徐渭《南词叙录》云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已。”又说：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”可见，南戏最初只是一种民间的地方小戏，采用的还是农村中群众熟悉的一些流行歌曲，故在形成之初，很少能引起士大夫们的注意与重视。后来随着南戏流布渐广、影响渐大，才有一些中下层文人参与南戏的创作活动。

　　南戏演出的剧本一般来自书会。如《张协状元》第一出《水调歌头》、《满庭芳》和第二出《烛影摇红》三首词就交待了戏班与书会的关系。　

　　［水调歌头］……但咱们，虽宦裔，总皆通。弹丝品竹，那堪咏月与嘲风。若会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。……

　　［满庭芳］暂息喧哗，略停笑语，试看别样门庭。教坊格范，绯绿可同声。酬酢词源诨砌，听谈论四座皆惊。浑不比，乍生后学，谩自逞虚名。《张协状元》前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因。……

　　［烛影摇红］……九山书会，近目翻腾，别是风味。……

　　从这里可以看出宋代南戏竞演非常激烈，故演戏人竭力进行自我宣传。先是夸自己的戏班有实力，“教坊格范，绯绿可同声”，即可以与皇家戏班以及著名业余剧团绯绿社相媲美；接着夸自己的剧本好，“前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名”，也就是说自己的剧本与众不同，是书会要夺魁名的本子。这说明当时演戏竞争不仅发生在戏班之间，也存在于书会之间。《张协状元》就是九山书会改写而成的：“近目翻腾，别是风味”。书会是一种民间商业性的编写组织，会中人一般由处于社会中下层的普通文人组成，称为“才人”。他们除了编写南戏剧本外，也从事其它民间文艺作品的编写。如周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条：“书会：李霜涯，作赚绝伦；李大官人，谭词；叶庚、周竹窗、平江周二郎（猢狲），贾廿二郎。”

　　文人参与南戏剧本编写，大大促进了南戏剧本的发展，也使南戏表演渐趋丰富。宋金杂剧一般是滑稽性即兴表演，比较简短，每次扮演人物不多，脚色有五个就够了，演员也不需要很多。而南戏内容丰富，人物众多。如南宋《张协状元》剧中人物就有三十余人，元末南戏《琵琶记》已有五十多人，《拜月亭记》登场人物也有四十人。按理南戏的脚色和演员应该很多，但实际上民间南戏戏班的脚色只有七个，演员也大致七个。如《蓝采和》中提到的蓝采和戏班只有六人，加上没有出场的和其他人员也不过十余人。宋代的南戏戏班规模大概如此。这就为南戏表演提出了一个难题，即如何以较少的脚色、演员来扮演众多的剧中角色？南戏巧妙地运用“改扮”来解决这个问题，除了生、旦专演主要角色外，其他脚色象净、丑、末等，都要改扮许多次要角色，如《张协状元》中的净，要扮演张协友人、张协母、客商、李大婆、神祗、使女、店主婆、门子、脚夫、宰相妾、柳屯田等；丑要扮演张协妹、圆梦先生、强人、小鬼、李小二、宰相王德用、秀才、脚夫、衙役等。元末南戏《琵琶记》中的净扮演了蔡婆等十八人，丑扮了惜春等十七人，末扮了张大公等十二人。脚色改扮角色，剧本上多有注明，如《宦门子弟错立身》中，末先扮祗从，后扮王恩深，故当王恩深出场时，剧本注明“末改扮上”。《琵琶记》《放粮》一出，丑由扮演乞丐到改扮饥民时，剧本也注明：“丑换扮上”。

　　南戏要实现脚色的频繁“改扮”，除了要求脚色具备串演各种角色的表演技能外，还要求艺人对南戏服饰的设计尽量简单，以方便脚色的“改扮”。元代《宦门子弟错立身》描写“路歧人”的活动状况，剧中王恩深（末）与延寿马（生）有一段对话：　

　　末：……延寿马，我招你自招你，只怕你提不得杖鼓行头。

　　生：……我若得妆旦色如鱼似水，背杖鼓有何羞，提行头怕甚的？

　　其中的“行头”就是包括服饰在内的演出用具。民间戏班在流动演出时，演员们要自己背行头（见附图6），说明当时“行头”是十分简单的。元代情况如此，宋代自然不会更好。我们从《张协状元》剧本所提示的服饰来看，宋代南戏服饰确实十分简单。如下表：

