二　美化舞台的需要

　　由于戏剧角色是舞台的一部分，所以戏剧服饰在装饰角色形象，使角色特征更鲜明、扮相更美的同时，也美化了戏剧舞台。中国戏剧从露天广场表演到四面舞台表演再到三面舞台表演最后到多层舞台表演，无论其舞台发展到多么复杂、多么华丽的地步，角色扮演始终是其舞台表演的中心，角色形象美始终是舞台美的重要因素。

　　早期戏剧表演的道具和舞台设置极其简单，戏剧情景几乎全凭脚色的表演来展现。如《张协状元》的脚色既扮演角色，又扮演神像、门和桌子等舞台道具。这样，戏剧服饰除了具有通过改变演员的形体来使演员更真实地扮演角色的作用外，还有规定戏剧背景的作用。从明代传奇《比目鱼》剧本的《荆钗记·男祭》插图和其他明人所绘的演戏图来看，明代戏剧的舞台设置主要是一桌二椅，舞台十分简单，所以，戏剧表演的舞台背景就主要依靠台上角色的服饰来表示。例如《虎牢关三战吕布》第一折出场的武将角色如孔融、鲍信等二十多人，都穿戴“凤翅盔、膝襕曳撒、袍、项帕、直缠、褡膊、带、三髭髯”的套服，似乎很单调，但这种整齐的装扮，一方面使舞台表演具有整齐美，另一方面则与主要角色如吕布、刘备、张飞、关羽等的服饰形成了鲜明对比，从而为主要角色活动设置了舞台背景，使其从众多次要角色中凸现出来，使舞台表演具有了一种变化美。

　　清代宫廷大戏的舞台往往是三层，分福台、寿台、禄台，为表演天地人不同层次的角色创造了条件，也促使了宫廷在演戏机关上的出新，造成变化奇特的演出效果。但服饰的装饰性也不容忽视，宫廷演戏因为有足够的财力支持，在服饰上可以精益求精，颜色、款式变化较多，舞台装饰自然十分华美。

　　三　唯美主义的流露

　　人们设计和使用戏剧服饰的目的，一方面出于装扮角色的需要，一方面则出于对演员扮相的审美需要。这种审美需要既与古代宫廷、富商演戏的唯美主义有关，又与戏剧演出的商业化有关，还与人们好美服的社会风气有关。

　　首先是宫廷演戏对戏剧服饰唯美主义倾向的培养。秦汉时候，宫廷就把演戏作为炫耀国力、开展政治外交的重要手段，为此大摆排场，从全国各地征集奇技异术汇集朝廷表演，服饰道具格外奢侈华丽。到了隋唐，这种借演百戏炫耀国力的风气愈演愈烈，唐代宫廷专门设立教坊，把民间散乐吸收进宫廷，作为宫廷的宴享节目。到了宋代，朝廷把杂剧作为宫廷的大型活动和日常宴会的必备节目，在演出服饰方面给予足够的财力保证。如当时宋代对民间倡优服饰的颜色、质地和款式都有严格的限定，而对宫廷优人的服饰却网开一面，从颜色、款式方面给以方便，造成了宋杂剧服饰的绯、绿、紫等颜色的多样化，也造成了幞头、诨裹服饰款式的多样化。明代演出的杂剧服饰也发展出了大量的花色品种，单单武将头盔就有几十种，其他神怪服饰更是变化万千，显然是与宫廷戏剧在服饰上的唯美主义分不开的。这种演戏服饰的唯美倾向，在清代宫廷戏剧中发展到了极点，清代大戏规模十分宏伟，服饰的颜色、款式、质地甚至制作都非同一般。

　　其次，富商在戏衣上的攀比之风，也是造成戏衣唯美倾向的一个原因。昆山腔在明万历年间兴盛的时候，江南大官僚地主养优成风。如曾任内阁辅臣的申时行、王锡爵等都有自己的“家班”。明代的“家班”，大都是在官僚退职闲居之后才搞起来的。到了清初，一些在职大官僚，尤其是将军、都统、总督、巡抚之类的外官，也多自备家乐。在康熙、乾隆年间，清帝多次“南巡”，江南大盐商们纷纷组织大规模的戏班，即所谓内班，以备迎銮演剧。这些家班、内班的经济条件比之民间的职业性戏班要优越得多，集中了许多优秀人才，在服装上也极尽铺张装点之能事。如康熙年间泰兴季氏，“家有女乐三部，悉称音姿妙选……珠冠象笏，绣袍锦靴，一妓之饰，千金具焉”。与季氏并称巨富的山西平阳亢氏，“康熙中，《长生殿》传奇初出，命家伶演之，一切器用，费镪四十万余两”。康熙末年，江淮某大吏的家班，也是演出《长生殿》，“凡饰歌舞具，金缯锦翠，珠珰犀珀，刻意精丽。至玉环马嵬缢后，明皇泣玉环像，则令好手雕沈水香，肖项生（按：演员名，杨玉环的扮演者）像，傅以粉黛，饰之如生”。《扬州画舫录》卷五记盐商们的“内班行头”云：　

　　自老徐班全本《琵琶记》“请郎花珠”则用红全堂，“风木余恨”则用白全堂，备极其盛。他如大张班《长生殿》用黄全堂；小程班《三国志》用绿虫全堂；小张班十二月花神衣价至万金；百福班一出《北饯》，十一条通天犀玉带；小洪班灯戏，点三层牌楼，二十四灯：灯箱各极其盛。

