所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。对于戏曲艺术创作，意象化强调作者必须深入生活，对生活做深入的了解、观察、体验，这样塑造出来的形象才有“生气”；同时创作者的主观情绪在塑造艺术形象时要起重大作用，强调创作者不能沉溺于生活，要“乎出其外”，以主体情志塑造客体物象，创造出客体物象本身不具有的崭新艺术生命，这样创造出来的形象才是戏曲艺术所追求的。

　　从戏曲艺术表演本体看，戏曲表演具有虚拟性的特点。戏曲舞台不同于话剧舞台的首要特点就是“无”——空无一物为主。无中生有，“唱一段慢板五更天，走一个圆场百十里”，通过虚拟动作，突破现实舞台的时空限制，创造出自由的审美心理时空。景致随人物行动变化而不断变化。所谓情景交融就是这个意思。虚拟的表演其实就是借助砌末，以形传神。从接受美学角度看，虚拟性的表演特点及由此而来的舞台特征，也必然充分调动观众的想象力去理解、接受、体验舞台艺术形象。戏曲服饰通过对生活真实状态的变形，夸张，延长，实现了以物传神，以物达情的艺术效果，所以说，意象化是戏曲舞台人物创造的核心审美概念。

　　从戏曲艺术形态看，戏曲是综合诗歌、音乐、舞蹈等艺术形式的艺术，诗、乐、舞各要素统一于“抒情”。如《乐记》所言：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”诗、乐、舞三者的优势都在于抒写人情，即表情达意，而戏曲很强的一个艺术特征就是抒情，“曲尽人情”是其最高理想。戏曲服饰夸张的色彩、款式使戏曲的抒情成为可能，换句话说，戏曲服饰完成了人物主观情思的客观化，取得了离形得似的艺术效果。

　　戏曲特别重视运用各种物质材料把人物的主观情思客观化，以达到传神的目的。在戏曲舞台上，耍水袖、耍翎子、耍帽翅、耍髯口、耍扇子、耍手绢，都不只是为了红火热闹，而且是为了揭示人物的心理状态。耍帽翅在蒲剧《杀驿》中就被用来表现吴承恩替死前的激烈内心斗争；吞吐胡子在川剧《梵王宫》中也被用来体现含嫣爱慕花云的痴迷状态。京剧中的关羽，在面如重枣的红色整脸上勾出丹凤眼、卧蚕眉，同时挂着垂及腹部的三绺长髯，戴高纵的夫子盔，穿绿蟒，登厚底靴，加上动作洗炼、沉稳、注重雕塑美，不动则已，一动惊人，从多方面综合起来的整体外部造型突出了关羽的庄严、威武的神态，在戏曲人物外部造型的意象化方面是很有代表性的。

　　意象化戏曲，在塑造人物形象时，强调主体情志的作用，以传统美学中的神贵于形的原则为指导，把神似放在首位；并且根据神似的需要，处理人物的外部形态，在选择、加工时，不仅要集中、夸张，而且所做的变形，就是为了突出人物的精神面貌。在意与象的相互关系中，发挥意的主导作用。

