元明杂剧在剧本中经常有“道扮”、“披秉”和“戎装”等的提示，说明艺人在考虑戏剧角色装扮时，很注重角色的身分特征，强调抓住角色特征来装扮人物，至于服饰品种、质地和做工情况，则根据戏班条件而定。民间戏班的服饰往往简单而又实用，如明代杂剧《翠乡梦》中月明和尚为了度脱红莲，就自个扮演了一场戏，所用服饰道具极其简单：“一纱帽、一女面具、一僧帽、一褊衫”而已，但他以纱帽扮演官员，用女面具装扮妓女，以僧帽、褊衫装扮和尚，角色特征却格外鲜明。可见，简单行头同样也可达到很好的扮演效果，《宦门子弟错立身》中的王金榜家班不就是手提简单行头而巡回演出的吗？宫廷戏班服饰由于条件好，自然在数量、质量和花色品种上可以讲究些，但仍要以突出角色特征为准则，如《脉钞本》“穿关”所记载的杂剧服饰中，廉颇、袁绍和宋江分别属于战国、三国和宋代三个不同时代，但三个人的戎装却完全相同，都穿戴“奓檐帽、蟒衣曳撒、袍、项帕、直缠、褡膊、带”。再如曹操、徐茂公和范仲淹也分别是三国、唐和宋三个不同朝代的人，但在戏剧舞台上都穿一样的服饰：“兔儿角幞头、补子圆领、带”。前三人在历史上都做到丞相或类似丞相的官职，有相同的职位；后三人都是历史上著名的将领，也有相似的职业特征，可见，戏剧服饰的角色特征主要表现在角色的职业、性别、等级、民族和性格等横向特征上，而对角色的历史具体性则不大强调（对于这个问题，在第六章“服饰的程式性”中已经有所阐述，可参考）。

　　古代戏剧对历史角色服饰的这种处理方式，与现代话剧处理同样问题时所采用的方式是不同的。现代话剧在扮演历史角色时，服饰设计要基本忠实于历史，如扮演八路军时，演员就要穿八路军的服饰，决不能穿现代军装。同样，演屈原、王昭君时，演员就要穿古代服饰样式，穿现代服饰就会闹笑话。就连舞剧、歌剧扮演角色的服饰，尽管根据需要可以对生活服饰进行适当的变形处理，但在样式和风格上仍然要考虑其历史真实性。那么，为什么古代戏剧服饰可以不考虑历史具体性呢？这里面有什么特殊的地方吗？其实对这个问题，本文在戏剧服饰的本质及其符号性和程式性等章节中都已经谈到了，这里再集中探讨一下。中国古代戏剧与其他国家或地区的戏剧一样，本质上都是角色扮演的艺术，但中国古代戏剧在扮演角色上又有自己独特的地方，演员在向舞台角色转换时，先要转换成脚色。脚色的划分既与演员类型即在戏班中的地位和技术特长等有关，又与其所扮演的戏剧角色类型如性别、职业和性格等相关。尤其是后者，对中国古代戏剧角色扮演的程式化影响很大。从唐代参军戏的两个脚色到宋金杂剧的五个脚色，再到南戏的七个脚色，最后发展到传奇的“江湖十二脚色”，古代戏剧脚色是不断增加的，这既表明演员分工愈来愈细，也说明舞台角色类型在不断丰富。从脚色与其所扮演角色的对应关系来看，脚色类型基本上是根据角色的横向类型如性别、职业、年龄和性格等而设置的，如装旦或旦扮演女性，生或末扮演男性；装孤扮演官吏；净、丑扮演滑稽角色；老旦扮演老年妇女等等。当然，脚色的这些分工，也是和演员自身的长相、体形和嗓音等先天条件及说、唱、歌、舞等的艺术修养相关联的。无论怎样，脚色没有被从其所扮演的角色是现实人物还是历史人物的角度去分工，也就是说脚色体制的建立，从来没有把角色的历史性作为考虑的因素。因此，演员在转换成脚色和角色的过程中，只强调了与角色横向特征的相似性，而没有强调与角色历史特征的相似性。这种角色转换的特点无疑对戏剧表演和服饰设计都产生了影响。

　　另外，中国古代戏剧在演员扮演角色时介入脚色，还具有隔离演员与角色的作用。演员通过化妆之后成为戏剧脚色，然后以某种脚色的身分走上舞台。在表演中，脚色既可以进入剧中角色，表现角色的喜怒哀乐；又可以随时从角色中跳出来，以脚色的身分与场内外其他脚色行当对话，形成亦真亦假的表演方式。这即是说，中国古代戏剧并不要求演员完全投入到角色之中，故用脚色来隔离演员和角色。与这种扮演方式相适应，演员的服饰也就追求“亦真亦假”，即在横向上追求与角色身分特征相吻合，而在历史具体性上则不要求与角色身分的亦步亦趋。

