四、文人家班

　　所谓家班，指的是私家蓄养并主要用以娱乐消遣的戏班。明清两代，家班主要从事昆曲演出，不但艺术上取得了很高的成就，完善了昆曲的艺术体系，而且是古代昆曲最主要、最典型的传承模式，为后世的昆曲教育事业提供了许多宝贵的历史经验。

　　（一）　家班主人亲授技艺

　　明清时期，文人、曲家创办家班唱曲演戏，已经成为一种普遍的社会风气。“家班的主人在艺术上的理想、抱负，往往通过自己的家班予以实践。”据不完全统计，明清的家班主人，约二百六十余位，其中四十五位是戏曲作家。这些家班主人，大多出身世家望族，从小接受良好的文学艺术教育，有的还曾金榜题名，除了诗词书画皆精之外，都热衷于戏曲文学创作和演出实践，不但改编创作传奇、杂剧剧本，还精通昆曲声腔，善于妙解音律，颇具顾曲之能。有些文人、曲家还精通度曲和表演，谙熟排场，能够亲自演出、授艺、排戏。

　　汤显祖创作《牡丹亭》之时，“每谱一曲，令小史当歌而自为之和，声振寥廓”，甚至“自掐檀板教小伶”，“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞”。虽然，关于汤氏此剧是否专为昆山腔而作这一问题，学术界尚有争议。但是另一方面，从中可知文人亲授技艺的教育传统却是由来已久。汤氏的玉茗堂新居，培育了王有信、许细、张罗二、吴迎、汝宁、于采等一批擅演“临川四梦”的许多优秀艺人，堪称“宜伶之家”。可见，汤显祖深谙戏曲之道，注重演员的实践表演，懂得如何化“案头之曲”为“场上之曲”。

　　戏曲家熟悉舞台演出，不仅可以作为剧作家为演员提供剧本，而且还可以作为导演和教师，对演员进行指导和训练。据文献典籍的明确记载，明万历时期的沈璟、谭公亮，崇祯时期的侯方域、祁豸佳，清代顺康时期的吴三桂、杨方荣，乾嘉时期的福康安、王文治等等，都是度曲高手。屠隆、潘允端、陈一元、朱云崃、祁奕远、俞锦泉、王文治等家班主人，还颇具表演才能，曾躬践排场，串戏演出，其中大多数家班主人都曾积极地为艺人们亲授技艺、言传身教。

　　在明清两代的文献材料中，关于家班主人亲身参与昆曲教育的记载，比比皆是。叶宪祖“花晨月夕，征歌按拍，一词脱稿，即令伶人习之，刻日呈伎，使人犹见唐宋士大夫之风流也。”顾大典“所蓄家乐，皆自教之。”徐锡允“家畜优童，亲自按乐句指授，演剧之妙，遂冠一邑。”祁彪佳之兄止祥“精音律，咬钉嚼铁，一字百磨，口口亲授，阿宝辈皆能曲通主意。”阮大铖不仅对演员的表演要求严格，在剧本创作阶段就“笔笔勾勒，苦心尽出”，给演员的表演做了大量的提示。因此，张岱在《陶庵梦忆》中盛赞阮氏家班的演出风采：　

　　阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。　

　　如阮大铖这样集作家、导演、曲师于一身的文人，明清两代不在少数。他们参与家班的教育和演出过程中，通过千锤百炼，逐渐丰富了昆曲的表演手段，提高了昆曲的表演水平，也为昆曲的经典剧目的积累奠定了基础。这些文人、曲家，在昆曲教育的过程中，同时也积累了很多宝贵的经验，其中很多教育的理念，仍然值得今天的演员去研究和效仿。《陶庵梦忆》中就有这样的一段记载：　

　　朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、萧、管，鼓吹歌舞，借戏为之，其实不专为戏也。郭汾阳、杨越公、王司徒女乐，当日未必有此。丝竹错杂，檀板清讴，入妙腠理，唱完以曲白终之，反觉多事矣。西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女官内侍，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇宫灯二十余人，光焰荧煌，锦绣纷叠，见者错愕。云老好胜，遇得意处，辄盱目视客；得一赞语，辄走戏房，与诸姬道之，佹出佹入，颇极劳顿。　

