戏剧以动作为表现手段。作为戏剧言语动作的一种表现形式，“独白”在现代戏剧中被越来越广泛地使用，其地位也日益重要起来。尤其是在表现主义戏剧对现代戏剧艺术产生巨大影响，戏剧作品中越来越多地融入“表现”成分之后，独白的运用变得更为普遍。因此，当演员面对《哈姆雷特》和《浮士德》之类的经典独白时，就面临着一个艰巨的表演创作任务，即如何准确、鲜明地体现这些独白。本文将结合台词教学实践，对独白的认识与体现做些粗浅的探讨。
一、戏剧独白的界定与功能
1.“独白”与“旁白”
戏剧中的“独白”是指人物独白出的表现心理、思维活动的台词，如“生存还是毁灭”和“这世界又有了我这个人”等等。它的呈现形式是人物独自思考时心理过程的言语外化，即人物独处时内心活动的自我（言语）表述，是一种假设的出声的思考。它是人物以自我主观世界为交流对象的一种心理活动现象，是人物复杂的内心冲突的外露，是人物心理深层的揭示。
“旁白”与“独白”有着惊人的相似之处，二者都是人物内心活动的表现。“旁白”出现在人物交流发生障碍，人无法对话的时候，作用在于画龙点睛式地披露人物的内心秘密，或点评式地褒贬其他人物，往往间接地表达了剧中人物在关键时刻内心的真实感受。“独白和旁白都是用以揭示人物内心‘隐秘’的手段，两者的区别只在于：前者是人物独处时内心活动的披露；后者则是某个人物在同其他人物交往时的‘自语’。”
2.“独白”与“内心独白”
在戏剧中，“内心独白”是指规定情境中人物行动过程的思维活动，是一种心理现象，是无声的言语；它是人物独有的心理语言，或者说是用无声言语形式来表达的本就无声的意识思维活动；它是通过演员的形体动作和面部表情展示出来的心理和意识活动，演员在创作中运用内心独白规范人物的思考，并组成不断地思想线。19世纪法国心理学家维克托·艾格尔曾明确而系统地分析了内心独白这一心理现象：“人的灵魂一刻不停地默诵着自己的思想，这种持续不断的内心言语活动伴随着人们的几乎全部活动，是每个人整个意识活动的重要组成部分。”当人处于特定的情境时，他在内心里会自言自语，或与一个假定的对象讨论问题，这就形成了“内心独白”和“内心对白”。在舞台上，“内心独白”应该是人物的流动的、不间断的、较为清晰和完整的心理语言和思维过程，演员正是利用它才表现出人物的思考、判断过程。
“独白”则是将默然无声的心理活动和持续不断的无声言语部分地用有声言语所替代，由人物开口“说”出来，直接表白给观众。它也是人物独有的心理语言。简言之，“独白”其实是“内心独白”的一部分，或者可说是“有声的内心独白”（正如“内心独白”就是“无声的独白”一样），仍是人物无声的心理活动和思维过程，只是由于它通过有声言语直接表白出来，成为一种特殊的戏剧言语表现手段和动作方式，故称——独白。谭霈生先生在《论戏剧性》一书中谈道：“独白可以是无声的，也可以是有声的。无声的独白通过演员的表演和观众的联想获得很大的艺术感染力；有声的独白，是把人物内心的活动具体地告诉观众。”谭先生这里说的“无声的独白”指的就是“内心独白”。
“内心独白”的使用是以人物内心里的“想”的方式来表现人物的心理活动，因此，它包括“思考的结果”和“思考的过程”的双重内容，并且是人物循环往复、连续不断的思维全部过程。而“独白”则是截取人物“此时此刻”这一瞬间的内心活动和思考的过程。换句话说“内心独白”是人物心理活动的全部内容，而“独白”则是人物心理活动的部分内容。
由此，可以这样界定“独白”：剧中人物在舞台假定性的情境中，用内心独语的形式表现自己心迹的一种戏剧语言，是人物独自直接袒露自己内心活动和倾诉思想感情的一种言语方式。它以有声言语的形式呈现人物本是“无声的思考”，是人物独处时混乱而复杂的内心世界的披露和意识思维的过程。它来自于人物的内心，是人物独有的心理语言，是人物心路历程和性格特征直接外化的言语表现手段，是人物心理现象的外化。