　　这种“亦真亦假”的戏剧扮演方式，实际上是中国传统艺术中“传神”理论的具体体现（参见第七章“符号性”所谈），演员只要能够达到与对象的“神似”即可，而不必过于拘泥其形态是否与对象完全相似。中国传统的绘画、书法、舞蹈等艺术都是这种“传神”理念的体现，这种理念通过艺术渗透进人们的生活中，也使中国古代戏剧观众形成了一种“亦真亦假”的戏剧审美观念：一方面人们视戏剧如人生，随着舞台角色命运的变化而时喜时悲，甚至出现把戏剧角色与生活角色相混淆的情况，历史上不止一次地出现过情绪激动的观众因憎恨某个角色而伤及演员的案例；另一方面，观众对戏剧扮演的虚拟性却又很宽容，相隔近千年的历史人物在舞台上穿着同样的服饰，观众竟不以为怪，这只能说明在角色服饰问题上，演员与观众已经有了共识，有了默契。当然，这种默契也不是不讲原则的，所谓原则就是前面所讲的要符合角色服饰的横向特征，也即服饰的程式性。对这种原则，戏剧艺人是马虎不得的，所谓“宁穿破，勿穿错”。这里的“错”，不是指服饰穿戴不符合历史的实际情形，而是指服饰穿戴不符合角色特征。所以，可以这样说，中国传统艺术的精神造就了中国古代戏剧的艺人和观众，也造就了中国戏剧特有的扮演方式和演出服饰。

　　戏剧服饰是程式性的，其程式既有稳定性，又有变化性。在一段时间内，戏剧服饰是相对稳定的，这是程式性的基本要求。随着戏剧演出剧目和角色的变化，戏班需要不断丰富服饰的内容，这就促进了服饰程式的变化，另外，社会服饰时尚观念的变化，以及演戏方式的变化，都会影响服饰程式的变化。从戏剧服饰史的角度来看，从宋到元、明再到清代，有些服饰程式发生了很大变化，如宋代文官戴展脚幞头，明代一方面继承了这一点，同时又发展出了兔儿脚幞头、一字巾、纱帽、吏巾等，到了清代则由展脚幞头发展成了金貂、黑貂等，纱帽也发展出了圆翅纱帽和方翅纱帽等样式。再如明代杂剧中的武将主要穿曳撒袍，而清代戏剧中的武将则以穿靠为主。尽管如此，清代戏剧服饰仍基本上是以明代常服为基础而设计的。这是为什么呢？

　　在第五章“清代大戏服饰”中，我们阐述了清代的“薙发易服”制度及其对戏剧服饰的影响。这个制度固然是很残酷的，但清代随后的缓和政策，无疑对戏剧服饰具有很大的影响，首先“倡从而优伶不从”的政策，为清代戏剧服饰网开一面，有利于其对明代戏剧服饰的继承，使戏剧服饰固有的发展进程没有被中断，明代已经形成的许多服饰程式，能够得到有效的继承。其次“男从女不从，生从死不从，阳从阴不从，官从隶不从，老从少不从，儒从而释道不从，官从吏不从”等的“不从”，使得现实生活中的汉服传统也并未完全中断，从而使戏剧服饰与汉服常服的沟通渠道没有被堵塞，戏剧艺人仍然可以不断地从生活中提取汉服来丰富自己的戏箱。再次，戏剧服饰的本质是装扮戏剧角色，因此，如何有利于形象逼真地扮演角色，是戏剧艺人选择生活服饰来设计、制造戏剧服饰的基本出发点。中国戏剧的融歌舞于一体的综合性表演在明代已趋于成熟，与之相适应的明代戏剧服饰也具有了程式性、符号性、装饰性和可舞性等特点。这些特点满足了清代戏剧扮演角色的基本需要，也为清代戏剧服饰的发展创造了条件；清代戏剧正是在明代戏剧服饰的基础上，既适应了戏剧扮演角色的需要，又建立和完善了自己的服饰体系。最后，中国古代戏剧服饰所赖以发展的明代服饰，本身是中国古代服饰的集大成者。明太祖朱元璋建立明王朝后，进行了一系列的政治改革，其中包括恢复汉族礼仪，调整冠服制度，如禁止胡服、胡语、胡姓，倡导汉服等措施。洪武元年，太祖“诏衣冠如唐制”。随后，礼部参酌汉、唐、宋服饰，形成了明代的冠服制度。虽然明代前期对各阶层服饰都有严格规定，但在明中叶后，禁令松弛，一时间鲜艳华丽的服饰遍及里巷。张瀚《松窗梦语》说：“自金陵而下控古吴之墟，东引松常，中为姑苏，其民利渔捣之饶，极人工之巧，服饰、器具足以炫人心目，而志于富侈者，争趋效之。”明代服饰本身综合了汉、唐、宋服饰的特点，仪态端正，气度宏伟。无论服饰的款式、质地还是制作工艺都达到了很高的程度，是中国汉族服饰的典范，为戏剧服饰提供了很好的借鉴。

　　总之，中国古代戏剧服饰来自生活服饰，根据扮演角色的需要和中国艺术的精神，选择和加工了生活服饰，从而形成了以明代服饰为基础，突出角色特征为原则的服饰体系。