　　至道光中，盐商已衰落，“然总商黄潆泰，尚有梨园全部，殆二三百人，其戏箱已值二三十万。四季裘葛递易，如吴王采莲、蔡状元赏荷，则满场皆纱觳也”。以上记载说明，家班、内班的行头是极其豪华的。班主的目的是卖弄阔绰，但也不能说其中没有懂艺术的。实际上，有不少家班或内班的主人是很懂戏的。他们排戏很认真，以至于形成了独有的看家戏。如申时行家班就以演出《鲛绡记》出名（《曲海总目提要·鲛绡记》）明末阮大铖的家班，虽然所演戏的内容“多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃”，但艺术却很出色，“纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚”

　　再次是演戏的商业竞争带动了人们对戏剧服饰的唯新、唯美追求。从宋代开始，商业活动在戏剧发展中扮演着越来越重要的角色。从宋代笔记记载看，北宋的汴京和南宋的杭州，都是商业与娱乐活动的中心。瓦舍的勾栏天天在演戏，互相竞争，这种竞争不仅要求戏班的剧目好，表演好，有名角撑台，还要求戏班在“行头”上与众不同。元代的演戏多是家班式的，戏班要竞争，必须在行头上求新求美。《汉钟离度脱蓝采和》最后一折，写蓝采和出家三十年后，又动“凡心”，还想“做杂剧”，表示要“将衣服花帽全新置。”他当年的伙伴王把色对他说：“你那做杂剧的衣服等件不曾坏了。”从中可以看出蓝采和很在意行头的“新”，表现出求新唯美的倾向。元代高安道在《淡行院》散曲中挖苦民间戏班道：　

　　［六煞］……几曾见双撮泥金袖，可怜虱蟣沿肩甲，犹道‘珍珠络臂韝’。四翩儿乔弯纽，甚实曾官梅点额，谁肯将蜀锦缠头？

　　［三煞］妆旦的不抹颩，蠢身躯似水牛，嗓暴如恰哑了孤樁狗。带冠梳硬挺着　脖项。恰掌记光舒着黑指头。肋额的相迤逗，写着道：‘翩跹舞态，宛转歌喉。’

　　［二煞］……都是些唵砌末，猥琐行头。　

　　这里挖苦得虽过于厉害了些，却正好反映出观众对服饰的美学要求。这些怪诞的戏剧出现，也恰恰反映出民间艺人尽管经济条件差，行头少，他们仍力求服饰新美，表现出了装饰性的倾向。

　　最后，人们在服饰穿戴上好奢华的风气，也对戏剧服饰装饰性的形成产生了影响。北宋每逢节日，如元宵节、中元节和乞巧节等，宫廷与民间往往有戏剧等的联合演出。这些演出不仅拉动了消费市场，而且促使了戏班之间的竞争。每到元宵节，街上摆满了各种彩棚，出售各种冠梳、珠翠、头面和花冠等装饰品，市场上人头涌动，人们一边看戏一边购买各种商品，“深街小巷，绣额珠帘，巧制新妆，竞夸华丽。”南宋的都城也是这样，元宵节“妇人皆戴珠翠、闹娥、玉梅、雪柳、善提叶、灯球、销金合、貂蝉袖、项帕”，街市间“翠帘销幕，绛烛笼纱，遍呈舞队，密拥歌姬，脆管清吭，新声交奏；戏具粉婴，鬻歌售艺者纷然而集”。清明节，官府开库煮酒，“官私妓女，新丽妆者，差雇社队鼓乐，以荣迎引。”迎酒的行列中，艺人的社队打扮成八仙、渔夫和猎人等形象，或者“乔妆绣体浪儿，手擎花篮，精巧笼仗”。官私妓女被分成三等，都是艳服浓妆，“上马先以顶冠花衫子裆裤；次择秀丽有名者，戴珠翠朵玉冠儿，销金衫儿裙儿……后十余辈，着红大衣，戴皂时髻。”在这种风气的影响下，戏剧的服饰自然会越来越华丽，宋代杂剧艺人众多的幞头和诨裹式样都是从生活中来的，甚至杂剧艺人头上簪花的装饰也来自生活中的簪花风俗，这充分表明了民间风俗对戏剧服饰装饰性的影响。

　　戏剧服饰是演员用来扮演角色的，这是它的根本出发点，但如何更好地利用服饰扮演角色？戏剧艺人们在演出实践中不断地摸索，发明了许多行之有效的方法。他们除了选择与角色特征相似的服饰外，还创造了塑型的方法，即通过服饰改变自己的先天体形来达到与角色形象的相似。塑型服饰使得戏剧服饰大大地改变了生活服饰的常态，变成具有装饰性的服饰。

　　另外，戏剧是这样的一门表演艺术：它不仅是扮演角色的艺术，而且是用种种美的手段来表现角色的艺术，戏剧的音乐、说白、舞蹈、化妆和道具是表现角色的手段，戏剧服饰自然也不例外，它通过款式、颜色、图纹甚至制作工艺的变化，不断创造出新的形象来美化角色，美化舞台，从而给观众以美的享受。戏剧服饰这种装饰性的形成，既是服饰本身装饰本质的自然体现，又与宫廷演戏和富商演戏唯美主义倾向、戏剧演出的商业化密不可分，还与人们在服饰穿戴上好奢华的习俗有一定的关联。

　　最后，戏剧服饰的装饰性与其程式性、符号性和可舞性是分不开的。装饰性既体现了可舞性、符号性、程式性的要求，又包含着可舞性、符号性和程式性。如蟒袍上的蟒纹，从程式性它看是高级文官的穿戴程式，从符号性看它是尊贵的象征，从装饰性看它又是美的图纹。再如翎子在清代大戏中，它是番将、绿林武将的穿戴程式，是非正统和勇猛的象征符号，是一种美的装饰，又具有可舞性的特点。