1、概况

　　当代中国戏曲发展分为四个时期：

　　1）1949－1963　戏曲改革与建设时期，以传统戏的整理改编为主要成绩。

　　2）1964－1976现代戏与样板戏时期。

　　3）1977－1990戏文振兴与繁荣时期，新编历史剧拥有主导性成就，最为完满地体现出传统性与当代性的结合。

　　4）1991－2000戏文整合与深化时期，以乡土文化戏作为亮点，以地域文化和剧种本色为重。

　　表格4整理的戏中戏的出现集中在二十世纪八十年代后。

　　20世纪以来，中国文人以主动的文化姿态介入到戏曲中来。其中以欧阳予倩、田汉以至郭启宏、魏明伦、陈亚先等为代表的剧作家，他们更多地是站在新文化的立场，从现实的人生体验出发来进行戏曲的编演；从先前的“旧瓶装新酒”到对戏曲的形式与意象进行重铸，显示出更多的批判和革新精神，从而对于戏曲文化的现代转型起到了积极的推动作用。

　　2、当代戏中戏的种类

　　1）整理、重排传统剧目

　　在戏曲改革建设时期，各剧种主要是对传统戏的整理重排。《双贵图》、《串戏定亲》等有戏中戏情节的剧目位列其中，基本保存了原貌。潮剧《串戏定亲》里桂花和黄良丰在串演的多出戏的唱词中借古说今，定下美满姻缘，整体给人一种古装折子戏或较为现代折子戏的感受；《双贵图》是传统剧目，写河南蓝家事，其中就有《磨房串戏》的情节，当与近代的孔氏兄妹的《磨房串戏》有一定渊源。

　　2）移植剧目（话剧、电影）

　　移植其它艺术样式的作品在近现代戏曲改良活动中已然有过，20世纪30年代陆续大量出现取材电影故事的剧目，如沪剧《孤儿救祖记》、《姐妹花》、评剧的《海棠红》都改编自电影。当代文艺活动繁荣兴盛，各种文艺形式互相学习和借鉴，将“话剧中戏”或“电影中戏”改变为“戏曲中戏”的移植剧目不断涌现。如田汉的著名话剧《关汉卿》先后被改编为粤剧、评剧、河北梆子搬上戏曲舞台，吴祖光话剧《风雪夜归人》改编成粤剧后已成为粤剧的经典保留剧目，描写越剧演员生活的经典电影《舞台姐妹》重排为越剧，川剧《变脸》是由魏明伦本人编剧的同名电影文学剧本改编，而号称川剧振兴第一剧目的《易胆大》由魏明伦和南国改编又拍成了电影《梨园传奇》。

　　3）新编剧目

　　当代尤其是文革后的新时期剧坛更注重创作过程的主体性和选择探索的多元化，将个体风格与地域风格结合。当代有“戏中戏”的新编剧目的一大特点就是它们大部分是叙写戏曲作者或演员的创作和生活的作品，这种作品之中理所当然地会有演戏的戏中戏情节。如都是描写川剧艺人生活的《易胆大》、《变脸》、描写评剧作家和名角的《成兆才》、《评剧皇后》、描写广西调子戏艺人遭遇的《哪嗬咿嗬嗨》等。

　　4）其它

　　“能派戏”在建国后几乎绝迹于舞台，近些年开始逐渐复苏，据说1995年一旦角演出《戏迷传》，还用小提琴自拉自唱《红灯记》。对这种戏曲形式的新编，时隔多年以后再次受到了观众的追捧，数年前上海演出新编《盘丝洞》，女主角学唱四大名旦，一句一彩。“能派戏”以简单剧情串连各种唱腔唱段的形式直至当今仍有余绪，如最近几年重新编排演出的《戏迷家庭》（最新版本是2007年由张永和编剧的《戏迷家庭（二）》），甚至一些联欢晚会中的戏剧小品也是以这种形式将若干唱段串连而成。

　　影视戏曲，即以电影、电视剧为形式的戏曲，是戏曲在电影电视中的延伸，是戏曲借助于电影电视等现代传媒将自己的生命载体从舞台过渡到银幕和荧屏。至今尚在戏曲电视姓“电”还是姓“戏”的争论。影视戏曲分两种情况：原本是戏曲、基本忠实于原来的戏曲，舞台戏曲客观记录，表演基本是原汁原味，只改用了电影电视作媒介，可称为电影／电视戏曲艺术片；有的偏靠于影视，变动太大，属于戏曲电视剧（如京剧电视连续剧《潘月樵传奇》），已不在本文讨论的范围。

　　3、当代戏中戏的特点

　　1）戏曲创作和戏曲演员的故事

　　这种题材作品的大量出现体现了新时期剧作家们对戏曲本质的思考和对戏曲史的重新审视。如同《比目鱼》以伶人演伶人一样，由戏曲演员们自己来演自己的生活，感同身受。比如描写戏曲名家的《评剧皇后》、《成兆才》、安徽省京剧院排演的《程长庚》、《京剧鼻祖》（徐小香）；还有社会底层的民间戏曲艺人的《易胆大》、《风雪夜归人》等。