　　这些服饰中除去虚拟描写的外，真正的角色服饰并不是很多，但南戏却能巧妙地运用它们实现脚色的频繁“改扮”。如《张协状元》在一段不长的演出时间内，丑脚要连续扮演三个角色——强人、小鬼、小二哥。从曲文对这三个角色的装束特点的描述来看，当丑脚演员穿上虎皮袍，戴上虎皮磕脑时，就成了强盗。强盗这种打扮，强人自白时也有所交待：“捉一两个大虫，且落的作袍、磕脑”。当他把虎磕脑换作红头发时，形象感觉立刻就变了——强人变成了小鬼。妆鬼要戴红头发，剧中有一段对白可证：

　　旦白：“作怪，我嫁你？……三分像人，七分像鬼！”

　　丑白：“我像鬼？鬼头发须红”。

　　当他摘下红头发，解去虎皮，略作一点改扮，就又成了李小二。

　　南戏这种善于抓住角色造型特征，并用最简便的物质手段来塑造角色、装扮形象的“改扮”手法，被后世戏剧所继承。明代杂剧《翠乡梦》中，月明和尚为了促使红莲的醒悟，扮演了一场小戏，表现红莲魔障玉通和尚的过程。小戏有三个角色：官员柳尹、妓女红莲、和尚玉通，全由月明和尚扮演。剧本是这样描写月明和尚不停地改扮的：

　　外扮月明和尚负褡裢，内盛一纱帽、一女面具、一僧帽、一褊衫。

　　外取纱帽自戴，作柳尹怒介。复除纱帽放桌上。又自戴女面具，向桌跪叩头、作问答起去介。

　　外戴女面具走数转，作敲门却又倒地作肚疼自揉介。却下女面具放地上。起戴僧帽穿褊衫，倒身女面边，解衣作睡揉肚介。

　　外戴面具指眉心介。

　　外下女面具，换纱帽，又指眉心介。　

　　月明和尚所用的纱帽、女面具、僧帽、褊衫等行头非常简单，但符合官员、妓女、和尚等角色的基本特征，角色形象对比鲜明。可见明代民间演戏在脚色改扮的处理上，是对宋代有所继承的。

　　古代的科举制度使许多贫穷秀才“朝为田舍郎，暮登天子堂”。这些门第卑微的新贵，为了能够直上青云，十分需要旧贵族的提携和庇护。旧贵族们也需要拉拢这些新贵，以巩固自己的地位。因此，为了各自的政治目的，新旧贵族之间常常进行各种政治交易，其中就包括了政治联姻，由此导致的“富贵易妻”便成为当时一种常见的社会现象。南戏“婚变戏”的大量出现，正是对这种现象的真实反映。南戏在批判那些“负心汉”的同时，也通过服饰描绘了他们发迹变泰前后形象变化的过程。

　　《张协状元》中的张协，本是“成都府里才人”。他出场时裹高桶巾，穿白襕，着皮靴，如剧中王德用所言：“秀才家须看书，识之乎者也，裹高桶巾，着皮靴……”。张协在赴考途中穿“草履行缠”。他在古庙避难时，穿“粗道服”。最后，考中了状元，则戴幞头，穿绿袍，系腰带，正如剧中王德用因张协负心，咒骂张协时所说：“才着绿衫，出东华门外便是破荷叶！……才裹幞头，出东华门外，多（便）是多年阶级！……才系腰带，出东华门外便是乌梢蛇！”同样，南戏《琵琶记》中的蔡伯喈也是这样。先是穿戴“儒衣”、“儒冠”。如剧中蔡伯喈所言：“且戴儒冠尽子情”。赵五娘亦说：“儒衣才换青，快着归鞭，早办回程”。中状元后，戴花幞头，穿绿袍。如剧中试者所唱，“姮娥剪就绿云衣，……宫花斜插帽檐低”。最后作了高官，则穿紫罗襕，系白玉带，着皂朝靴。如牛氏所唱：“你穿的是紫罗襕，系的是白玉带。”蔡伯喈亦唱：“我穿着紫罗襕，倒拘束我不自在，我穿的皂朝靴，怎敢胡去揣（踹）。”

　　南戏中文人发迹变泰前后服饰的变化，具有一定的规律性，这也是社会生活中文人服饰变化的具体反映。南戏剧本宾白中一再提到文人的“脱白挂绿”，既是文人的生活理想，也是文人发迹变泰命运的真实写照。其中“白”，即“白襕”，或“白衫”、“白衣”等，是文人还未发迹时的常服。《宋史·舆服志》讲：　