　　这一番描述，道出了朱云崃教戏的与众不同之处，其实正说明朱云崃在昆曲教育上的非凡见识，教戏却不专为戏，先教乐器，这不但从一开始就培养演员注重乐感，而且是志在培养多才多艺的演员。这种教学方法，其实在后来广为流传，到二十世纪二十年代的苏州昆剧传习所时期，办学者就要求学员掌握乐器演奏技能，借此来提升演员的整体素养和综合实力。

　　剧评家、戏曲理论家潘之恒与家班主人汪季玄友善，潘氏在其著《鸾啸小品》中描述了好友教授昆曲的情况，写道：“季玄招曲师，教吴儿十余辈，自为按拍协调，举步发音，一钗横，一带飏，无不曲尽其致。为余具十日饮，使毕技于前。”汪氏为家班建设竭尽心力，亲授示范，因此其家班的演员表现人物能“曲尽其意”，并且积累了许多擅演的好戏。潘之恒在汪宅观剧十多天，对诸演员一一品题，赞道“其浓淡烦简，折衷合度，所未能胜吴歈者一间耳。”这些例子，都是文人曲家亲授艺人学习昆曲的典范。

　　（二）　延师教习技艺

　　家班主人对艺术标准和表演规范的严格要求，不断促使了家班艺术品位和水准的提升。除了亲自传授示范之外，家班主人还专门延请教习来教授艺人。这是其培养家班伶童的主要形式，多是“买童子吴阊，延名师教之”。《鸾啸小品》中还描写吴越石家班培养演员的方法：　　

　　主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式。珠喉宛转如丳，美度绰约如仙。江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬。……虽父母不之信，天下莫之信，而两人之自信尤真也！　

　　吴氏先请名士讲解剧本大意和曲词含义，再请艺师教习唱腔和身段，这种教育方法切合实际，对于演员表演水平的提高起到非常大的作用，演出效果美不胜收。因此，家伶江孺和昌孺二人联袂演出《牡丹亭》，能把曲意表达得“一字不遗”，生动传神。

　　受邀充当家班教习的主要有两类人：一是清曲名家，二是昆曲名伶。

　　水磨调原本用于清唱，从魏良辅开始，曲家们就致力于培养了一大批卓越的清唱高手，此后，代代相传，很多弟子都成为名噪一时的清曲家。吴门曲师、伶人才艺精妙卓绝，家班主人“不惜千里，重资致之以教其伶妓”。据史料记载，曾受邀担任家班教习的清曲师有张野塘、潘荆南、陈梦萱、黄问琴、赵瞻云、潘少泾、王渭台、曹莘野、褚养心、徐君见、钮少雅、苏昆生、沈恂如等等。魏良辅听张野塘演唱北曲，久久不忍离去，魏氏有女未嫁，爱惜张野塘之才，招赘为婿。从此，张野塘协助魏良辅并习南曲，对魏良辅的昆曲改革影响很大，解决了魏良辅对昆曲不满意的诸多问题。除了张野塘以外，赵瞻云、陈梦萱和潘荆南等人皆得魏良辅亲传，造诣颇高。

　　“自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙……亲授七人，皆能少变自立。如黄问琴、张怀萱，其次高敬亭、冯三峰，至兰渭台，皆递为雄。”邓全拙也是一代清曲宗师，弟子众多，尤其以黄问琴造诣最高，“问琴善歌，为江南之最”。这些清曲家的授艺活动，就是前文提到的第一种“曲家教习”教学方式的体现。也就是说，曲家教习的传统后来被文人家班所吸纳采用，逐渐成为文人家班昆曲教育中的重要组成部分。

　　苏昆生，活动于明末清初时期，陈维崧【贺新郎】《赠苏昆生》小序称赞他“南曲为当今第一”，被誉为“魏良辅遗响尚在”的一代清曲大家。他早年在无锡研习昆曲，崇祯年间至金陵，受邀入阮大铖家班教习，不久后脱离阮氏家班，在秦淮媚香楼为李香君拍曲。清兵南下时苏昆生到九江出家，顺治七年（1650）还俗后在杭州汪汝谦家担任曲师。汪死后流落苏州，曾在虎丘曲会上唱曲。康熙二年（1663）又在太仓王时敏家班教曲，四年后，吴伟业写信推荐他到冒辟疆家班教曲。康熙十四年（1675），又在诗人施闰章寓所唱曲。由此可见，苏昆生一生的主要经历就是教曲、唱曲，并且以此为职业四处谋生。家班演员的唱曲水平，得益于苏昆生这样造诣高超的清曲家们的倾囊相授，他们的教育实践，对于家班整体技艺的提高起到了决定性的作用。

