我国文艺理论对“意象”的论述阐释，最早可以追溯到老子的“大象无形”和《易传》中的“言不尽意”，“立象以尽意”。《易·系辞下》说“：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”，对于《易》中之象，《易传系辞传》中解释道“：子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神？《”易·系辞上》中的“立象尽意”论，即为中国传统“意象”说的最早源头。“意象”第一次以合成词的形式出现是在东汉王充的《论衡》卷十六《乱龙篇》中，他提出“礼贵意象”之说：“天子射熊，诸侯射糜，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊、糜之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。土龙亦夫熊糜、布候之类。”这里的“象”就是画有熊、糜、虎、豹、鹿、豕之象的画像，是寄予了一定象征意义的意中之象，意象在这里就是表意的象征物象，这是中国流传至今的古代典籍当中第一次将意和象结合起来使用。就在同一篇文章中，王充还提出了“立意于象”的取象原则：“礼，宗庙之主，以木为之，长尺二寸，以象先祖。孝子入庙，主心事之，虽知木主非亲，亦当尽敬，有所主事。土龙与木主同，虽知非真，示当感动，立意于象。”这里的“象”仍然是有象征的含义，是立木想象为祖先象征。他归纳出的“立意于象”的取象原则实际上就是对《周易·系辞上》中“圣人立象以尽意”这个原则的伸展。三国时代的王弼在《周易·略例》中对“意”和“象”作了深刻的阐释：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非真象也；言生于象而存言焉，则所存乃非真言也。然则，忘象者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象何忘也；重画以尽情，而画可忘也。”此间，理论界把意象理解为“表意之象”。

　　意象理论正式形成于南朝梁代，托名为文论家刘勰的《文心雕龙·神思篇》中的：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘勰从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。他的意思是说，在艺术构思中，外物形象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象发挥想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象。刘勰笔下的意象类似于后代郑板桥所说的“胸中之竹”，自此初步完成了艺术审美的“意象”的理论建构。唐代“意象”作为一种审美理想，被广泛地运用到艺术创作的各个领域。如王昌龄《诗格》：“久用精思，未契意象”。司空图《二十四诗品》：“意象欲出，造化已奇”，“象外之象”等等。再经宋朝的成熟完善，到明清时，意象逐渐成为艺术实践中重要的理论范畴，它对于艺术经验的总结和指导起到了积极而重要的作用。比如，王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中曾说：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。……言征实则寡余味也，情直致而动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”胡应鳞也说：“古诗之妙，专求意象”。至此“意象”成了中国古典艺术审美理论中的一个庞大系统。

　　中国古典美学体系是以审美意象为中心的。诗歌、绘画、音乐、舞蹈、戏曲对中国古典美学的艺术意象都有相通的理解并形成特定的内涵。古典戏曲美学是以意象论为基本的创作论，无论是剧本的构思，舞台的表演，还是服饰、道具的辅助，都以产生意象为最高标准。意象的产生经历了一个长期的历史发展过程，在戏曲艺术形成之初，意象论方法已完全成熟，戏曲美学必然受之影响。所以，戏曲美学中有关审美的本质，审美体验，审美趣味，审美方式和审美境界等，与中国古典美学的意象化有着不可分割的联系。了解古典美学的审美特征才能正确理解戏曲美学的基本特征，同时找出古典美学在与戏曲艺术融合时发生的微妙的变化。艺术家对“意象”的理解，决定了戏曲舞台形象的塑造。对于艺术的创造者来说，没有审美的心胸，就不能发现其审美价值，不能发现审美特征；对于艺术的鉴赏者来说，没有审美的心胸，就不能发现艺术作品的审美价值，不能感受和把握作品的审美意象。所以，对于创作者，不仅要发现审美特征，而且要创造审美意象。对于进一步了解戏曲服饰的可舞性在古典戏曲美学中的审美特征，起到了指明方向的作用。