德国当代剧作家弗里德里希·赫勃尔对独白的定义最为精辟——“独白：纯粹的灵魂的呼吸”。
3.“独白”的功能
“独白”是戏剧人物对内心活动的自我表述，是其假定的“出声的思考”，用以表现人物的自思、自省、自悟、自我挣扎、自我救赎等心理活动内容，通过人物自己的表白来揭示其隐秘的内心世界，展示人物隐秘的灵魂冲动，从而展现人物的性格和情感或情绪。
谭霈生先生认为，独白与内心独白的功能是“人物独处时内心活动的披露，……它有助于塑造人物形象，也有助于展示情节的进程。”他还指出：“把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来，使观众听其声而知其心，得到的感受要比‘无声的独白’明确、具体得多。”例如“独白”可以是哈姆雷特在特定情境中犹豫不决，考虑再三的心灵坦白，有利于在多重矛盾中，确立人物的主体地位，完整地展示人物复杂的内心世界，有利于人物抒发内在的情感。“我们正是通过那些独白，进入这位丹麦王子的灵魂深处，理解了是什么使他忧郁、痛苦、矛盾。而且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索。”
“独白”作为人的思想感情和心理活动的自然流露，最能反映人物思想上的困惑、混乱，感情上的孤独，以及人际关系上的封闭，人物往往是不加任何掩饰地披露自己的内心隐秘，具有强烈表达和倾诉的愿望，因而最能反映其性格上的个人特征。正如别林斯基所分析的：“他从父亲的亡魂口中探知父亲死的很惨，……这个事件，使汉姆莱脱必须扮演复仇者的角色；可是，既然这个角色完全不符合他的天性，因此，他就陷入了同自己的内心斗争中，这个斗争是由两种敌对力量——促使他为父亲的死亡复仇的责任感和他不善于复仇的个性——的抵触所产生的：这就是悲剧的冲突！关于父亲死亡的秘密的可怕发现，并没有使汉姆莱脱充满着一种感觉，一种想法——每时每刻都准备付诸行动的那种复仇感觉和思想，——这个可怕的发现没有使他从自身里面摆脱出来，反而使他逃避到自身里面去，集中在自己精神的内在活动上面，在他心中唤起关于生与死、瞬息与永恒、责任感与意志软弱等问题……”莎士比亚的戏剧常常借助主人公的独白挥洒其对人生的感悟，这些感悟的魅力，就来自于作者赋予人物的复杂的内心矛盾和冲突，以及人物超越个人遭遇的深层思考。“生存还是毁灭”的追问，源自于必须在这二者之间做出选择，而这种选择却是艰难的，艰难的缘由就是人物内心的矛盾。哈姆雷特没有把复仇等同于纯粹的杀人，故而复仇就变成了一场思想斗争，在人物内心形成巨大的矛盾冲突。在这场冲突和斗争中，人物的性格特征在独白中被放大、被具象化，显得更加鲜明。正是人物对人生意义的思考，让他的苦闷、迷惘显得更加高贵。也正是通过哈姆雷特一次次痛苦、矛盾的思索，显现出的是其性格的内部冲突，使观众感受到的是其忧郁、矛盾、软弱和犹豫不决、缺乏果敢的性格特征。
“独白”在人物刻画上的优势还在于能使说话人自然而然地说些生活中不可能说的话，从而导致主人公进行更深层次的自我披露。这种言语现象虽然在现实生活中是不可能出现的，但“一个人处在特定的境遇之中，知道自己应该去做什么，又考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过程，却是真实的。”在舞台上用这种特殊的言语形式将人物真实但却是潜在的思想斗争过程直接“说”出来，对人物隐藏起来的真实灵魂进行层层揭露，使观众可以清楚地直视人物的内心。
