李希凡在参加1956年《琵琶记》大讨论时说：“如果要我对整个作品表示肯定或否定的意见的话，那我是倾向于肯定的。因为‘琵琶记’这部文艺作品所显示出来的力量，不是封建说教……作者的主观可能是偏向封建说教的，但是我们看到的是文艺作品，而不是封建说教。”从这段话中可以看出李希凡对《琵琶记》艺术性的认可。事实上，从大讨论的情况看，李希凡的这种认可颇具代表性，人们对于《琵琶记》艺术特色的揄扬与对其思想内容的争议形成了经典接受与阐释上的两道截然不同的风景。
《琵琶记》在艺术上的特色主要有两方面：
一、重视对人物的刻画，也善于刻画人物
在1956年第六次《琵琶记》讨论会——分组会议上，赵景深先生说：“我觉得高明对‘琵琶记’中人物的刻画很成功。”事实的确如此。《琵琶记》艺术成就之一就在于高明重视对人物的刻画也善于刻画人物，其人物形象的丰满、细腻超越了同时代的南戏作品，也是后代的多数戏曲作品难以企及的。
在《琵琶记》众多的人物中，首先要被提及的是男主人公蔡伯喈。
高则诚塑造了蔡伯喈这样一个与众不同的生动鲜活的人物形象，可谓独树一帜。董每戡先生说：“塑造这样复杂、细致、左右摇摆、矛盾的人物，在高明以前还没有过。”蔡伯喈之前，中国戏曲史上的知识分子形象，从对待发妻的态度来看，主要为两类：一类是像《张协状元》中的张协那样富贵弃妻的、另一类是《荆钗记》中的王十朋那样不肯再娶的一类。高则诚笔下的蔡伯喈显然属于另一类。高则诚独出机杼地塑造了一个负约而不负心、懦弱犹疑、内心始终倍受煎熬的书生的类型，这一形象不仅与以往戏曲作品中的书生形象相异，而且与母题中的伯喈大相径庭，他的出现既丰富了文学史的人物画廊，又让大家眼前一亮。
高则诚突出了蔡伯喈内心的“挣扎”，而蔡伯喈的挣扎主要源于他的负约而不负心。如第五出分别时伯喈、五娘的对唱：
〔旦唱〕【前腔】儒衣才换青，快着归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮咛，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲祝咐，知他记否空自语惺惺。
〔生唱〕【前腔】宽心须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？〔合〕从今去，相思两处一样泪盈盈。
可以看出，无论对父母还是对妻子，蔡伯喈都有承诺，并且对于注重名声德行、只想承欢膝下的一介儒生来说，这种誓言也是十分真诚的。从剧本中表现蔡伯喈的关目来看，他一直是思念着亲人，中国有句名言：“百善孝当先，论心不论迹，论迹天下无孝子。万恶淫为首，论迹不论心，论心世上少完人。”名言的上句强调“孝心”最重要，显然，蔡伯喈是不乏这份 “孝心”的，但是，从戏剧的具体发展来看，现实的际遇使蔡伯喈这份“儿今去今年便还”的诺言化为了泡影——负约成为了事实。
现实的阻隔和性格的犹疑使蔡伯喈长久地缺乏践约的举动，而在心里他却始终牵挂、惦念着父母妻子，剧中描写蔡伯喈的时候多是描述他愁肠百结的心事，比如，第二十一出的一段宾白就堪为写伯喈心事的绝唱：
〔生〕弹什么曲好？〔贴〕《雉朝飞》到好。〔生〕弹他做什么？这是无妻的曲，我少甚么媳妇？〔贴〕胡说！如何少甚媳妇？〔生弹介〕呀！错了也。只有个媳妇，到弹个《孤鸾寡鹄》。〔贴〕我一对夫妻正好，说什么孤寡？〔生介〕你那里知他孤寡的？〔贴〕相公，对此夏景，弹个《风入松》到好。〔生〕这个却好。〔弹错介〕〔贴〕相公，你弹错了。〔生〕呀！我弹个《思归引》出来。
牛氏到来之前，伯喈正在借弹琴来舒解苦闷的情思，沉浸其中而难以转圜，所以当牛氏要他弹奏的时候，尽管已经点了曲目一时还是回不过神来，频频的出错，点出了伯喈此时内心的不平静；而不由自主地弹出的《孤鸾寡鹄》、《思归引》曲子又透露了他内心的思归、思亲、思妻的心事——错了也就罢了，伯喈急忙的掩饰之词“呀！错了也。只有个媳妇，到弹个《孤鸾寡鹄》”却将他此时所处环境及矛盾心理刻画得入木三分。
频繁的出错让牛氏心生疑窦，接下来的对话更为经典：
〔贴〕怎地害风么那！我却知道你会操琴，只管这般卖弄怎地？〔生〕不是，这弦不中弹。〔贴〕这弦怎地不中？〔生〕当原是旧弦，俺弹得惯。这是新弦，俺弹不惯。〔贴〕旧弦在那里？〔生〕旧弦撇了多时。〔贴〕为甚撇了？〔生〕只为有这新弦，便撇了旧弦。〔生介〕〔贴〕怎地不把新弦撇了？〔生〕便是新弦难撇。〔介〕我心里只想着那旧弦。〔贴〕你撇又撇不得，罢罢。
“新弦”、“旧弦”的比喻已臻化境，而且一石三鸟：其一、对于伯喈来说，既表白了对五娘的深情，又抒发了对牛蔡婚姻的无奈；其二、对于观众、读者来说，此处颇具戏剧性——伯喈是当事人、观众是知情人、牛氏却依然是局外人，此处真是戏味实足；其三、对于牛氏来说，她虽有疑惑、却又很糊涂，从当时剧情的发展来看，还不到揭开谜底的时候，因而糊涂很必要，同时，谜底毕竟要通过牛氏揭开，所以此时的疑惑又为以后的探究行动作了铺垫。
