1、戏中戏的发展特点

　　中国戏曲的戏中戏在各个时期的发展呈现出不同的特点：

　　1）宋元时期没有真正意义上的“戏中戏”，但百艺综合却为戏中戏的产生提供了可能性，打下了基础，是戏中戏的准备阶段。

　　2）明朝至清朝中期戏中戏开始大量出现，所写主要是人们日常生活中的戏曲演出，戏中戏内容多姿多彩，有院本、传奇、杂剧、弋阳戏、梆子戏、傀儡戏、猴戏、徭僮戏等各种体裁的剧目。从此时的戏中戏我们能看到戏曲在当时社会的普及，戏曲作者对戏曲的娴熟运用，对戏如人生人生如戏的思考。戏中戏手法千差万别，各有特色，为此后戏曲对戏中戏的使用提供了很好的借鉴。此前有固定科范的院本和其它伎艺表演在元杂剧的任何作品中起的都是一样的作用，只是丰富表演形式和调节气氛节奏，明朝之后的戏中串戏则是扩展了戏曲表现的内容，并因戏的不同而具体效果各异。

　　3）近现代的戏曲改良改变了传统戏曲封闭僵化、沉闷的局面，建立了开放的、丰富多彩的新的戏剧范式，在各种尝试中也用到了戏中戏，最突出的仍是大量的“能派戏”。能派戏固然有其低俗、缺乏创造性的一面，但它毕竟也体现并迎合了那个年代观众们“娱乐游戏”的看戏心理，而市场性和观众的审美需求也是当今戏曲工作者们所不得不加以重视的。

　　4）建国以后，尤其是文革后，中国社会现实发生了深刻的变化，戏中戏的戏曲作品以描写与戏曲有关的人和事为多，这也是戏中戏手法最适宜表现的主题，同时体现了当代剧作家对演员的重视和对戏曲创作本身的反思。实际上，古代戏中戏的经验传统一直都存在于当代戏曲创作和舞台实践中。当代中国戏剧对“戏中戏”手法的应用已相当娴熟、形式多样、变化多端，同时受西方现当代戏剧理论影响，旁收博取，广泛吸取各剧种、文学体裁和其它文艺形式之长，花样翻新、剧目丰富，呈现出百花齐放的盛况。中国戏曲从形成之初的百戏技艺之中的一种，发展到可将其它技艺形式尽数包容，甚至可以将另一戏曲作品包含在内，已从不成熟的百艺杂陈变为了如今成熟壮大之后的海纳百川。

　　中国历史上的戏中戏作品的共同点是它们大都是熟悉舞台的作家的作品，富有剧场性，大部分还是经得起舞台检验的。中国戏曲的生命就在不断的变革中延续，世易时移，剔除掉的是糟粕，给后人留下来的是运用戏中戏的宝贵经验。

　　从理论的角度看，古代直至近代，在中国古代的古典戏曲中“戏中戏”从未作为一种理论或是定式而有意识的用于剧本创作，而是作为一种“集体无意识”形式前后传承、广泛使用，所以从这些作品中可以看出戏中戏的运用千差万别，与当代戏剧的成熟的“戏中戏”还有很大差距。至现代戏中戏手法的运用从之前的无意到有意，再到发展到理论的高度，戏中戏从一种观赏性的、较为随意性的存在，逐渐成为一种独特的戏剧创作技巧而成熟为剧作家在结构布局、安排情节时充分施展艺术才华的编剧手法。在运用中，今日之戏中戏达到了古代作品难以企及的精巧和复杂。　　

　　2、中外比较视野中的戏中戏

　　已有研究文章多将中国古代有戏中戏的作品和外国现当代同类作品的戏中戏相对比，认为中国不如外国。而究竟中外的区别在哪里，下文便从几个相关名词，戏中戏手法的使用原因和使用效果几个方面加以重新审视。

　　2.1  几个名词

　　在研究中外“戏中戏”（尤其是外国戏剧、当代电影）的文章中，有这样几个名词经常被提及：“套层结构”、“间离效果”、“元戏剧”，都与“戏中戏”有着密切的关联，它们之间的关联以及区别值得厘定，由于篇幅关系，仅作简要说明如下：