“独白”在现代戏剧中的地位更为重要。尤其是从20世纪初叶以来，以表现主义戏剧为发端，现代戏剧艺术融入了更多的“表现”成分，“独白”在这些作品中成为了标志性的、不可或缺的艺术表现手法，它在对人物心理分析层面上的作用得到更广阔的发展。“表现主义戏剧中的内心独白是一种似梦幻的、潜意识的、带有很大随意性的心灵自白，剧中人把自己内心深处的潜意识外露出来，全面展示出自己的心灵世界以及意识的流程。”如德国表现主义剧作家凯泽的《从清晨到午夜》和美国剧作家奥尼尔的《琼斯皇》等剧作对“独白”的运用，甚至已远远超过莎士比亚和歌德“对人物内心的披露”，而向人物更深层次的潜意识发掘，把潜意识戏剧化，将人物积淀于内心深处的个人无意识与集体无意识有层次地显现出来。这已是现当代戏剧中具有普遍性的趋向。
二、戏剧独白的特征
1.“独白”的外部特征
柳鸣九先生曾总结过“内心独白”这一概念具有三个必要和主要特征——“内心”、“独”和“白”。在他看来“内心”即默然无声，持续不断地心理和意识活动内容；“独”则是独自一人，人物自身广阔、寂静的心理空间，无客观存在的交流对手；“白”即表白，依赖语言，持续不断地无声的言语。“在内心独白中，一切都是以人物的清楚而相当完整的语言的形式出现的，只不过这种语言并未发而为声、书而为文而已。”
既然“独白”是“内心独白”的一部分，它也同样具有“内心独白”的这三个外部特征。“内心”——源自于人物的心理活动；“独”——人物独自的心理空间；“白”——表现形式同样依赖语言。区别只在于语言的体现方式不同：“内心独白”是以人物心之所想的形态存在，并通过演员表情和动作表现出来；“独白”则是人物以发而为声的有声言语的形态体现，直接将“心声”传达给观众。简言之，“独白”是以“说”的形态体现，而“内心独白”是以“想”的形态存在。
“独白”只是人物心理活动的部分内容，它是人物心理活动的瞬间。它是人物在戏剧假定性的特定情境中，在突然的状况下把自己的内心活动表达出来，是“现在进行时”，是人物在当下情境中的所思所想和情感体现。无论“独白”所表现的是对人物内心深层的披露，还是描述人物的潜意识世界，哪怕仅仅是讲述一件事情，它都已是戏剧情节的一部分，它的“现在进行时”的表现时态即是戏剧艺术的特征，亦是“独白”自身的特征。
2.“独白”的内部特征
“独白”除了上述的外部特征外，它还应该具备以下三个内部特征：
（1）人物内心必然被一个“心结”所困扰
导致人物思想困惑、混乱的原因，必是其内心有一个“心结”。复仇还是逃避的两难选择困扰着哈姆雷特，使他在思想和行动之间犹豫不决；欲望和恐惧的灵魂搏斗折磨着麦克白斯，使他在心灵的血海中痛苦挣扎。人物的这个“心结”可大可小，亦有难解、易解，或永不能解之分。理智的“结”易解，情感的“结”难分；内心冲突得愈激烈愈难化解，伤痕愈深则愈难平复。其实，人物的这个“心结”亦是人物“独白”的心理动机，人物总是在努力求解这个心结的过程中，表现出强烈的动作欲望，开始积极地思索和内心斗争，积极地展开行动。
（2）灵魂的呼吸，是人物心灵不加掩饰的合盘托出
“独白是人物一种具有理性思维的心理活动，是一种成熟的、而非随意的，显露于外的心灵世界。”这种古老的戏剧言语动作方式，让观众听到剧中人物发自内心深处的呼喊，是“灵魂的呼吸”，让人感到其内心的荡气回肠。而最为打动人的是能清楚地听到一个人的内心，不需要猜测，不需要拨开重重尘封记忆，就能直接感受到最真挚的心。它通过人物自己的言语来阐述其内心隐藏最深的想法和情感，无论喜怒哀乐，都那样直白、坦率，那么真实、自然。
（3）人物性格特征的凸显
“独白”是心灵的道白，因此它也最能展示人物的性格。在戏剧独白里，最精彩的往往不是说话人的言语内容，而是他的性格在无意间的暴露、他内心世界的微妙变化，以及人物灵魂深处连他自己都不愿面对，或者不知道的隐秘的悄然揭示。“生存还是毁灭”表现了哈姆雷特对待世界的认识和矛盾态度，此时他进一步加深了对世界的否定性看法，认为人世乏味无聊，充满苦难。这同哈姆雷特原来的认识发生了尖锐冲突，因而思想中充满了由此引起的矛盾：生或死，忍受还是反抗。思考的结果是要生存、要反抗、要斗争。但同时他也认识到“重重的顾虑”正是自己投身斗争的严重阻碍。将人物“审慎的思维”的性格特征凸现出来。所以，经典独白总被认定为“人物性格及心理世界的一面镜子”。
