符号性特征不唯中国古代戏剧服饰具有，其他国家或地方的戏剧服饰也具有，这是由戏剧与服饰本身具有符号性决定的。但是中国古代戏剧服饰对符号性的要求更强、更自觉，则是和中国冠服文化及中国古代戏剧特有的表演方式密切相关的。

　　中国古代戏剧服饰的符号性之所以是可能的，首先取决于中国古代服饰的符号性。例如，中国古代帝王衮服的十二章，最早见于《尚书·益稷篇》的记载：“予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫作会宗彝藻火粉米黼黻絺绣，以五彩章施于五色作服汝明”。原书没有断句，后汉马融分析为十二章，即日、月、星辰、山、龙、华虫、藻、火、粉、米、黼、黻等，这个分法后来被《续汉书·舆服志》、《晋书·舆服志》、《宋书·礼志》和《南齐书·舆服志》等书所继承。后汉郑玄则提出另一种说法，即“日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉、米、黼黻、絺绣”等十二章，梁朝和《隋书》对其加以继承，并说皇帝“衣则日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝，画以为绘。裳则藻、火、粉、米、黼、黻以为绣，凡十二章”，此后十二章遂成定制，一直沿用至清。隋顾彪在《尚书疏》和宋聂崇义在《三礼图·衮冕条》都对十二章图纹的意义作了解释，概括起来大体如下：　　

　　日、月、星，取其照临光明，如三光之耀。

　　龙，能变化而取其神之意，象征人君的应机布教而善于变化。

　　山，取其能云雨或说取其镇重的性格，象征王者镇重安静四方。

　　华虫，雉属，取其有文章（文彩），也有说雉性有耿介的本质，表示王者有文章之德。

　　宗彝，为宗庙之鬰鬯樽，虞夏以上取虎彝、○彝，虎取其猛，○取其智或说取其孝。以表示有深浅之知、威猛之德。

　　藻，水草之有纹者，一说取其洁。象征冰清玉洁之意。

　　火，取其明，火炎向上有率士群黎向归上命之意。

　　粉米，取其洁白且能养人之意，若聚米形，象征有济养之德。

　　黼，即画金斧形，白刃而銎黑，取其能断割之意。

　　黻，作两己相背形，古“弗”字，取其拂弼之意。

　　可见，古代章服的图纹实质是象征符号。这些符号及其所象征的意义，是古人在生产活动中观察和描摹自然的结果。《易·系辞》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。”乾坤即天地，天色玄，地色黄，帝王服饰分上衣下裳，上衣象天色而用玄色，下裳象地色而用黄色。所以服饰上衣下裳和上玄下黄的形、色，就是来自对天地的崇拜。《后汉书·舆服志》说：

　　上古穴居而野处，衣毛而冒皮，未有制度。后世圣人易之以丝麻，观翚翟之文、荣华之色，乃染帛以效之，始作五采，成以为服。见鸟兽有冠角嫰胡之制，遂作冠冕缨蕤，以为首饰。凡十二章。故《易》曰：“庖牺氏之王天下也，仰观象于天，俯观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。乾坤有文，故上衣玄，下裳黄。日月星辰，山龙华虫，作缋宗彝，藻火粉米，黼黻絺绣，以五采章施于五色作服。　

　　这样，中国服饰一开始就是作为符号出现的。在原始岩画中，我们看到原始人模拟动物、模拟神怪的服饰，在当时都是具有象征意义的。原始人的服饰多数是作为图腾或神灵象征物而出现的，就连原始人的雕齿纹身，也无不和生产或图腾有关系。在冠服制度确定后，服饰的款式、颜色、图纹、质地等都有了一套相应的规定，这些规定有的就是根据生产生活中人们对服饰意义的约定而产生的，如雉鸡翎在原始人眼中是模拟鸟类动物的标志，或者是勇敢的象征。到了奴隶社会以后，人们便把这种鸟翎作为勇敢者的象征，专用于武士的头盔或帽上，成为武士的象征。有些少数民族也将翎子作为本民族服饰的标志和朝见汉族皇帝时所用的珍稀贡品。中国历代帝王都非常看重翎子，常把它作为“勋章”赏赐给武士。从汉朝、南北朝一直到宋、元、明、清朝，都把翎子用作武官或文官的服饰标志。可见，中国古代的服饰本身就是一个非常复杂的符号体系。

