什么是戏剧服饰？换句话说，戏剧服饰的本质是什么？对这个基本问题的探讨是我们研究中国古代戏剧服饰历史的起点。谭元杰指出中国传统戏剧服装具有两个层次上的含义：一是泛指传统戏剧剧目演出中的服装，二是特指传统艺术形式完整而稳定、并具有经典意义的服装，虽然没有真正揭示出戏剧服饰的本质，但指明了戏剧服饰本质所具有的双重关联：戏剧与服饰。也就是说，戏剧服饰既从属于服饰又服务于戏剧。所以，要探讨戏剧服饰的本质，必须先回答两个问题：戏剧是什么？服饰又是什么？

　　戏剧的本质问题，就如同还没打开的潘多拉魔盒一样，从亚里斯多德起就不断引起人们的关注，大家各抒己见，讨论一度非常热闹。但热闹过后人们发现自己仍不知道戏剧是何物。是这个问题太复杂，还是我们的研究有问题？中国古代的学者往往比较明智，只关注戏剧形态的具体问题，却把这个形而上的难题留给今人来思考。

　　王国维是中国近代第一个认真思考中国戏剧本质问题的人。1907年他利用在学部图书馆任职的机会，一头扎进世人甚少关注的古代戏剧研究中。在经历了有关唐宋大曲、金元剧曲以及古剧脚色、优伶等的考释后，他于1912年发表了中国戏剧史学的开山之作——《宋元戏曲史》。此前，王国维在《戏曲考原》中就曾对戏剧本质提出过一个基本的看法：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，随后的《宋元戏曲史》延续并完善了这个看法，认为戏剧“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，“故真戏剧必与戏曲（真戏曲）相表里”，而“真戏曲”又必须是“代言体”，且要“视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”。此外，“真戏剧”还应该是“以人演者”、“演剧有定所”等。这样，王国维的戏剧概念就基本趋于完善：戏剧就是指演员在特定场所，以歌舞等形式进行的故事表演。

　　王国维对中国戏剧本质的思考，既得益于他扎实的国学根基，又受惠于他对西方理论的吸收。实践证明这是非常行之有效的，王国维的戏剧概念连同他的研究方法，都对中国戏剧学界产生了深远影响。后来的学者都基本沿用他的概念，但也有人提出过一些质疑。王国维戏剧概念的核心是“以歌舞演故事”，对这点人们的理解有差别。有的认为“故事”是本质，有的强调“歌舞”是核心，各执一端，争论不休。其实二者都是对王国维戏曲概念的误读。王国维说得很清楚：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。……虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。……虽和歌舞，而不演故事，亦非戏曲也”。可见，歌舞与故事是戏剧的一体两面，都不可或缺。但戏剧的真正本质却既不在歌舞处，又不在故事处，而在两者的关联处，即“演”。所谓“演”，即角色扮演，就是演员假扮某种角色进行表演，或者说是由一种生活角色向一种艺术角色的“转换”。戏剧可以是用歌舞来演故事，故事内容是观众欣赏的重心；也可以是以故事来演歌舞，歌舞技巧成为观众欣赏的对象。但无论怎么变化，“演”始终是戏剧活动的核心。

　　在古希腊酒神崇拜的狂欢活动中，人们戴着面具便会沉醉于角色。朱狄认为“当这种美学意义的沉醉完全替代酒精带来的沉醉时，便诞生了最早的戏剧”。美国艾·威尔逊也说：“当一个人扮演另一个人，当他在观众面前表演时——便产生了希腊戏剧”。所以，英国《简明不列颠百科全书》就把角色扮演视作戏剧的“第一要素”，中国《辞海·艺术分册》也定义“戏剧”是：“演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。这些都表明，戏剧的本质就是角色扮演。