　　魏明伦所写的《易胆大》写解放前川剧艺人们生活的坎坷与抗争。易胆大，本为传说中的川剧艺人，名字似有“艺高人胆大”之意。剧本开头从花想容改唱《秋江》，引出其夫九龄童重病；从九龄童演出《八阵图》累死台上，引出第二场《立志复仇》；第三场，改编吊孝思春引出舍身崖赌赛。不仅真实地演出了《秋江》、《八阵图》的舞台剧片断，还创造了“花想容吊孝思春”、“九龄童死后显灵”的“没有舞台的戏”，前者是社会生活的剪影，后者就是艺人智慧的缩影。

　　《变脸》第三场活观音演出《观音舍身救父》，此后的剧情皆围绕此展开：师长看戏、少奶奶痴迷看戏而不慎孩子被拐走，狗娃看了此戏受到启发，才有了后来为救爷爷水上漂学观音舍身救父、甘冒生命危险缚绳喊冤之举。

　　《哪嗬咿嗬嗨》调子戏“飞彩班”成员经历了几十年的战争，饱尝战乱之苦，唱“调子”成了他们活下去的精神支柱，实际上“调子”就是凝聚了深厚的乡土情结和生命意识的文化象征。

　　越剧《舞台姐妹》根据同名电影改编，由越剧人自己演自己，这在越剧的历史上还属首次。该戏紧紧抓住台上做戏、台下做人的特殊生活，又把握住了时代、环境、人物、场景乃至剧种的特征。

　　宋代周密在《癸辛杂识》别集中记载有浙江温州乐清县群众利用戏曲与恶僧祖杰作斗争之事，编剧张思聪将祖杰一事与《宦门子弟错立身》两相套嵌创作出新编越剧《宦门浪子》。剧中人马倚天为揭露祖杰罪行，编写剧本再现其横行乡里、打死路岐艺人李红香的事实，凭一曲戏文昭雪冤情，使得故事更加曲折和丰满。在舞台演出时主戏与戏中戏时空自由灵动地转换，引起了观众强烈兴趣，剧场效果非常热烈。

　　戏曲创作和戏曲演员生活的这类题材用戏曲作品的形式来表现是再合适不过的，相比而言，话剧形式就稍逊一筹了。近代话剧进入中国后，就有许多剧作家用话剧写了有关戏曲艺人生活，如田汉的《关汉卿》、《名优之死》（刘鸿声）、《狂飙》、2000年上演的刘锦云的《风月无边》（李渔），这类内容的话剧都有“戏中戏”。演出中，由于条件限制，许多应用音乐来表现情绪与加强戏剧效果的地方并未得到充分发挥。例如话剧《关汉卿》中《窦娥冤》的【梁州】、【耍孩儿】以及【蝶双飞】与【沉醉东风】等唱词，要话剧演员实际唱出来是有困难的，所以只能“半朗诵、半歌唱地”处理，应当用音乐来表现情绪与加强戏剧效果的地方并未得到充分发挥，但在其改编成的粤剧中解决得比较圆满，改成戏曲本应有的歌唱，大大加强了演出的效果。

　　2）综合采用多种文艺形式

　　昆曲《偶人记》是一部寓言之作，开头，仙女紫霞看到周半里操纵表演木偶戏《牡丹亭》，深受感动；在买下梦官、螺姑、阿苦三个木偶后，由于生活所迫，只能组成戏班使三人重操旧业，演出《牡丹亭》以糊口；后梦官与蕊娘合作演出《牡丹亭》时一见钟情，双双私奔。紫霞在其后演花神，无奈而伤心地看他二人眉目传情。《偶人记》2002年由李六乙导演，融入了诸多现代戏剧元素，不仅在昆腔的基础上融入了京剧、豫剧、越剧等诸剧种元素，还有西洋音乐、古曲与传统戏曲民乐的巧妙融合，戏曲舞台上出现了小提琴和钢琴，给观众极为新鲜前卫的感觉。越剧《宦门浪子》戏中戏里，王君芳扮演的女伶冤魂所唱的就是温州的瓯剧，此外剧中还穿插有温州鼓词、乐清民歌。

　　当今戏曲作品里多种现代艺术元素的综合已不仅限于有“戏中戏“的剧目，像“荒诞川剧”《潘金莲》中潘金莲的本事用的是纯正的川剧，评论者出场的戏外戏则使用了多种音乐元素，既包括川剧的高腔、昆腔和灯调，也有越剧、豫剧甚至俄罗斯民歌、当代流行歌曲、迪斯科音乐等等。2006年开始上演的新话剧《秀才与刽子手》采用话剧与戏曲相结合的表现方式，人偶同台，并加入昆曲改编创作的　RAP。可说是当代戏剧中已经是无所不包了。

　　其实，早在清末的京剧改良中就已有了许多成功或不成功的尝试，在京剧演出加入多种新元素。进入新世纪以后，人们以现代意识去观照审美对象，在戏曲传统手法中糅入现代思维和表现手段，戏曲艺术呈现出古今融汇、新旧碰撞的文化景观。戏曲中各种文化形式相互渗透、综合还是戏剧的主要特点，而且这种综合更加大胆、灵活和多变，形成一种新的大综合的戏曲。这些现代戏剧元素的使用会将戏中戏的效果发挥得愈加淋漓尽致。