心事能够说尽也就不成其为心事了，但是高则诚通过语言刻画、故实引用、修辞手段等多种手法的综合运用却能极尽其委曲地写出伯喈不曾负心又不得不负约的郁闷难言，使人觉得他仿佛钻到了蔡伯喈的心里，因而才能与其一起唏嘘。
《琵琶记》中另外一个永恒的人物是赵五娘。
在1956年《琵琶记》大讨论上，赵五娘获得了普遍的认可，顾学颉先生说：“赵五娘这个人物是大家肯定的。我认为她是古典文学中空前绝后的塑造得很成功的典型人物”。董每戡先生也说：“赵五娘的典型性最高，她集中了中国妇女所有的传统特点，充分表现了中国优秀妇女的民族性格。”文学史上似乎不乏赵五娘这样贤良淑德的类型，而且母题中的赵贞女尚有一些事迹可资参考，但是高则诚不满足于炒冷饭，他的赵五娘站到了赵贞女的肩膀上，焕发出更加耀眼的光芒。
高则诚写五娘主要突出她苦难中的“坚持”。高则诚是很善于“造势”的，在情节的层层推进中达到了“越来越显出她的美德”的效果。刻画五娘的经典关目首推第二十出“五娘吃糠”，在此之前高则诚作足了文章、作好了铺垫。
“造势”举措之一：天灾。使赵五娘陷于绝境的首先是陈留郡遭遇的连年的灾荒，正如五娘在第十出的宾白所云“家贫先自艰难，那更不遇丰年”，对于贫寒之家来说，连年的饥荒渐渐把他们逼入绝境，尽管五娘变卖家当，还是左支右绌，一家三口不仅食不果腹甚至常常断炊。
“造势”举措之二：人祸。赵五娘遭遇的人祸主要有三重：
第一，官吏的贪酷。在陈留的灾难之时，官府要开仓赈济了。对于五娘与公婆来说，这份赈粮不过是杯水车薪，但是，它毕竟带来了一丝柳暗花明的希望。可是，高明笔锋一转，五娘千辛万苦得来的粮食又被夺走了。里正抢粮得逞关目的安排暗示了五娘一家不仅得不到统治层的救济，而且贪官酷吏使五娘的境遇又添苦难。
第二，公婆的猜疑。在艰难困苦中，陈留郡不时有“死别空原妇泣夫，生离他处儿牵母”的凄凉场面出现，而蔡公蔡婆靠着五娘的偷偷吃糠还勉强维持着“此身安泰”，但是由于累年的饥荒，家中仅能维持薄粥稀饭。五娘为了让公婆能吃得饱一些，经常偷偷地吃米糠，由此，蔡婆认定常常不一起吃饭的五娘是在吃小灶，蔡公也是将信将疑。被人误解又不能分辩而且误解就来自于她竭尽全力奉养的公婆——这种委屈更与何人说啊？五娘选择了沉默，她坚持着自己的奉养责任，坚持实践着自己对丈夫的承诺。
第三，伯喈的负约。当五娘在饥人满道的陈留苦苦支撑之时，当五娘在官吏的横蛮与公婆的冷眼中默默承受之时，他的丈夫，正羁留在朱门绮户——当然，对于伯喈来说，这又一次的洞房花烛实属无奈，但是，五娘的人生却因此着实又增添了一层苦难与悲凉。
高则诚通过一系列的天灾人祸的描写渲染了一种愁闷惨淡的情境，这时候，剧情适时地发展到“五娘吃糠”，试看其中的几首“孝顺歌”：
【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。糠！造砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。（吃吐介）（唱）
【前腔】糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他处没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？（不吃放碗介）（唱）
【前腔】思量我生无益，死又植甚的！不如忍饥为怨鬼。公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠来相比，这糠尚兀自有人吃，奴家骨头，知他埋在何处？
当前面的叙述已经使欣赏者对五娘产生了认同之感、对五娘遭遇的天灾人祸充满愤慨之情的时候，吃糠时这段抒情的和着泪水的歌唱无疑将产生巨大的动人效应。作为一个旧时代的弱质女流，当灾难来临之时，为了尽到赡养之责、为了完成丈夫的托付，传统的她不得不走出闺房：典卖衣饰、领取赈粮，甚至宁可自己吃糠，真是经历了千辛万苦。即使这样，她还要受猜疑并且受到猜疑还不能说——生活让人感到那么的绝望。
五娘无人可以倾诉，也许倾听者只有此时的米糠，而这米糠又引起五娘的多少联想啊！五娘以糠自况、借米糠表达了复杂的心曲：既有受到误解的委屈、眼前生活的压力、未来岁月的茫然，也有对丈夫的埋怨、想念……但是，尽管如此，五娘还是决定坚持吃糠自苦的行为，即使为此从青春娇媚到颜色消尽、甚至“忍饥为怨鬼”，而这一切只因为“公婆年纪老，靠着奴家相依倚”。
从曲词本身来看，“五娘吃糠”就如徐渭盛赞的“从人心流出”那样，具有自然之美。从五娘故事的叙述来看，这一关目的强烈的感染力体现了高则诚叙事时“善于造势”的特点。正是在前文的铺垫之下，五娘的苦难及在苦难中体现的坚持精神才特别的突出、特别的感人至深。 | 
