戏曲是在舞台上演出的视听艺术，所以，语言自然就是构成戏曲的基本要素。戏曲在演唱、道白中离不开语言，就连戏曲中的动作，在剧本写作时也需要用语言表述明白，把演员需要完成的动作描绘出来。总之，离开了语言就无法构成一部完整的戏曲。戏曲表演的特点又要求其语言与生活语言、其他艺术形式语言有区别，形成戏曲语言自己的特色。花鼓戏作为中国众多戏曲中的一种，兼有戏曲语言特点的共性又有自己突出的个性。
1、使用方言演唱
任何一种戏曲都是在某一地起源，采用当地的方言进行表演。也就是说任何戏曲在其初期都是地方戏。中国三百多种戏曲中，即使有幸能成为全国性戏曲的大戏也都保留着一些方言的特色，如京剧语言就采用的湖广音、中州韵，此外，绝大部分戏曲仍然是以地方戏的形式存在，用方言演唱是它们最大的特色。花鼓戏作为湖南的一种地方戏曲自然是用湖南方言演唱，这也是它与其他剧种区分开的最重要的标志。
湖南是一个方言纷纭芜杂的地区，较大的方言有湘语、官话、赣语等。湖南方言几个大的分区几乎都能与各花鼓戏的流行区域湘匹配。也就是说湖南花鼓戏的六个种类都是采用各自流行区域的地点方言进行表演的，这也是它们相互区别的重要标志。长沙花鼓戏的舞台语言是一种被称为长沙官话的方言变体。这种花鼓戏语言与长沙方言还是有些区别的，例如在韵母上：
以上是长沙方言老派韵母的发音。下面我们在列举出花鼓戏韵母的发音做一个比较。花鼓戏韵母有42个包括自成音节的［ｎ］。
通过比较，长沙方言老派和花鼓戏的韵母在数量上有差别，长沙方言41个，花鼓戏42个。差别在：长沙方言有自成音节的 ，花鼓戏中没有，但是花鼓戏又保留了另外一个自成音节韵母 。自成音节的 只有在日常口语 妈（妈妈）中才会出现，其他时候很少见；自称音节的，也只在日常口语“ 老人家”和表示同意的应答词“ 哪”中出现，其他时候非常少见。花鼓戏中虽然有这个自成音节的韵母，但是也只是出现在念白中，唱词中则不可能出现。花鼓戏有 两个韵母，长沙方言中则没有。造成这个的原因是花鼓戏采用接近普通话的官话进行演唱。
之外，长沙方言中假摄字和梗摄字有部分字存在文白异读现象。如“家”在唱词中一般都读成 ，在“家娘”（婆婆）中就念［ka］。有些是在唱词中用文读音，在宾白中用白读，如“鸭”在唱词中一定是念［ia］，在宾白中就一定是 。也有些是宾白、唱词中都念文读音的，如“野”，花鼓戏中都念［iə］，但长沙方言中念［ia］。
2、花鼓戏语言的个性化
戏曲语言必须要有个性特色，因为必须靠它来塑造人物性格。一部成功的戏曲必须建立起几个有血有肉的主要人物，而人物的建立，语言特色是一个关键。试想，一部戏里几个人物的语言都差不多，那么就会让人觉得索然无味。
戏曲语言要有个性，中国古代戏曲就已经深谙这个道理。古代戏曲将人物划分为生、旦、净、末、丑等行当，其目的就是要让不同的人物说不同的话。戏曲人物的划分行当，让每个人物都说“当行”语言，无疑对戏曲语言的个性化是起了促进作用的。但是也不能千篇一律，写旦角就是大家闺秀摆斯文，写丑角就是一味的逗乐子，这样就又落入了俗套，使人物没有了个性。应该说戏曲里的每个行当都是能塑造出不同性格的个性人物来的。现代戏曲一般都能既照顾行当又能根据人物的身份、地位、修养、经历、心绪、生活环境等来进行个性化创造。
花鼓戏人物的个性也是比较突出的。例如湖南女性给人的印象就是“辣”：辣在性格，辣在能力。花鼓戏塑造了好几个这样典型的“辣”女性。例如《刘海砍樵》中的胡秀英就是这样一位大胆说出自己的爱的“辣妹子”。在剧中，胡秀英见到刘海后希望能与其成亲，就开门见山的告诉了刘海自己的身世：
家住后山十里村，
离此不远胡家门。
父亲名叫胡九尾，
配妻黎氏我娘亲。
所生姐妹有九个，
我名叫做胡秀英。
虽自报家门，谁知刘海并不领情，反问胡秀英还有什么事。胡秀英索性将爱慕之情高声唱出：
见你勤劳又孝顺，
久有爱你一片心。
今日特地把山下，
定要与你结为婚。
胡秀英面对自己的意中人大胆说出心中的爱，直接向心上人求婚的这种举动就表现了胡秀英敢爱敢恨的性格。
此外，《打铜锣》中还通过语言塑造了一个“霸蛮”、泼辣而又有点通情理的农村“堂客们”形象。
老娘的鸭子关在家，
从未出来把谷吃，
哪个长了三只手，
偷走我的八只鸭，
若让老娘抓到了，
剁他的手来敲他的牙。
稻谷成熟季节各家各户都将鸡鸭关在家里，免得糟蹋到口的粮食。但是，林十娘却不管这些，偷偷把鸭子放到了田里。当蔡九哥发现了，她还耍泼辩称自己的鸭子关在家里，并且扬言要“剁他的手，敲他的牙”。农村“堂客们”的泼辣形象跃然纸上。林十娘虽然很泼辣但还是通情达理的：
蔡九哥说了许多条，
讲得我心慌脸发烧，
虽然道理我都晓得，
就是这具体问题过不得坳，
从今后我也要学好，
再不自私自利耍花招。 | 