　　戏曲对神似的追求，是通过戏曲歌舞等程式化的手段来完成的。运用言语动作和形体动作揭示人物的心理状态，实质是一种从虚到实的转化——把不可见的内心活动外化为可视、可感的外部形象。戏曲通过对服饰的舞动，外化人物的内心活动，这种外化，可以分成三个层次。第一个层次，利用戏曲服饰的可舞，达到揭示人物的心理状态的最低要求。侯喜瑞《战宛城》中有名的“马踏青苗”一段舞蹈足以说明这一点。《战宛城》一剧源自《三国演义》第十六回，曹操征张绣，兵败宛城故事。曹操率领大军路过农田时，传令将士，如有纵马踏坏田里青苗者，斩首示众。他没有料到，自己的坐骑突然受惊，纵入农田，踏坏青苗，第一个违犯了自传的将令。于是割发代首，于军中示众。这一场戏的意旨，全在揭露曹操的狡诈；而“马踏青苗”一段戏则在揭示曹操自传将令、自违军令时的心理状态。演员在以优美的身段、工架表演马踏青苗的全过程时，还有序地传达出曹操的吃惊、焦急、紧张、激动等一系列丰富的内心情绪，使观众在可视的心理活动中受到感染。最后的亮相，两只水袖不动自颤，在静态的雕塑造型中表现了曹操内心的负疚感。整个表演十分细致，十分优美，也十分传神。第二个层次，也是较高的要求，发挥服饰可舞的同时，揭示人物的品格、襟怀、气质、志向、气度。晋剧《小宴》吕布的翎子功，可以随心所欲地用鱼摆尾、八字花、左右开弓，以及单翎竖立、单翎飞舞等特技，表现吕布在王允走后，见到貂禅时的焦灼不安、喜出望外，以及吕布为人的贪恋女色、轻薄无行。第三个层次，要求最高，要揭示一种与人物的命运紧密相联系的特定精神风貌。这使戏曲的传神达到了最高的艺术境界。比如梅兰芳的《宇宙锋》，水袖的飞动传达了赵女的极不平静的心情。这些地方，以歌舞手段揭示赵女的复杂内心世界，都达到了十分微妙的境地。

　　角色的服装做夸张、变形处理是为了传神，即借物之形，传人之神，它是戏曲人物的意象化创造比不可少的元素。服饰造型的高度夸张、变形，能够给人以精神享受和审美愉悦。如钟馗的相貌是前鸡胸、后罗锅、面容变形、手为六指，可谓丑陋之极。然而经过艺术化的造型之后，舞台上的钟馗具有”丑而雄，丑而秀”的写意之美。正如清代美学家刘熙载说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”钟馗外貌的“丑”，更有力地反衬出他内在精神的美。这充分体现了戏曲演员不求形似，但求神似的艺术追求。变形的服饰为戏曲演员的表演带来了极大的自由，是戏曲表演不可或缺的重要组成部分。不论是甩发盘旋、翎子挺立，还是大带飞舞、水袖翻卷等，这些都有力地表现了角色的内心状态，传达出人物的精神气韵，极具象形意义和装饰趣味。它们是艺术家主体情志的显现，是戏曲塑造形象的基本原则，它不仅为观众的再度创造留有充分的想像余地，而且其本身就具有独特的审美价值。

　　戏曲服饰的可舞与戏曲的关系是复杂而微妙的，它不同于戏曲艺术中其他的艺术元素（唱、念、做、打）是具体的，明确的，完整的，而服饰的可舞则是抽象的，空灵的，是虚实结合的。

　　中国艺术善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚和实。这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大到建筑，小到印章，都是运用意象化的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏曲、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而形成中国艺术在世界上的特殊风格。但从某种层面说，更多的人对于绘画、书法、建筑的深层次理解，要高于对于戏曲艺术的欣赏和理解。

　　传统戏曲，在中国古典文化中所占的地位是不可取代的。戏曲艺术存在的意义，既与戏曲本身的性质有关，又与它和它周围的事物有关。同样的戏曲艺术，被放到不同的环境之中，就会产生不同的意义。而戏曲服饰可舞性的审美特征完全是在传统文化的影响下形成的，并没有受到外来文化的影响，而我们却已经接受了太多的西方文化的理念。所以在中国人的观念和心理上，戏曲艺术曾经的辉煌，对每一个人都是永久性的激励，但是想要再次达到这份辉煌，对于现代人来说，是件不可企及的事情。戏曲艺术以不同于现代社会形态的形式，格格不入地存在。它看似与现代人的日常生活脱轨，完全不同于现实存在，但它所传达出的意象与情绪，始终是可以被观众感知，而引发共鸣的。在人们大多没有真正意识到其精华所在的时候，我们更需要用传统的审美情趣，去发现、体味、理解戏曲服饰的美，细细品出其中的滋味。