舞台调度，这个戏剧艺术的术语，越来越被戏曲导演、演员广泛地运用在舞台创作领域。但是，运用最多的往往是在演员位置的转移和流动。位置移动当然应属于舞台调度范围，但不是调度的全部含义。舞台调度，不能等同于公共汽车总站的调度，专门指挥车辆运营。舞台调度又被称为场面调度，是指剧情进展的不同场景和画面。如果把舞台视为一个画框，其画框中静止的画面，运动的线条，以及由这些画面和线条所传达的内在含义，外部氛围，都属于舞台调度的内容。广而言之，舞台调度就是舞台艺术的视觉形象。具体说来，舞台调度是角色舞台行动的显现形式，是戏剧情节进展的显现形式。

　　舞台调度宽广的涵盖，将提示导演不要局限于一举一动，一走一转的精雕细刻，而要以人物行动和戏剧冲突为链条，宏观地构思全剧的造型形式，总体把握视觉形象。所以说：舞台调度是导演的语言。导演是用舞台调度来表达剧情的内涵，传达自己的创作意图。那么舞台调度应该包括以下内容：

　　富有语言性的形体构图：

　　富有行动性的部位移动：

　　富有过程性的动作组合。

　　一、体态构图

　　体态表达心态，人体形态传导人物的心理信息，形成独特的体态语言。《李逵下山》一剧，当李逵听到卖酒的吆喝声，“酒香引得我喉中痒”，酒瘾大发，演员此时形体松弛，重心下移，一反架子花脸的功架感；当他突然想起宋江对他下的“戒酒令”带有几分天真地说：“咬定牙关说不香，甩开大步朝前闯”，他挺身耸立，撑满功架，以一种“英雄态”战胜“酒瘾”。前后两种体态，一松一紧，一低一高表达人物自我战胜的心理过程。一个直率的粗汉，渗透了可爱的孩童气。体态为表，心态为里，互为表里，形成一种体态语言。

　　人物的体态组合又能揭示人物之间的关系。正身直立的杜丽娘与侧身于左右的小春香，自然展示出主仆关系；正襟危坐的周忱与躬身于左右的况钟，自然展示出上下级关系。因此，两个人物距离远近也展示心理距离的远近。视线一仰一俯，不是一方爱抚，就是另一方乞求。面向一正一侧，或是相亲或是相左。因此，导演常常用人物的体态组合，表达人物关系的进展和内心情感的变化。为了强化这种体态关系，戏曲往往采取多人的组相，来揭示某种关系。人们看了《白蛇传》中的“断桥”很难忘记那一幅幅的构图：青儿举剑，白素贞一手托住青儿，一手去拉跌坐在地上的许仙。表达杀、护、躲的不同行动；当另一幅画面出现时：白素贞坐在石头上，许仙站一旁为她梳理乱发，青儿在台右前方沉思，人们自然会明白，白素贞、许仙和解了，而青儿的距离拉远了；最后一幅画面：许仙、青儿搀扶白素贞斜一字排开，回望雨过天晴的断桥，表达云消雾散，和好如初。三组造型揭示了人物关系发展的历程，成为情节进展的三个标志，构成该剧矛盾冲突的发展线索。

　　戏曲导演、演员在处理这种体态组合时追求一种雕塑感；在处理人物和布景的组合时追求整体的画面感。这些经过美学处理的体态组合，随着剧情发展，呈现出系列的流动画面，也就成为戏曲冲突的显现形式。导演在精心构思这些体态组合时，不仅要注重画面的语汇和寓意，同时注重画面的形式美，注重前后贯穿的递进关系。形成有层次、有节奏、有对比的画面系统。所以，处理人物的体态构图，是戏曲导演构思舞台调度的重要内容之一。

　　二、运行线路

　　画面的变化，是靠演员的流动和重新组合形成的。戏曲演员的流动往往有着自身的形式规律。依据舞台平面常采用“米”字形和圆形的运用线路。舞台自身又有八个面部朝向。（见图一）

　　而在这运行线路中，有一个中心，三个点，四个犄角为停顿和造型的常用区位（见图二）。

　　这套直、斜、圆、曲的基本线路，也有抽象的含义，能付诸观众不同的心理感受和情感反映。纵向的垂直线——最富有力度，坚实、稳固可以增加舞台的纵深感。向后行进郑重、肃穆，向前行进强化、推进，有影视镜头的推拉感；横向的平行线——弛缓、舒展、清晰，有拓宽台面的广阔感；斜向的对角线——尖利、富有棱角，向前行进穿插、冲刺，向后行进渐远、隐退，并有人物行动方向的暗示；太极图式的圆线——以台中为轴心，给人以周而复始的无限感；多样式的曲线——柔和、优美、飘逸，加大空间迂回的幅度，如果把曲线处理成强硬的转折，增加曲线的力度，会造成紧张、慌乱的感觉。线条自身的情感因素不是绝对的，它要和运行速度、动作力度、面部朝向以及音乐伴奏等因素综合运用，才能创作出理想的效果。同时还要通过长、短、断、连的不同处理和变化的运用，创造出丰富多变的舞台构图。

　　试把传统的程式“起霸”和“趟马”采用的线路做以比较：

　　起霸：大将出征前的准备，是以对角斜线为主来完成动作，其面部朝向是4点和8点。在这条斜直线上又择定三个点，为重要动作的亮相位置，形是一线三点的线路结构。

　　趟马：表示跨马奔驰，是以圆线和弧形线为主，其主动作亮相位置是在交叉的两条对角线上，面部朝向分别在2点和6点，4点和8点。两者相比可以看出：起霸线条单纯、简洁、尖厉，动作设计缓慢、稳健、显得非常坚实有力。面部的8点朝向，有助于神情的延伸和放射。而趟马采取的线条，浑圆、多变。动作设计轻捷、快速、显得流畅，飘洒，给人以无限感。在这圆线中，有着无形的轴心，成为旋转的向心力，使整个构图成为相对封闭的结构。观众可以着重品味运行的线条美和珠走玉盘般的圆场功。

　　导演在构思调度时，对于行进线路的选择，也要注意变化和均衡，防止单一、偏坠，给观众以丰富多采的视觉感受。如《秋江》在陈妙常上船前一段戏，设置在2点和鱼点的斜线上。陈妙常上船后再采用圆线，这是全剧的主线路。中间又穿插在4点和8点的斜线上。全剧的线条结构是，中间圆线，头、尾是交叉的斜线。布局均衡，富于变化。应该使我们注意的，在表示江中行船突遇风浪，为了加强力度，一反圆形的主线路，突然转成由5点到1点的垂直线，由后区直冲到台口。像电影中拍摄火车头由远及近的冲向观众。二人在急剧的音乐伴奏声中此起彼伏，表示小船的颠簸，由圆线变直线的突转，为动作力度的增加，起了有力的辅佐，成为行船动作的高潮。所以阿甲老师说：“首先注意舞台调度的线和点，所谓点就是停顿，从这个点到那个点之间就是线，有点有线也有节奏。”（转引《雕金琢玉》《戏曲艺术》1982年第二期）。