3.“独白”的美质
“独白”作为戏剧动作的一种形式，具有自身特有的“美质”。这种“美质”决定了它可以在心理分析层面达到对话所达不到的目的，使得戏剧的情感冲击力和感染力充分加强，让观众在经历精神陶冶的同时享受言语表现之美。
毋庸置疑，“独白”是“人的心灵的自我交战”，是人物情感与理智的交锋，是人物自我灵魂的搏斗，它探析的是人物内心深处最隐秘的东西。好的独白，是人对灵魂的自我拷问，有时是对自我和人性的令人毛骨悚然的剖析，甚至是“人对自己灵魂的鞭挞”。这对“开掘人性”的现代戏剧美学是非常重要的原则。
独白的美质首先表现为它揭示人的心灵与人性内涵的深度。它所“能够达到某种意外的效果”正是它揭示出的人物的那种内心广大的空间，“以至于哈姆雷特中‘生存还是毁灭’那段内心独白，或浮士德的内心独白，成为舞台上所能够看到的最令人喜爱的，有名的典范。”在莎士比亚的悲剧中，这样的独白往往成为画龙点睛的手段。正是通过这些独白，“莎士比亚深刻地展现了弑君者、暴君的内心痛苦和折磨，惊心动魄地解剖了马克白斯的灵魂自我戕害的全过程。”因此，我们才了解了麦克白斯内心的感受和恐惧，认清了一个本可以成为“英雄”的灵魂是如何一步步陷入弑君篡位的泥潭，直至最终毁灭的人性蜕变的过程，从而深刻地揭示出麦克白斯这一人物的悲剧性。
独白的美还表现在人物内心灵魂冲突的剧烈和尖锐性。李尔在狂风暴雨的荒野中的呐喊，展现出的是他灵魂深处的暴风雨。“独白”表现出的情感震撼，不仅是人物一般心理活动的外现，更在于揭示人物内心冲突的剧烈和尖锐性，展现的是人物灵魂深处的自我搏斗。悬在麦克白斯眼前挥之不去的那柄“滴血的钢刀”，透视出的是篡位的欲望和弑君的恐惧，揭示的是人物内心的冲突。莎士比亚以深刻的洞察力和超人的艺术想象力，用手术刀般的犀利，将人物的灵魂解剖得淋漓尽致，将其血淋淋地展现在观众面前，震撼人心。
独白不仅具有内在的美，同时也具有外在的美。它体现在人物言语表现的形式中，它的语调、节奏和言语激情的美。“独白”这种生活中不可能存在的言语现象，恰恰为戏剧艺术的表现提供了广阔的空间，给人以精神陶冶和审美愉悦的双重享受。
独白应该是心灵之声、灵魂之声和性格之声，应该是最具意义的声音。所以“独白”虽然是一种语言形式，但它体现出了戏剧的真谛，它体现着戏剧的本质美，也是人们期待于戏剧的美质。
三、戏剧独白的体现
1.感受特定情境，把握人物心理动机
“戏剧情境”指人物生存与活动的具体环境、突然发生的对人物直接产生影响的事件，以及有定性的人物关系。情境是剧中人物生存与活动的特殊世界，是促使他们产生动机、导致行动的刺激力和推动力，是人物动作的外部成因。演员扮演角色，就需要对包括情境在内的人物进行体验和表现。
在体现独白时，演员首先要深入地分析和感受人物所处的具体情境，把握人物“心结”的实质内容，寻找动作的根由，迫使人物在内心产生动作的欲望和心理动机。黑格尔在谈到戏剧动作时说“动作起源于心灵。”人物的动作都是特定心理动机的产物，特定的心理动机是人物动作的内部成因。从戏剧动作三要素的角度分析，言语表现时的“为什么说”是人物的言语动机，而情境和人物性格则制约或决定着“怎么说”。演员只有深入到人物的情境当中去，体验人物的心理动机，准确把握人物动作特有的内、外部成因，才可能赋予人物以特定的言语动作方式和应有的动作逻辑，并在执行动作的过程中表现出人物内心的情感色彩。