　　明清时期规定文武官穿补服，补子图案因文、武及官品的不同而不同，文官补子用鸟图，武官取兽图，不同官品所用的鸟兽图案也各不同，这些图纹都具有了标志身分、官品的符号意义，另外，在日常生活中，人们所穿服饰的款式、颜色和质地等都与身分、职业、性别、性格和地位等有关系，从而形成不同的服饰符号，故从中国冠服制度确立时起，服饰的物质形态和穿着方式，都具有了一定的符号意义。这些服饰符号，随着历代冠服制度的不断强化，已经积淀成为一种民族的服饰观念，服饰与人的阶层、职业类别的对应关系，被通过法律、礼仪和道德的规范确定下来。这种规范不断被强化，久而久之，便成为人们一种自觉的穿着习惯。戏剧服饰在设计过程中，也必然受到这种服饰观念的影响，形成了戏剧服饰的符号特征。最后，中国各民族服饰在其形成和穿戴过程中，也总是和民族的习俗、宗教信仰、生活仪式和道德观念等相关联，故戏剧服饰也保留了很多生活服饰的文化意义。这些意义是戏剧服饰角色意义的基础，它们共同构成戏剧舞台上特征鲜明而又内涵丰富的服饰符号系统。

　　其次，中国戏剧服饰符号性与戏剧表演的符号性密切相关。中国戏剧从其开始萌芽、形成到成熟，在表演上始终坚持了写意的理念。原始模拟舞蹈、图腾舞蹈和拟神舞蹈，都是写意性的表演，人们在巫术、图腾或神灵观念的支配下，认为自己只要模拟动物、图腾或神灵本身，就会被动物、图腾或神灵所认同，从而获得他们所带来的安全与丰收，因此，其中用来装扮动物或神灵角色的服饰也是写意的、符号性的，原始人认为自己只要穿戴上动物皮毛或奇异服饰，就会变成所要扮演的动物或神了。这种写意性、符号性的表演装扮，在秦汉优戏中获得了继续发展，无论扮演什么角色，表演者在服饰上多采用了象征或借代的表现手法，如扮演水神湘君、湘夫人，就选择象水一般质地轻柔、款式舒展的服饰，即使扮演象孙叔敖这样的现实人物，在服饰装扮上也力求神似。

　　到了唐宋参军戏和滑稽杂剧表演，其中滑稽角色的装扮仍然是写意性的和符号性的，如让角色穿戴与众不同的诨裹，或把头发梳成象小孩丫髻的奇怪形状，或故意把衣襟塞在腰间，穿一只靴子等等，都是要表现出滑稽角色在装扮上与常人的不同。这些装扮与社会生活中滑稽人物的装扮相似，即通过突出或夸大身体某一方面的特征造成形象的失衡或错位而产生滑稽的效果。此外，宋代杂剧在扮演官员和妇女等庄重角色时，也并没有完全按照生活的原样去装扮，只是选择最能表现官员或妇女特征的服饰，进行象征性的模仿而已。

　　到了体制更趋复杂的元明杂剧、明清传奇和清廷大戏的表演时，写意性的装扮就变得愈加突出了。明代生活中文官的服饰很多，杂剧舞台上使用的文官服饰却仅有四五种，显然，杂剧文官服饰较生活文官服饰简化了、符号化了。不惟文官服饰如此，武将服饰、平民服饰、女性服饰莫不如此。也不惟明代杂剧服饰如此，明清传奇服饰、清廷大戏服饰也莫不如此。

　　可见，中国古代戏剧服饰是写意的。其实，与服饰相关联的戏剧化妆、面具和道具也是写意的，还有古代戏剧的唱、做、念、打等表演都无不是写意的。所以，苏轼在《传神记》中说：“优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已”，明代徐渭也表达了同样的意思，“优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣”。苏轼和徐渭的这两段话，不仅仅道出了“优孟衣冠”以意取胜的秘诀，而且揭示出了中国古代戏剧表演的真谛——写意性和符号性。