　　清曲家们大多寄身豪门，传艺授徒，只教曲子，不登台演出。而负责为家班演员教习身段和台步的，则是从事教职的昆曲名伶，他们大多因为年长色衰，不宜登台，但是却掌握着丰富的舞台经验和精湛的舞台技艺。因此，作为昆曲行家的家班主人，自然愿意邀请这些名伶加盟到自己的家班之中。比如，阮大铖家班延聘的男教习陈裕所，就是是兼工度曲和表演的著名老艺人，堪称昆坛耆宿。阮大铖在诗文中这样评价这位教习先生：　

　　有裕所陈君者，称优孟耆宿。无论清浊疾徐，宛转高下，能尽其致；即歌板外，一种颦笑欢愁，载于衣褶眉棱间，亦如虎头道子，丝丝描写，胜右丞自舞《郁轮》远矣。　

　　冒辟疆家班，始于其祖父冒昌龄和父亲冒起宗之手，祖宅“得全堂”就是演唱昆曲的主要场所。明亡后，冒辟疆誓不仕清，以度曲自娱。除了苏昆生，他还曾招募陈九、朱音仙等著名曲师加盟到家班之中，培养了徐紫云、杨枝、陈灵雏、秦箫、金菊、徐雏等名伶。据陈瑚《得全堂夜宴记》记载，阮大铖家班的名伶在明亡后也流散到冒氏家班中。

　　曹雪芹的小说《红楼梦》中，描写了很多关于昆曲演员学艺和生活的情节，事实上这是有其真实的生活原型的。康熙二十九年，曹雪芹的祖父曹寅出任苏州制造，在苏州期间，自备家班、自编剧本。三年后到南京继任江宁织造后，其家班演剧更加兴盛。不仅蓄养名优，还聘请名师王景文、朱音仙担任教习。王景文负责教习宾白，而朱音仙早年是阮大铖家班的名角，曾入宫为南明弘光皇帝供奉演出，色艺双绝。明亡后，朱音仙先是流落如皋，在冒辟疆家班担任教师，冒死后，朱回到南京受聘于曹寅家班。此时，朱虽然年事已高，但是仍然技艺精湛，曹寅【念奴娇】词称其为“白头朱老”，并称他“当场搬演，汤家残梦偏好”。可见，朱擅长的是汤显祖的“临川四梦”，据说尤其以《牡丹亭》演出最为人称道。

　　事实上，除了清曲师和昆曲名伶等专业人士以外，业余顾曲家对家班昆曲教育的贡献也不容忽视。顾曲家，是昆曲观众，同时又是业余教习，身兼双重身份，在家班昆曲艺人的培养过程中，起到了重要的补充作用。李渔就对顾曲家的作用给予了充分的肯定：　

　　教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。故延优师者，必择文理稍通之人，使阅新词，方能定其美恶；又必藉文人墨客参酌其间，两议佥同，方可授之使习。　

　　李渔笔下的“诸门客”和“文人墨客”，其实就是指业余顾曲家们。昆曲传奇的曲词一般典雅深奥，没有一定的文学修养是无法理解体会的。专业艺人技艺出众，却“淹通文墨者少”，家班弟子更是存在文化水准不高的问题，故而，在传授技艺之时，师徒双方都会遇到一些文辞上的难题。而顾曲家们，一方面是熟悉演出的昆曲知音，另一方面又是学养深厚的文人士子，他们的介入，既可以充当“优师之耳目”，又可以辅导弟子们理解剧情、分析人物、提高文学修养。业余曲家参与昆曲教育，是昆曲教育中颇具特色的一种现象，并且这种优良传统得到了很好的传承。特别是到了近现代，更多的业余曲家参与到了昆曲教育事业当中，他们所作的突出贡献举世公认、影响广泛。

　　明清昆曲家班的勃兴，在戏曲史上意义深远。它对于完善戏曲表演体系、繁荣戏曲创作、深化文艺理论批评具有重要的推动作用。家班的昆曲教育模式，不管是家班主人亲授技艺还是延师教习，都为之后的戏曲教育树立了优秀的榜样，突出地表现为两个方面：一是高素质的班社成员；二是高标准的艺术追求。这“双高”典范，事实上也是家班昆曲教育留给后世最宝贵的历史经验。