湘剧高腔源于南戏四大声腔之一的弋阳腔，以后又受到了徽词雅调的影响，相传在明代中叶已传入湖南，成熟于清初。徐渭（1521—1620）在《南词叙录》中所说的“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”这一段话，便是弋阳腔传入湖南的较早记载。清代乾隆时的李调元在《剧话》中说：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。”说明到了清乾隆时期，湖南的弋阳腔也叫高腔了。根据以上记载，湘剧高腔至少也有四五百年历史。
湘剧高腔在湖南这块土地上，特别是在长沙地区漫长地流传过程，是一个剧目逐渐丰富、特色逐渐浓厚、个性逐渐分明的过程。其中，音乐特色的逐渐形成又更为突出，使其成为了有别于赣剧、川剧、婺剧等各种高腔的主要因素。
究其湘剧高腔的音乐特色，大致可以从以下两个方面进行分析。第一，因为它起源于弋阳腔，又受到了青阳腔的影响，所以还保留了不少古代弋阳腔与青阳腔以及弋阳腔系诸高腔的共同特色；第二，湘剧高腔因为长期流传于湖南特别是长沙地区这块土地上，长期受到了湖湘文化特别是当地民间音乐的影响，也就逐渐形成了不少有别于弋阳、青阳以及其他高腔的特色。
关于它们的共同特色，主要有人声帮腔、锣鼓伴奏、不托管弦以及同属曲牌体和曲牌联缀演唱形式等几个方面。我想着重谈谈湘剧高腔音乐不同于弋阳腔系诸种高腔音乐的一些特色。
湘剧高腔中的“放流”，是在弋阳腔的“滚”以及青阳腔“滚调”的基础上发展而来的。不过，湘剧高腔的“放流”已不是弋阳之“滚”以及青阳之“滚调”那样只是一种附加的成份。大家知道，弋、青之“滚”或“滚调”，虽有着突破词格、发展旋律的特色，但它们在曲牌中仍不起主导作用，起主导作用的仍然是腔句。可是，在湘剧高腔中，由于“放流”的逐渐完善和作用，已不再称当附加的角色，而是与腔句平起平坐了。因此，不少专家在分析湘剧高腔的曲牌结构时，便提出了“腔流结构”的说法。这里的腔是指腔句，流便是指的放流。当然，湘剧高腔在腔与流的分布比例上也不是绝对均匀的，比较地说，尚有一部分曲牌仍然以腔句为主，放流为辅，也有一部分曲牌变成了以放流为主，以腔句为辅，大部分曲牌在腔流比例上旗鼓相当、腔流各半。
例一是湘剧高腔《琵琶上路》赵五娘的一个［清江引］放流唱段。这个唱段长达四十多句，而且里面还有不少叠词，除最后一句“我的两眼鲜红泪落两行”为腔句外，其余均为放流。后面张广才接唱的也是一段长达四十多句的［清江引］放流，同样也只有最后一句归腔为腔句，因为曲谱占的篇幅太大，我只能将唱词录上：
“五娘儿，免悲伤，你使得为公痛断肠。两下分别阳关上，言来语去话又长。日出未晚先投宿，早行必须等天光。逢桥涉水须仔细，行船过渡莫慌忙。口渴勿饮田中水，可往人家求茶汤。心中恼恨不孝蔡郎，贫恋荣华不思故乡。父母死不奔丧，还要儿女流之辈孤孤单单冷冷清清独自一人找上帝邦。但愿你们夫妻早相会，身得荣耀替祖争光。莫使老汉倚门望，儿不回时我挂肚肠。老汉今年七十上，可以比风前之烛瓦上霜。愁只愁你此一去，山又高，路又长。又无亲，又无友，山高路长、无亲无友怎能寻上，儿呀，何日里才能够挨到帝邦？似这等对景悲，对景伤，对景好悲伤，悲悲悲伤愁断肠，我的泪洒鲜红泪落两行，我的泪洒鲜红泪落两行。”
以上是我在1976年记的谱，赵五娘为已故湘剧表演艺术家彭俐侬女士演唱，张广才本应为湘剧艺术大师徐绍清先生演唱，因他不幸死于“文革”之乱，故而由青年演员彭汉兴演唱的。彭俐侬、徐绍清都是湘剧界有名的“高腔大王”，行腔吐字十分讲究，而且几分钟的无伴奏演唱，最后的归腔还要恰好在调门里，其演唱功力可想而知。彭汉兴是当时青年演员中的佼佼者，虽与老一辈艺术家同台，也毫不逊色。关于湘剧高腔的“放流”，何为先生在《从弋阳腔到高腔》（载1983年文化艺术出版社《高腔学术讨论文集》）一文中曾这样写道：“但在现今的高腔，滚调却不再是附加的或插入的性质，而是成为了曲牌的一个有机组成部分。并且，由于滚调的大量运用，它甚至成为某些曲牌的主体。这种情况，在湘剧高腔中最为典型。它的曲牌结构常呈现这样一种形式：以旋律性强的散板乐句起腔，这部分称为‘报前’；中间部分为大段朗诵性的滚唱，这部分称为‘放流’；最后又以旋律性强的乐句（通常为帮腔）收束，这部分称为‘归腔’。由这散——流——腔三个部分组成一个腔段，其中以‘放流’所占的篇幅最大，而且可长可短。这种腔段的组织形式，在湘剧高腔中颇具代表性，它已成为曲牌的结构基础，一支曲牌即由一个，乃至若干个腔段构成。甚至也有这样的情况，‘报前’部分可以省略，直接由‘放流’起唱，而由‘归腔’收尾。”何为先生的这一段话，比较明白地论述了湘剧高腔“放流”的形式和它在曲牌中的地位。
湘剧高腔中的“放流”虽然是口语化的，但也不是无规则的随口吟，更不是无旋律的念白，它是受一定曲调规范的不十分整齐的上下句形式。比方上面所举的［清江引］放流，上句落音基本为ｉ，下句落音为5，上句骨干音为i525i，下句骨干音为i5365，而且上下句的旋律进行都有一定的规范性。还有，尚有部分“放流”已有男女分腔的因素，比方在《琵琶上路》中，赵五娘唱完（例一）以后，紧接着张广才所唱的［清江引］放流便是这样的：
例二中，张广才（老生）所唱放流的上句落5，下句落1，上句的骨干音为5365，下句为1331。与上面旦角所唱的“放流”恰恰低了一个四度与五度，生旦同台演出时，两下的音域都非常合适。男女分腔的出现说明了湘剧高腔之“放流”已发展到了一定的成熟阶段。 | 