　　1）“套层结构”即是指一部戏剧作品之中又套演该戏剧本事之外的其他戏剧故事、事件，有文章认为“套层结构”等同于“戏中戏”。20世纪新型“戏中戏”的定义是：首先，“戏中戏”是全剧的主要成份；其次，此戏中的叙事性故事自始至终受到一个明显的剧场性的框架的制约，而且由于这个框架的存在而时时暴露出故事和人物的不确定性。与“旧式”戏中戏有根本的不同。现当代国外戏剧的戏中戏更多地是作为一种结构模式使用，综观从古至今的中国作品却不似国外那样极有目的地以“戏中戏结构”来写戏中戏，更未达到皮兰德娄那样登峰造极的地步，如开头所阐述：“戏中戏”是一种戏剧表现手法，不完全是一种结构形式，中国绝大部分的戏中戏甚至也包括莎士比亚《仲夏夜之梦》等作品中的戏中戏仅是剧本的叙事性结构中的一部分，而且并不是主要的成分，即便砍去，戏的主要部分仍然可以成立。

　　2）“间离效果”（陌生化效果）指在整个戏剧活动中，演员阻止观众完全“入戏”的手法。演员“出戏”，同时也引导观众“出戏”，戏里戏外之间就有了“戏中戏”。“戏中戏”与剧本双重结构法等方法来表现一种生活现象或人物典型，以便让观众以一种新的眼光来观察，制造间离效果／陌生化效果。间离效果的目的是打破现实主义戏剧舞台的虚幻性，使观众成为旁观者，保持进行评价的间离，从分析批判的角度去对待舞台上表演的事件，从而有可能理解所表演的东西的真正含义。中国传统戏曲被认为是创造“间离效果”的典型，副末开场被外国研究者看作是“半戏中戏”。制造间离效果的手段不止戏中戏一种，而中国传统戏曲设置戏中戏却不是为了使观众“出戏”，恰恰是为表现生活的真实性和戏如人生的寓意。

　　3）元戏剧（metatheatre/metadrama）是后现代主义戏剧的一个主要表现形式，用戏剧的形式来探讨戏剧。“戏中戏”作为“元戏剧”五种类型之一（另外四种是：“角色中的角色”、“文学指称”、“自我指称和观众存在的确认”以及“文学外手段的前置”），被认为是元戏剧最显著的特征。而中国戏曲中尚无在“元戏剧”方面的探索。

　　2.2  使用原因

　　至于中外剧作家使用戏中戏手法的原因，相关文章已有分析，认为是基于中外戏剧家们在遵循“虚拟性”之戏剧题材特性的大前提下、均又努力追求“以假映真”、辨证处理生活与舞台、虚构与现实之间关系的共同的戏剧观。窃以为应分阶段加以分析，这种说法对于中国古代戏曲中的戏中戏来说未必适合，中国的戏中戏出现之初是无意识的，在剧作家们逐渐有意地使用戏中戏之后，相当一部分作品只是根据戏曲情节发展需要而设置了“戏中戏”，还有一部分是游离于剧情的，从结构上说可有可无，仅为了愉悦观众、增强戏剧效果而设置。

　　关于古代剧作家使用“戏中戏”的原因，沈自晋《望湖亭·迎婚》里戏中戏副末开场的一段话似乎可以说明：

　　堪笑戏中作戏，谁知场上登场。虽则微伤大雅，动人观听何妨。

　　其中“动人观听”不仅指有观赏性，应当还指剧中作者寄寓的“戏外之意”能否引起观众的共鸣。纵观中国古代的戏中戏作品，大部分作品对戏中戏的使用都不是简单的“拿来主义”，不是仅为凑篇幅、图省事、要热闹，而是有深意于焉，有的带有作者对戏剧和人生关系的思考：

　　余以为曲亦有道也。世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真？若夫当场演剧，谓假似真，谓真实假；真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。

　　——吴伟业《杂剧三集·序》

　　戏中之戏虽是逢场作戏，多有所寄托，用意却不止作戏，因为“世局从来一戏场，须知歌谱总文章。”

　　2.3　效果

　　西方戏剧中的“戏中戏”，最典型的如获诺贝尔文学奖的意大利剧作家路易吉·皮兰德娄（1867－1936）作品——“戏中戏三联剧”：《六个寻找作者的剧中人（1921）、《各行其是》（1924）和《今晚我们即兴演出》（1930）。它们往往与整个戏剧情节构成严谨、密切的联系，每每对剧中人物（尤其是主人公）的命运直接发生作用：它或为全剧情节铺排、矛盾冲突展开的重要契机；或是解决矛盾冲突、引致戏剧结局的关键手段。无论从哪个角度讲，总是隶属与整个剧情发展链条上必不可缺的某一环节、枢纽。

　　对于古代戏曲的戏中戏和西方戏剧典型的戏中戏的使用有着何种差别，在研究文章中有以下几种有代表性的归纳：

　　胡健生认为：西方戏中戏与整个戏剧情节构成严谨、密切的联系，是剧情发展不可或缺的环节、枢纽。中国戏中戏……奉守戏曲独具一格的艺术功能，调剂戏剧气氛、强化戏剧演出的娱乐性和观赏性。