　　襕衫，以白细布为之，圆领大袖，下施横襕为裳，腰间有襞积，进士及国子监生、州县生员服之。

　　“绿”，即“绿襕。《梦粱录》卷三《士人赴殿试唱名》条说：　

　　其三魁听快行宣唤数次，方敢应名而出，扣问三代乡贯年甲同，方请入状元侍班处，更换所赐绿襕、靴、简。

　　在生活中，“脱白挂绿”的含义是如此，到了南戏舞台上，同样以白襕与绿襕作为文人社会地位激变的标志。显然，南戏舞台所用的白襕、绿襕是根据生活服饰设计的。张协在未发迹时所戴的“高桶巾”，也是宋代文人时行的巾子。

　　《张协状元》中张协与贫女结婚时的服饰，是和宋代婚姻习俗符合的。新娘贫女的婚礼服，剧本提示为“大装”。“大装”就是宋代妇女头裹盖头，身穿婚服的盛装。1975年于江西鄱阳出土的南宋洪子成墓南戏瓷俑里，就有一个裹盖头的新娘造型。新郎官张协所戴花幞头，就是一种用花罗等物织成的幞头。宋代民俗，男子娶妻迎亲时戴花幞头。如宋孟元老《东京梦华录·娶妇》：“先一日或是日早，下催妆冠帔花粉，女家回公裳、花幞头之类。”吴自牧《梦粱录·嫁娶》：“向者迎新郎礼，其婿服绿裳、花幞头。”可见，张协在迎娶贫女时戴花幞头，也正是宋代习俗的真实反映。

　　此外，贫女被收为官员义女时，头上所戴的贵族妇女的“金凤、翠翘”饰物，村老李大公所穿的白麻衣，丑扮李大婆说自己“搽胭抹粉，着裙系衫”等，这些服饰装扮都是和宋代生活中的情形相符合的。

　　最后，《张协张元》还有一些特殊装扮。第三十五出有这样的台词：　

　　旦：万福，

　　净、末：且是假夫人。……

　　旦：奴家是妇人，

　　净：妇人如何不扎脚？

　　末：你须看它上面。

　　男艺人头戴花面装扮妇人，但脚却无法缩小，所以科诨中老是拿脚来开玩笑。另外，舞台上的桌椅、门、神像也由人装扮。如第十出净、末、丑本扮神、判官、小鬼，又改扮神像、左门扇、右门扇：

　　丑：你倒无事，我倒祸从天上来。

　　净：低声！门也会说话。

　　丑：低声！神也会唱曲。

　　末：两个都合口。

　　男扮旦脚，服饰设计必然会有所变化，以弥补男子与女子的体形差别。脚色扮神像、门之类，除了表演上的虚拟化处理外，南戏是否在服饰上有所体现，则不得而知。

　　南戏产生于民间，也活跃在民间。一直到元代，南戏都没有脱离民间。明代中叶以前，上层社会偏重于北曲，宫廷演出的也是北曲。南戏的声腔——弋阳、海盐、昆山诸腔一直到万历年间才开始进入宫廷。南戏发展的这个历史特点，决定了南戏的装扮艺术不会象元明杂剧那样有一套比较完整的规制，它在艺术加工和提高方面也没有北杂剧那样好的条件，然而，它却保持了民间戏剧服饰的活泼性和多样性。这种优越性，是到了后来才逐渐显示出来的。

　　杂剧和南戏是宋金时期有着很多不同的两个剧种。杂剧由于帝王和百姓的共同看好，被发展成宫廷宴享礼仪和市井勾栏的重要节目，成为宋金戏剧表演的主流；南戏始终活跃于民间，是南宋戏剧的支流。这种境遇的不同，促使了它们演出风格的不同发展。杂剧是简短的表演，没有复杂的故事，也没有太多的人物，它在宫廷酒盏节礼和勾栏竞争中发展了自己的滑稽风格，相应地脚色服饰的滑稽性就被凸显出来了。南戏关注社会问题，以灵活的表演寻求生存空间，形成了朴实、活泼的表演风格，脚色服饰的庄重性也就变得突出了。尽管如此，杂剧和南戏作为宋金时期共存的两种戏剧样式，在表演服饰的设计上也有共同性，那就是它们的服饰都采自生活常服，按照生活常服的样子来装扮脚色或角色，并配合各自的演出，形成了各自的表演服饰体系。