在戏曲音乐中，曲牌体是由各个独立的曲牌连缀而成的结构体制。每一个曲牌均为该体制的基本构成要素，各曲牌都具有一定的独立性，但由于是若干曲牌连缀形成一个剧种声腔的音乐风格，因此为使这种音乐风格统一，其曲牌音乐的个性也就相应的削弱了，使得相连各曲牌之间存在一定的共性。

　　戏曲曲牌经过南戏、北杂剧等样式，在南北曲中其结构不断发展、日益完善，直到魏良辅对昆腔进行改革以后，戏曲曲牌体结构已形成了一定的规律并逐渐趋向成熟。其形态特征基本保留在目前我们能耳闻目睹的昆曲中。

　　昆曲历史上又称昆山腔、昆剧，是中国古典戏曲艺术的典范。它是用昆腔来演唱的单声腔剧种，也是明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种，是我国现存最古老、最优秀的剧种之一。昆曲虽兴起于明代嘉、隆年间，但是在元末明初之际，已作为南曲声腔的一个流派于昆山一带产生了。其产生之初，主要是文人们在小庭深院里唱清曲，到嘉、隆年间，魏良辅以昆山腔为基础，吸收海盐、弋阳、余姚等其它声腔以及民歌小调之长，并且运用了北曲在演唱艺术上的丰富成果，尤其特别讲究“转喉押调”、“字正腔圆”要唱出“曲情理趣”，创造出了一种声音圆润、风格雅致、吐字运气讲究、旋律新颖悦耳的新腔，人称“水磨调”。这种改革后的昆腔，不但大大发展了南曲的演唱艺术，而且在曲调运用上，也吸收了北曲结构严谨的长处，对宫调、板眼、平仄等方面加以考究，使南曲那种“随心令”的民间风格有很大改观。但魏良辅的“水磨调”在兴起之初，主要是清唱形式，流行地区也较狭窄有限，直到梁晨鱼在魏良辅的合作和帮助下继续对新腔进行改革，成功创作、上演了《浣纱记》，才使清唱的“新声”发展为舞台上演唱的戏曲声腔剧种。《浣纱记》的成功标志着昆腔的成熟，“水磨调”也随着新腔在曲坛和剧坛的盛行，而得到了迅速的传播。其所用声腔既有南曲又有北曲，将南北曲熔于一炉，既艳丽时尚又保持典雅，既继承传统又有大胆创新，魏良辅对昆山腔的改革是对明代南北曲音乐的重大发展，它是中国戏曲艺术的第一个高峰。昆曲就曲牌数量而言，仅在《九宫大成南北词宫谱》（1746年出版，共八十二卷）一书中，就收有南曲曲牌1513个，北曲曲牌581个，加上变体共4466个。昆腔在套曲艺术内涵上也不断丰富，完善了戏曲曲牌体这一结构体制；并将中国传统音乐“散—慢—中—快—散”的节奏规律加以发展完善。昆曲可以称是曲牌音乐的集大成者，它鲜明地体现了曲牌音乐的一系列特色，保存了曲牌中代表中国文化的那些特征，是戏曲曲牌及戏曲曲牌体成熟的代表剧种，堪称为我国传统音乐文化的瑰宝。2001年昆曲又被联合国教科文组织评为“人类口头和非物质遗产”。昆腔完善了戏曲曲牌体结构，其结构规律主要体现在单曲牌结构和整体性曲牌结构两方面：

　　一、单曲牌结构

　　戏曲曲牌体是由若干支曲牌连缀而成，而每支曲牌都是一个独立的单位，在结构上也具有自身的特点，主要体现在以下几方面：

　　在文辞结构方面，昆腔的每支曲牌都有较严格的定则，包括字格和句格两部分。首先，各曲牌在字、词、句数上进行了严格的规范，每句唱词要按平仄规律择其四声，上下句需按十三辙严格押韵，上下句尾均有严格的平仄规律。其次，在唱词句格上，昆腔继承了宋词以来长短句的唱词格式，其句格由各曲牌的格式严格限定，句式之间，对仗在词格中占有重要地位，有两句相对的、四句相对的、三句相对的、多句相对的、隔句相对的等等。

　　单曲牌曲体结构一般分为：一段体、二段体、三段体以及多段体几种类型。

　　一段体，即一部曲式，它包括对应、三句体、四句体、复乐段等唱腔结构形式。其中上下句对应的二句体结构，是规模最小的一段体，乐句关系一般为ab结构。这类对应式的曲牌数量不大，多属于南曲中的引子部分，如《长生殿·埋玉》中小工调[哭相思]。（谱例1）

　　三句体的单曲牌结构，有不少是［尾声］、［煞尾］一类尾声性质的曲牌，尤其在昆曲中，南曲中的［尾声］一般均定格为三个乐句，如小工调南曲[尾声]。（谱例2）

　　在单曲牌结构中，包含4-10个乐句的曲牌很常见，数量较多。当乐句超过三句时，各乐句就会受曲词的影响及旋律本身的发展和呼应，形成若干乐段，每个乐段内部的几个乐句之间具有较直接的呼应关系和较紧密的联系。因此，四句式曲牌一般包含两个乐段，每个乐段由两个乐句构成，如《琵琶记·题真》中小工调[天下乐]（谱例3）及《钗钏记·相约》中凡调［光光乍］（谱例4）。