　　李玫的研究文章中说：古典戏曲中的“戏中戏”实际上不可能严密地、完全地编织进剧情中去，达到牵一发动全身的地步，像其他民族戏剧中出现的戏中戏一样。

　　实际上，由于以上研究者文中所列举的材料的关系，已有研究文章将中外戏中戏的对比实际上大部分是将中国古代的戏中戏和国外现当代的作品作比较，从理论到使用自然相差许多。而且，也不尽如上引结论所言，中国古代大部分剧作使用戏中戏形式多样，已不只是为观赏、娱乐那样简单，已经不再作为一种点缀的程式，穿插什么样的作品，引用作品的哪一部分，都不是随意的，而是自觉地根据自己作品的实际需要来安排。若论能严密完全编织进剧情的戏中戏，《比目鱼》中所演《荆钗记》不能不算作是一部极具代表性的作品，而且这样的作品在中国古典戏曲中不只一部。

　　可以说，中外戏中戏各具风采、各有特色。戏中戏手法的使用无所谓谁师承谁，它的出现是戏剧发展规律的共通性。中国戏曲自萌芽起至形成便以一种迥异于西方戏剧的独特形式存在，因而西方戏剧理论不能照搬过来用在研究中国戏曲中，“戏中戏”同样如此。

　　3、总结与展望

　　中国每一时期戏曲作品中的戏中戏无不带有其所处的那个时代的鲜明的烙印，戏中戏的研究从戏曲的一个角度、一个侧面可以看出戏曲潮流的变迁，看出戏曲创作手法的渐次发展和成熟。

　　“戏中戏”具有直观性与双关意味，往往能够适当扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴，还可以大大激活观众的观赏兴趣，获得出人意料、引人入胜的良好戏剧审美效果。“戏中戏”手法的运用在近些年中外电影戏剧中更是俯拾皆是，很多都已成了经典之作，如电影《法国中尉的女人》、《霸王别姬》及最近的话剧《暗恋桃花源》、电影《如果爱》等。有文章亦仿称为“剧中剧”、“片中戏”或“片中片”，其双重叙事结构有“融入式”、“并列式”、“圆周式”、“间离式”。戏中戏（片中片）电影的这几种模式，远比已有戏曲作品中使用的戏中戏复杂得多。我国当今的电影戏剧受国外电影叙事方式影响很大，越来越强调电影多线叙事、多重结构、套层结构的使用，强调叙述方式和结构上的多样性和变化。复调叙事结构和艺术上的现代性使戏剧主题表达得更加完善，或可给予当代戏曲作家们以启迪与借鉴。

　　中西方戏剧同样经历过多种技艺兼容并包的阶段，但西方戏剧中的各种技艺文艺复兴运动之后便分道扬镳，各自发展形成了话剧、歌剧、芭蕾舞剧等；中国戏剧一直仍是百戏杂陈的“百衲体”，从某种意义上来说是“落后原始”的，但是戏中戏逐渐与戏剧本体的有机结合却是戏曲成熟的一种表现，说明了我国古典戏曲化解、融合、利用各种艺术成分、艺术手段能力的增强。近几十年来，西方戏剧又重新出现了一种综合的趋势，如风靡一时的音乐剧，即是将歌、舞、剧融为一体的新的演出样式。

　　戏曲，曾经海纳百川，吸取了中国传统的多方面的艺术精华，形成了自己经典式的文化品格和审美样式，显示出典型的古典文化品位，成为中国传统民族民间的一种最具影响力的大众娱乐方式。戏曲作为一种综合艺术，它随着时代的变迁而不断地运动、变化和发展，不断地排除掉自身中不适应时代发展的旧的成分，并加以重新组合，化他为我，创作出体现时代精神的新作品，使之与历史进程相适应，与时俱进。当今文化走向融合，价值取向日益多元化，面临多方面深刻的危机，戏曲却无可奈何地成为一种边缘化、弱势的艺术形态。这种形势下，戏曲就更要和其它艺术形式交流、取人之长，在保持自身鲜明的民族特色与个性品格的基础上与西方戏剧互相借鉴。目前，多元化、多风格、多角度、多层次的演出样式，已成为京剧乃至中国各种地方戏曲的发展趋势。在未来中国戏曲的发展中，综合各种艺术形式要注意各艺术成分的统一和协调工作，“戏中戏”作为戏剧创作的手法之一，在继承、延续古代戏曲经验的同时，使用时要把握住时代、环境、人物、场景乃至剧种的特征，方能有的放矢、游刃有余地驾驭，获得更好的艺术效果，创作出更多的艺术精品。