3.2.3　戏中戏的艺术处理

　　3.2.3.1戏中之戏占主戏篇幅以及与其原作的关系

　　戏中之戏有的是用当时已有的现成作品，有的是作者以剧中人的名义自创的作品，有的也是作者另外一部独立作品的移植。对已有现成作品的处理方法有以下几种：

　　1）原封不动，完整重现。如《神仙会》、《同甲会》、《袁氏义犬》、《磨尘鉴》、《望湖亭》中的戏中戏。

　　2）适当改动，根据剧情发展、根据篇幅需要缩编或者删减为几支曲子。典型如《比目鱼·偕亡》中刘藐姑“簇新改造”的《荆钗记》，将第二十六出《投江》和第二十四出《大逼》杂糅一起，台上大骂钱万贯；《巧会》一出刘绛仙演《荆钗记·时祀》中的王十朋，本来是生与老旦轮番来唱，因此处是藐姑有意试探母亲，戏中戏时便只演刘绛仙所扮王十朋部分，省却了王母同祭和李舅奠酒化纸等细节。再如《临川梦》中宜黄艺人演出《邯郸梦》原曲最后一出，略去了中间两段【前腔】和一支【清江引】。

　　3）剧本只提示一二句唱词或是干脆连唱词也无，只说明此处由何人演某某戏。如《占花魁·尘遇》的三段戏中戏只说：唱《玉簪记》上北［好一似与天仙］南［紫竹观音坐］二曲介……小旦、小生、副净又唱北［那冤家归去来］一曲介；再如《桃花扇·选优》：（外、净、小旦随意演《燕子笺》一曲，副净作态指点介）；《金钿盒·丑合》：（净、小旦串戏介）（丑进看介）（丑叫介）串得好张三郎……这样便演完了一出戏。　　

　　此外还有《红楼梦》、《升平瑞》中演《满床笏》一段等。此种情况多是出演当时人们极为熟悉的剧目，点到即止，毋庸赘述。　　

　　戏中戏在整部戏中，可以是这部戏的主体（如《真傀儡》等几部杂剧）、亦可是剧情发展的一个环节、或者仅作主戏中的穿插点缀。实际对演出已有作品的处理情况以第二种为多，插入的戏中戏足以达到作者的目的即可，从剧情和篇幅来说也没有必要从头至尾全部演完。二十六出的《磨尘鉴》串入之本，自第四出起至九出止，占全剧四分之一，颇嫌主客不分。以之关合本剧，亦属无谓。这是篇幅处理不当的结果，不过这仅是个例。

　　3.2.3.2演出形式

　　戏中之戏大多是根据剧情需要予以有选择的使用，极少完全照搬（如《神仙会》）。演出时有的是一下子演完，可为主演赢得喘息的时间；还有的是夹演夹议，即戏中戏不是连贯的演完，表演过程中戏中的观众不时地插入自己的评论，这种作品有《袁氏义犬》、《真傀儡》、《牟尼合》等。　　

　　如同戏中演出现成剧目时作者根据需要适当裁剪取舍一样，戏中之戏的演出同样不一定要与该剧正式演出形式完全一致，这样戏中之戏的演出形式便呈现出与原剧不同的多种风貌。

　　■《荷花荡》第二十二出叙演《连环记》，副末家门只说不唱，赵景深由此推测“或许明末演戏，果真是这样的情形”。

　　■《升平瑞》第三折“宾戏”中前两日为庆寿演出的《儿孙福》、《五代荣》一带而过，之后上演的《满床笏》用了暗场，舞台提示为：

　　（内奏乐，定席）（净、外并杂随意扮村夫，旦、小旦扮小儿，付扮矮子同奔上）。

　　之后《满床笏》中的【念奴娇序】到【前腔换头】皆为“场内合唱”，同时村夫小儿和矮子在台上指指点点，争相看戏，直至：　　　

　　（内奏乐，换席，付跌介、众诨，走散下）

　　紧接着傀儡班子演出《女八仙》又改为明场，　　

　　（场上设傀儡棚，下设二席）。

　　在同一折中，两出戏中戏一明一暗的不同处理，避免了重复，同时前一出为昆曲、后一出为傀儡戏，一俗一雅，对比明显，戏剧性强。因而郑振铎这样评价：“心余《西江祝嘏》，以枯索之题材，成丰妍之新著，苟非奇才，何克臻比？”

　　■仲振奎《红楼梦》第七出葬花末尾：　　　　

　　（内唱“如花美眷”一曲介）（旦痴听出神介）（锄帚堕地介）（软瘫坐介）（泪介）

　　用的是幕后配唱，唱戏人并不出现，只是为了渲染出葬花的意境。

　　3.2.3.3　戏中评论

　　戏中评论见于演戏前、演出中（即前文提到的夹演夹议）、演出过后。戏曲中描述的戏曲演出情景虽不能当作完全的历史真实情况，亦可资参照，毕竟在所有文学形式里，戏曲中演戏情节的描写可能最接近于该作品在当时演出的真实面貌。从戏中人物对戏中戏中的情节、表演等方面发表的言论里，一可看出剧中评论人的为人和价值观，二可看出当时观众的欣赏口味、对戏曲的态度、对戏中剧情的看法、对表演的评价。