我们知道，在表现人物对白时需要紧紧抓住动作，独白同样如此。独白并不因是人物的心理现象而可以忽视对动作的把握，独白恰恰正是人物心理动作的外现，只是动作的目的和对象变了：由对白的影响和改变别人（对手）的思想、情感、观念及一切内心活动，转变为影响和改变自己（人物）的思想、感情、观念及一切内心活动。独白体现的是能够引起自己（人物）心理变化的动作，属于内在心理行动范畴。只有深入细致地分析并感受人物的情境，把握动作特定的心理动机，人物独白才能有明确的目的任务，有言语的意向，有积极表达的欲望，才能将具体的心理活动外化。英国的戏剧理论家和导演马丁·艾思林曾说：“在戏剧里，语言往往就是行动。还可以进一步，要求戏剧里的一切语言都必须变为行动。在戏剧里，我们所关心的不仅是一个人物所说的话（他们话里的纯粹语义学的意义），还有这个人物说这些干什么。”
2.分析心理内容，确定独白情感类型
独白表达的心理内容决定独白的类型。内容为独白的体现构造特定的心理氛围，即在特定情境中表达人物的“心声”，并通过准确、鲜明的言语形式体现人物的情感。
在为独白划分类型之前，首先应区别剧作的风格和剧作家的写作手法，不同的风格将决定不同的言语体现方式。比如易卜生的独白和莎士比亚的独白，在风格上、言语表达方式上、情感体现力度上就有很大的不同。莎士比亚笔下的独白经常是充满激情、洋洋洒洒的长篇大论，是酣畅淋漓、热情洋溢的宣泄；而易卜生的独白则追求自然，篇幅不长，且断断续续，给人一种边想、边思考、边判断的自然的感觉。而奥尼尔笔下带有表现特征的独白，与前二者又有不同，需要我们去细细品味它们的“味道”。
从独白表达的心理内容和动作性质，可以分为不同的类型，分类如下：
人物灵魂的自我搏斗（如《哈姆雷特》、《琼斯皇》中主人公的独白）；
人物内心的矛盾冲突（如《麦克白斯》、《推销员之死》中主人公的独白）；
人物心灵的自我袒露（如《狗爷儿涅槃》、《玩偶之家》中的某些独白，《女店主》、《一仆二主》等喜剧中的独白）；
人物心灵的自我剖析（如《胆剑篇》、《上帝的宠儿》、《琼斯皇》等剧的独白）；
人物心灵的自我坦白（如《从清晨到午夜》、《群盲》等剧中的独白）；
人物心灵的呼唤与呐喊（如《李尔王》中主人公的独白）；
人物灵魂的自我鞭挞（如《胆剑篇》中主人公的独白）；
人物灵魂的自我挣扎（如《琼斯皇》中主人公的独白）；
人物情感的抒发与宣泄如（如《岳飞》、《屈原》中主人公的独白）；
人物的自我激励与憧憬（如《秦王政》、《胆剑篇》中主人公的独白）。
此外，还可有人物的思考与追索、人物心灵的自省、自励、自我鞭策，等等。
为人物独白划分类型，其目的是在体现独白时能够根据不同的类型要求，为人物独白设计和创造出相应的表现方式，使得人物的声音特点、言语特征、言语基调、言语节奏，以及言语感觉、情感力度等，更加符合人物“心声”的氛围和规定情境的要求，从而达到鲜明、准确地展现人物内心活动、宣泄情感的目的。为独白确定类型，其实就是为表现独白的言语方式和情感体现力度确定一个基调。如《胆剑篇》中越王勾践面对“苦胆”，由自我鞭挞地自省始，继而自我鞭策坚定卧薪尝胆的决心，到最后对未来的憧憬与自励，就决定了这段独白的言语表现方式将由凝重、深沉、缓慢开始，继而坚定、强劲，到最后昂扬、欢快、浪漫的基调构建而成。当然，为独白划分类型不是绝对的，随着人物动作的进展、人物性格的发展变化，某一个类型很难包括人物独白的全部内涵，既是“类型”就一定只是共性特征，还应根据具体的人物和情境的要求，挖掘人物独白的个性特征。同理，划分类型确定基调，仍是一般规律，不能陷入抽象情感的漩涡而不顾具体的人物，仍需要具体地体验人物的情感，在总的基调中创造出不同的、具体的、带有人物个性特征的独白表现形式。否则，划分类型将失去意义。
3.表现性格特征，创造美的表现形式
