湖南花鼓戏分为长沙花鼓戏、常德花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡阳（衡山）花鼓戏、益阳花鼓戏、零陵花鼓戏等六个种类。↑sol、↑re的出现以长沙花鼓戏为典型代表，其它的花鼓戏流派很少有此类现象，如湘南的邵阳花鼓戏中就没有↑sol、↑re。长沙花鼓戏又可以细分为“益阳路子”、“西湖路子”、“宁乡路子”、“湘醴路子”、“长沙路子”等。↑sol、↑re在不同路子中又有程度不同的表现，如浏阳花鼓戏中的↑sol、↑re就没有宁乡、益阳花鼓戏中的明显；↑sol、↑re在长沙路子和宁乡路子中表现最为明显。所以笔者选取了长沙路子老艺人的琴谱为例进行分析。

　　现象一：↑sol不出现在中指上的情况

　　图2－8是长沙花鼓戏长沙路子的老艺人杨福生老师自拉自唱的《洗菜心》琴谱。因为民间艺人在演唱中变动性大，同一段唱腔，第一次唱和第二次唱有不同；同一首唱腔，第一段和第二段因唱词不同旋律也不同，所以大筒的伴奏谱也不是固定的，灵活性、随意性也很大。但过门伴奏旋律基本是不变的，所以笔者取大筒拉奏的过门前4小节进行分析。从琴谱中可以看到，sol在压弦的时候采用了两种指法：一种是“2”，即中指按在原位sol的位置；另一种是“3”，即无名指按在原位sol的位置。根据杨福生老艺人的唱腔录音，过门中明显的↑sol有四个地方：第二小节的第一拍和第三拍的↑sol，第四小节的第一拍和第三拍的↑sol。

　　值得指出来的是：“2”、“3”并不是代表只有一个手指按在弦上。如“3”的指法，并不是只有无名指一个手指压弦，无名指、中指、食指也可以同时放在弦上压。如果是“2”，则可以把食指、中指同时放在弦上压。这几乎是所有的胡琴类乐器都有的特点，即只要中指的指位是sol音的音位，食指和中指都按在弦上，奏出的音高仍然是中指指位的sol音。同理，如果是“3”，可以把食指、中指、无名指都放在弦上，但实际的音高仍然是无名指指位的音高。如下图2－9：

　　图2-9

　　Ａ音代表食指按弦发出的音，Ｂ音代表中指按弦发出的音，Ｃ音代表无名指按弦发出的音。当这三个手指同时按在弦上时，摖响琴弦得出的仍是Ｃ音，而不是Ａ音或Ｂ音。

　　这种表面上几个手指放在弦上，实际音高却是最后一个按指音位的指法，至今在大筒琴师的伴奏中还经常用到。

　　又如《渔鼓调花腔》琴谱中“sol”的指法，如下图2－10：

　　从以上分析可以看出“sol”音并非一直都是用中指，无名指也是经常用到的。

　　由此我们可以看出“中国中指”观点的局限性就在于：忽视了民间拉琴的随意性和灵活性。把大筒指法作为一个静止的对象来研究，忽视了大筒的生存环境——民间性和操作它的主人——民间艺人对大筒指法的影响。其提出的观点只注意到中指之外的其它手指在指力上的不足，而忽视了运用保留指的方法可以解决压力的不足。

　　传统的大筒拉奏都是使用切把。切把要求一个把位中的手指能够拉出两个把位的音域，十一到十二度的音程。通常在按音的过程中，手指的上下伸张发挥了重要的作用。而在伸张中，有的时候是单个手指的伸张如食指，有的时候是采用保留指，几个手指一起朝一个方向上下运动，两个、三个都有可能。保留指的运用不仅不会影响实际的音高，还能解决压弦中力度的不足。