　　（谱例3）

　　单曲牌有时也会由于曲词的内容、句式以及旋律素材、节奏、乐句结构、落音等因素，其曲牌内部的各个乐段相互间出现一定程度的旋律对比，在曲词内容和音乐发展上产生一定层次时，唱腔就形成二段体结构，即二部曲式。每个部分往往由若干乐段构成，一般第一部分常是乐思的初步陈述，结构上是一个完整的乐段；第二部分则往往是第一部分陈述乐思的进一步发展，如商调［后庭花]。另外还有一部分集曲合成的曲牌，按词义和句式构成三段体结构，单牌体曲牌很注重全曲旋律的统一，因此当曲牌内部的词句形成段落划分时，其旋律对比和分部往往表现得较为含蓄，如南双调［转调淘金令］。在篇幅较长的包含十几个以至几十个乐句的单曲牌中，其结构则多为多段体。

　　总之，单曲牌的结构形式非常丰富，包括多种类型。但由于单曲牌的基本情绪常较为统一，使得其整体旋律风格也统一集中，曲牌往往围绕曲词的中心内容发展，运用对比、衍展、变化重复的手法在乐句、乐段等结构中发展变化，以充分表现和丰富曲牌的乐思。

　　单曲牌在曲词与唱腔的关系方面，沈庞绥在《度曲须知》中评价到：“嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东，鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋，尽洗乖音，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉约，字则头腹尾之毕匀，功深熔琢，气无烟火、启口轻圆，收音纯细，所度之曲……腔务‘昆腔’，曲名‘时曲’，声场禀为曲圣，后人依为鼻祖。”所谓“尽洗乖音”是指将唱腔中与字调差异较大，容易引起听者误解的唱法逐一改过，使唱腔的曲调与字调之平上去入基本谐和。“调用水磨”则指演唱风格上以柔婉细腻为突出特点，不过该唱法最基本的特质则是在字音的规范和腔调对字音的准确体现上。由此可见，“尽洗乖音”和“调用水磨”可以说是魏良辅改革的两大特点。魏良辅所著《曲律》中概括了水磨昆腔的唱法要领：“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”以“字清”为三绝之首，可见字音的规范和准确体现是水磨唱法的第一关键，这也是“水磨调”与早期昆山腔的最大区别。魏良辅在前文人曲家注重语音规范的基础上，更强调从实践上确立准确、清晰地体现字音的方法，即演唱时不能将字读讹或杂入方音，而且腔调运行须明确体现字调的抑扬变化，口法上也须交代清楚每一个字的声韵特征，这便是所谓“声则平、上、去、入之婉约，字则头、腹、尾音之毕匀。”关于腔、字二者的关系，魏良辅强调：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五声废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽其绕梁，终不足取。”此段话的意思是说，字音（四声）是居于主导地位的，乐音（五音）以体现字音为首要任务，腔主要是“依字”而行，即唱腔的旋律应该以唱词的四声为依据，如果旋律的进行与唱词的四声相悖，即使旋律动听也不足取。由此可知，水磨唱法，主要着眼于文词（包括语音）的体现上。基于对语音规范的大力追求，水磨腔又与文人曲作的艺术旨趣相一致，加之昆腔曲牌有很大一部分根据词牌而来，从而使昆腔南北曲形成了格律条件下的“文本位”，即先按格律填词，然后配腔。因此，昆腔也可谓是以水磨雅腔唱格律化之南北曲。

　　文人注重文词，同样也很关注音乐与文词相一致，包括句段体式和字音各方面。由于腔调总是要随文词而变，曲牌之间忽长忽短，乐段结构也随之灵活多变；不同曲牌的文体互不相同，腔调也不得不根据文体的变化而灵活变化；即使是同一曲牌，具体文词不同，腔调处理也不同。在这方面，曲牌与词牌的运用有所不同，当一首与词牌同名的曲牌在不同剧目中运用时，除其基本格律与该词牌名称需相吻合之外，可以根据剧情内容的需要加衬字，有时曲牌还可以加衬句，南曲加衬较严，有“衬不过三”之说，北曲加衬则相当灵活，不受格律限制，腔调就随唱词的增减而变化，可见昆曲曲牌要比宋词词牌在使用上要自由得多。杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》曾分别列出北曲（隔尾）的11个实例和［沉醉京风］的6个实例，对同一曲牌的腔调情形作比较，结论是：“随着曲牌在具体情况下所要表达的内容之不同，随着词句的多少长短以及用字的四声阴阳之不同，对同一曲牌的音调上的变化，有着非常广阔的幅度。可以不同……调式可变……节奏可变……更主要的是，旋律的变化，非常自由。同一曲牌，在多个变异形式之间，差异如此之大，根据我们学习西洋音乐的经验或根据现代音乐家们普遍共有的经验来看同，就不容易把它视为同一乐曲了。”26这种情况可谓“同曲异腔”，其腔调相异的主要原因是“依字行腔”：“同一曲牌配合多首歌词的多首音调，既有相同之处，也有相异，甚至差异极大之处，但其高低起伏，抑扬顿挫，则毫无例外，常与语言的要求相一致。”