性格特征往往是人物在特定情境中通过行动进行的自我展现。人物在不同的情境中会产生不同的心理内容和言语动作方式，情境是人物性格展现的条件。演员要说好人物的独白，并在独白中表现出人物的性格特征，就必须把人物投入到具体情境中去，深入到人物的内心，在人物所处的情境中，深入、具体、细致地感受情境中那些能够影响人物内心活动，并刺激使之发生变化的因素，创造人物特有的言语动作方式。因为，表现人物性格最有力的手段是动作，言语动作的方式和力度是体现人物言语特征的最佳手段。黑格尔曾经说过“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。”
独白要完成这一任务，就必须创造出美的言语表现形式。所谓“美的言语形式”，即言语动作丰富、符合情境要求、内含人物性格、情感真挚饱满、具有审美意蕴的“声腔”表现形式。谈到“声腔”，我们时常会反应到“做作”、“虚假”、“夸张”和“拿腔拿调”，因此使得我们在创造言语表现方式时顾虑重重，追求自然和生活，使言语表现流于一般化而缺少美感。笔者以为，言语表现方式的真与假、自然与夸张，关键并不在于言语表现的外部形式，而在于言语表现的实质内容和情感的真挚。徐晓钟先生在批评某些演员过于追求生活化而使剧本的文学性和作者蕴涵在诗的语言中的诗情被消解的情况时曾说：“当然，这里需要的绝不是旧舞台上的‘拉腔拉调’的念词。‘拉腔拉调’恰是没有真挚诗情，而只是语言形式上的技术性雕琢，而且往往是陈腐念词‘套数’的重复。这和人物——演员在诗情涌动中，表情达意时流淌出来的语言的音乐性与韵律性是完全两种不同的表演艺术概念。”笔者认为，徐晓钟先生的这番话，指出了普遍存在于演员创作过程中的认识错误和弊病。我们应该呼吁：摒弃那种忽视戏剧艺术自身的审美要求，盲目地追求所谓的“自然”与“生活”的倾向，提倡在体验的基础上大胆地创造符合人物性格特征、具有美感意蕴的言语表现形式。独白作为戏剧的一种特殊的言语手段，在体现时尤其应该如此。
4.体验情感内涵，强调独白的抒情性
“独白”往往来自于人物内心深处长期以来的情感积累，表现出的是人物思想上的困惑和混乱。人们普遍认为《哈姆雷特》中的独白是最为成功的，其根本原因就在于哈姆雷特这个人物举世皆知的复杂性，这种复杂性正是通过人物的独白展现出来的。因此，哈姆雷特的独白没有一点说教的味道，没有一点做作的痕迹；相反，这些独白使观众在一种需要感中得到满足。通过这些独白我们感受到的是真挚的情感，看到的是一颗跳动的心。
这就要求在表现独白时要能够将人物的情感充分表现出来，要有充沛饱满的激情。感情、激情，是戏剧艺术所必须具有的因素，是人物灵魂的冲动。在戏曲和歌剧中，我们常常可以听到人物有大段的直抒胸臆的唱腔，将人物发自性格深处的情感直接外化出来，像一股激流冲击着观众的灵魂。这就是那些“抒情唱段”和“咏叹调”带给我们的艺术审美享受。话剧没有这样的抒情唱段和咏叹调，但是话剧独白却同样是人物直接宣泄情感的手段，很多时候，话剧艺术的抒情性，主要是通过人物的独白体现出来的。所不同的是：戏曲和歌剧中的感情是唱出来的；而话剧中的感情是说出来的。话剧是通过动作传达情感的，人物的情感必须附着在人物特定的言语动作上，才能直观有效地传达出来。同时，如果言语动作没有感情、激情的滋养，不能以内在的感情为生命，也是缺乏艺术感染力的。因此，在独白的体现中，要牢牢把握住特定人物在特定情境中感情的内涵，控制情感表达力度，强调并展现独白的抒情性，传达真切、深厚的人物情感。要创造出优美诗化的言语形式，强烈鲜明的言语节奏，和饱满的激情综合物化出的一种美的言语审美享受，加强独白的艺术感染力。别林斯基在谈到抒情诗时曾说过：“……而这抒情性是通过戏剧性流露出来的，并且赋予戏剧性以变化莫测的生命之光，像赋予美丽少女的脸以鲜艳的红晕，赋予她的迷人的眼睛以金刚钻般的亮度和光彩一样。”
戏剧独白在表现人物内心世界、展示人物心灵深层方面的功能，必将在现代戏剧中得到更大发展，表演艺术则更应在独白的体现上创造出具有美学意蕴的表现形式，使得独白这一独特的言语方式在体现戏剧真谛、开掘人性等方面显现出更大的魅力。这是表演艺术的任务，也是表演艺术教学的课题。 | 