　　现象二：东路川调中的↑re

　　东路川调是指大筒上1//5定弦的曲调系统。主要的曲调有：《倒扳桨》、《盘姐歌》、《神调》、《嫂子调》、《讨学钱调》、《产子调》等。它的调式特性是具有鲜明的商调式色彩的综合性宫调式。它的旋法特点是在宫、角、徵音相互跳进的基础上加入商音，而这个商音在调式音阶中的地位十分重要，又常常和宫、角音结合而少与徵音结合，商音在这种调式旋法中是微升的，如下图2－11：

　　东路川调中的很多曲调，都是属于打锣腔川调化，它们在发展的初期都是采用打锣腔的伴奏形式，后来才用大筒伴奏。这类曲子中也有明显的↑re出现（低音区的↑re），且只出现在食指指位。关于这类曲调的大筒润腔规律，在卜再庭、杨天福合编的《花鼓戏大筒演奏法》中有这样的描述：“打锣腔”类的曲调都是1//5定弦，多数是“徵”、“商”调式。主要的曲调有【木马调】、【四六调】、【嫂子调】、【神调】等。润腔、润指规律与“川调”类和“洞腔”类曲调有不同。它的规律是“6”、“”两音用“吟韵”，“5”、“ｉ”两音用“上颤音”（都包括低音）。最突出的特点是“5”、“ｉ”“”音（包括低音），用“后滑音”的润腔。大筒要把腔包好，就得在“6”、“”两音上运用“压揉”，在“5”、“ｉ”两音上运用“打音”，在“5”、“ｉ”上运用后滑音。关于压揉，《花鼓戏大筒演奏法》中这样提到：用手指一松一紧而均匀地压迫琴弦，使弦发出一种波浪似的声音来，这种动作就叫“压揉”。它适应于润腔方法中的“吟韵”，又称气震音，即同音迅速震动。

　　为了更清楚地解释，笔者将1//5弦的指法标记在下图中，如下图所示：

　　从上图2—12中我们可以看出，低音区的↑re是食指在内弦上的按音，它的润腔手法是压揉。这个明显的↑re在杨福生、谢元成、何冬保的演奏中都有出现。

　　从以上的两个现象我们可以看出：由阿拉伯音乐中的“扎尔扎尔中指”引申出来的“中国中指”观点是不完善的。民间大筒琴师伴奏时，他们的指法具有随意性和灵活性，并没有规定一个音位必须有一个固定的指法，规定一个手指只能按一个音。而在实际的操作中，琴师为了演奏的方便使用了保留指，单个手指力量不足的问题通过几个手指的合力得到了很好的解决（食指除外）。而长沙花鼓戏东路川调中的↑re也并不是由中指按音产生。这两个客观存在的现象都使笔者对“中国中指”的观点造成了怀疑。所以，笔者目前得出这样的结论：“中国中指”并不是导致长沙花鼓戏↑sol、↑re产生的唯一原因，它的说法还存在一些漏洞。由此，笔者想到著名美国民族音乐学家Merriam曾提出著名的：“音声一行为一概念”的模式，笔者认为：以往的分析往往是停留在对大筒进行静止的分析上，忽视了操作者是一个活动的个体，忽视了当地演奏者和演唱者的审美概念。其实在其唱、奏之前，演奏者和演唱者心中就有了一个自己的音乐模式，这模式又受当地音乐审美风格的影响，他们的行为会不自觉地把这种审美模式唱、奏出来，成为有声的音乐。只有当这种有声的音乐符合他们心中的模式的时候，他们才认为“应该是这样的”；当唱、奏出来的音乐与其当地音乐审美模式不一致的时候，他们就会给予否定。而当地音乐风格的审美模式为什么会是这个样子？受到哪些因素的影响？这些问题都是值得深入探讨的。

　　笔者对“中国中指”提出了质疑，发现它的观点并不能完善地解释长沙花鼓戏中“↑sol”、“↑re”的来源。对于长沙花鼓戏中微升音的研究，笔者认为应该把它放在它所生长的社会关系，文化背景下进行综合分析。如长沙方言的字调，花鼓戏音乐自身的旋法，唱法上的韵味要求，器乐性语言的影响，农民对音准的宽容性等等，都促使了这一微升音现象的产生。