曲音乐发展有一定的规定性——行当分类决定唱腔运用的不同，而另一方面，这种程式性也存在着对具体人物个性化创作的局限。直到现代戏创作阶段，才逐步解决了这一矛盾，其中以现代京剧最为成功。现代戏音乐的发展使音乐主题创作上了一个台阶，也更加完善和发展了戏曲音乐的典型性创作传统。