　　■《真傀儡》所演三个丞相的史事，虽有傀儡艺人约略介绍，看戏的村人还是一知半解、妄加评论，只有致仕宰相杜衍懂得个中滋味，在每一段丞相故事演后唱出官场心得与感慨：

　　我想那做宰相的，坐在是非窝里，多少做得说不的的事。不知经几番磨炼过来。……古来史书上呵，知多少李代桃僵。　

　　■《袁氏义犬》袁灿与狄灵庆共看《葫芦先生》，演出中二人多次打断演出加以评论，袁的评论体现了他淡泊名利看透世情的心境：　　　　　　

　　果然富不如贫、贵不如贱……算来名利不如闲……听这一番话，分明是推开乱梦，唤醒痴儿。……这杂剧曲照人情，有同秦镜；因维世教，何异《国风》？

　　而从狄灵庆竭力附和的言谈中也能看出其为人与袁的不同。

　　■《同甲会》文彦博在唤西京“会演传奇的子弟”演戏侑酒解酲之前发表了一段关于演戏的言论：　　　　

　　饮不可无乐，乐不可以不雅。饮而不乐则固，乐而不雅则淫。……我朝雅上文字，舞娼歌妓，不与缙绅之席。

　　体现了文人士大夫的戏剧观。

　　■《望湖亭·迎婚》婚庆酒席上让新官人点戏，钱万选谦让，其岳父（外）云：

　　待我看可有什么新戏在上边。（看介）（副末）有新戏。这柳下惠的故事是新开的。（生）就是这本何如？（外、金舅）妙！

　　■《一捧雪·豪宴》点戏时严世蕃提议女优演出新排的《中山狼》，莫怀古表态：既是新剧，一发妙了。

　　■《雪中人·赏石》吴六奇建议不用军中歌舞，叫家乐伺候，并向查培继推荐：

　　俺岭南有徭僮蛮歌，倒也别致，若不嫌鄙俚，着他们演来，以博先生一笑。（生）问俗采风，藉资闻见，既有新声，即求相示。

　　吴遂吩咐演《刘三妹》，演完查称赞：耳目一新，可称绝倒。

　　从以上引用的剧中人点戏时的话语中明显可以看出人们不约而同地对新戏的情有独钟。

　　■《升平瑞》借几个看戏的老教官口说出：

　　但他们苏州班子，总是这几出熟戏，不如免子杂出罢……方才这本《满床笏》生平看过几十遍，却是一个字也听不出，好不纳闷……昆腔唧唧哝哝，可厌。高腔又过于吵闹。就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白。

　　虽则这几位老教官看梆子腔《女八仙》时又是“伏几熟睡”又是“打盹”，内大铎鼓收场才惊醒，虽然最后“这样戏段的赛过昆班”未必是真心话，而只是为了强调他们花自己二钱银子请的傀儡班子物有所值，在一定程度上却能看出彼时中下层阶级人们对昆曲的看法、看戏喜好的变化。

　　3.2.3.4演戏场合及演出者

　　本文所列剧目的这些戏中戏的演出有祝寿、节庆、日常演出等场合，大约分类如下：

　　1）祝寿演出有：《神仙会》、《牟尼合》、《升平瑞》

　　2）节庆演出有：《同甲会》、《真傀儡》、《酒懂》、《望湖亭》、《比目鱼》、《绛蘅秋》

　　3）日常宴饮演出有：《袁氏义犬》、《麒麟罽》、《磨尘鉴》、《绿牡丹》、《金钿盒》《荷花荡》、《一捧雪》、《占花魁》、《万里圆》、《临川梦》、《雪中人》

　　4）其它场合演出有：《桃花扇》、《红楼梦》、《四喜缘》

　　从中可以看出演戏已经渗透到明清时期普通人的日常生活中，尤其是文人士大夫们重视宴会演戏，娱己应酬，已到了几乎无日不赴宴、无日不观剧的地步。

　　明中期，家庭戏班与厅堂演出极为兴盛，后期达到鼎盛，从这些戏中戏作品中亦可见一斑。

　　戏中戏演出者有各个阶层：家乐（家庭戏班）、职业戏班、乐伎艺人、串客（业余演员）、普通人，其中女戏（专业女伶、倡兼优、私家歌姬即女乐）在当时是比较盛行的。

　　值得注意的是参演人物里还有非专业人物，如《绿牡丹》、《万里圆》、《荷花荡》，再次显现出戏曲在日常生活中的普及，普通人——无论是书生、商人、纨绔子弟皆可随口唱上几段，甚至也懂得使用什么样的行头鼓板。《荷花荡》李素去扬州蒋姓客商家串戏，是特意改装埋名去的，因一直以来倡和优根本不被看作“良家子弟”，有地位的名教中人即便偶尔逢场作戏，舆论也是要加以抨击的，非得乔装不可。但李素的行为在当时亦属常见，熟人认出他后也说：

　　这是才子豪放所为，自古道逢场作戏，何为出丑？

　　《列朝诗集·李蓑小传》等史料中都记载有与之类似有地位的文人热衷串戏的史实，可见这种风气的普遍。