　　康保成教授经过研究指出，角色扮演并不是戏剧的特权。除了戏剧角色扮演外，生活中还有自然角色、社会角色、游戏角色、仪式角色等不同的角色扮演即角色转换，但它们都与戏剧角色扮演有明显的区别。自然角色转换多是一种不可选择的转换，社会角色转换是角色在真实环境下的真实转换，游戏角色转换多是不自觉的或没有观众参与的转换，仪式角色转换是把假扮说成实在并服务于仪式的转换；而戏剧角色转换则是演员在假的环境下自觉自由进行的、以娱乐为主要目的假转换，也就是说戏剧的角色扮演具有可选择性、可转换性、暂时性、虚拟性和创造性等特点。另外，中国古代戏剧与西方戏剧不同，从演员到角色的转换不是直接进行的，必须经过脚色这个中间环节。演员往往先转换为脚色，然后再由脚色转换为角色。在表演中脚色既可以进入角色，又可以随时跳出角色，与场外行当对话或评论其他角色。这就使得中国古代戏剧的角色扮演具有了“亦真亦假”的特点。所以，中国古代戏剧的本质是角色扮演，古代戏剧音乐、舞蹈、语言、服装、化妆、道具乃至故事都是为扮演角色服务的。

　　服饰又是什么？一般的解释就是认为服饰是人体所附着的各种物质性东西。那么，人为什么要有这些物质性东西，它们对人有何意义？人们习惯于以服饰使用的自然条件和社会条件去思考这个问题，认为服饰是为保暖御寒的自然需要及宗教、遮羞和仪式等的社会需要而制作的，正是出于这种考虑，人们把服饰的起源和本质都归结于护体、遮羞或宗教的目的，但这种解释却不能解答为什么原始人普遍具有的装饰倾向问题。1933至1934年中国学者在发掘北京周口店龙骨山“山顶洞人”洞穴时，从中发现了约125枚旧石器时代的穿孔饰品，有鱼、兽的牙和骨，还有石珠和石坠。最引人注意的就是这些饰件上有赤铁矿粉所染的红色痕迹。这些饰品和红色，除了巫术的成分外，无疑是具有装饰性的。出土于法国维伦多夫维纳斯的圆雕裸女像，也是旧石器时代的制品，在雕像胸部、背部以及手腕部都刻有类似手镯的妆饰物。这些例子说明早在旧石器时代人们已经有了打扮自己的倾向了。

　　弗立克·吉尔在他的《衣服论》中说：“其它动物虽然大多数也穿着美丽的‘衣服’，但从来都不是自己装扮自己。虽然有为适应不同的气候、风土而更换‘衣服’的动物，但是为满足自己去更换衣服的，除了人以外，其他动物都不能做到这一点”。吉尔这段话说得很明确，人的“穿衣”就是为满足自己，或者说，人类往往通过“穿着”行为来表现自己的心情。而穿着之事又正是服饰所要实现的意义，日本服饰美学家板仓寿郎说：　　

　　衣服，不仅仅是作为物体的人体穿着之物，而且不得不是生活当中生气勃勃的人——作为历史的、社会的、精神的、存在的人——的穿着之物，否则也就不能求得服饰的完善。衣服不被穿戴就不成其为服饰。挂在衣架上和穿在模特身上的衣服，就无法表现出服饰美的真正意义。

　　换句话说，服饰是通过装扮人来实现其自身的存在意义的。“装扮”的“装”字是从包装东西的意义转化而来的，故装扮就是打扮修饰。因此，服饰的本质就是装扮，即通过人的穿着而使人产生形象的改变，如因穿晚礼服而使形象变得美丽，穿军装而变成军人形象，穿白大褂而变成医生形象等等。

　　总之，戏剧的本质是角色扮演，服饰的本质是装扮，二者是相互关联的。角色扮演就是角色转换，即由一种角色形象转换成另一种角色形象；服饰的意义是装扮穿着者，并促使穿着者原有形象的改变，其中自然包括了角色形象的改变。戏剧与服饰相关联的产物就是戏剧服饰，所以，戏剧服饰的本质既体现服饰的特征又反映戏剧的要求，就是通过演员（或脚色）的穿着来实现角色转换。戏剧服饰的这个本质，是在戏剧的起源与发展中逐步表现出来的。