一般谈戏曲化装，多指戏曲演员的面部化装。其实，男性角色的胡须，男性和女性角色的头发，也是化装的组成部分。虽然面部化装属于化装的“中心”，须发化装是它的“边缘”，但对于塑造舞台艺术形象同样重要。只有把面部化装与须发化装很好地结合起来，才是完整的化装艺术。中国的传统戏曲，在化装艺术上有丰富的积累，过去研究得较多的是面部化装，尤其是净、丑脸谱，已有很多出版物。对于胡须与头发的化装，也需要研究和整理。现把收集的资料略加整理如下。

　　胡须是男性独有的生理现象，古代男子有蓄须以为美观的风尚，反映到戏曲装扮上，中年以上的角色都要戴不同样式的假须。古人称胡须，唇上曰髭，在下曰鬚，两颊曰髯（见《辞海》）。舞台上的假须是程式化了的化装手段，统称“髯口”。历史上留下来的较早的髯口形象，是发表在《中国大百科全书·戏曲、曲艺》中的山西洪洞明应王殿元杂剧壁画（图一）。画中四个人有胡须，其中一人是打鼓的乐工，画的是真胡须；其他三人是演员，戴着的假须有不同的样式。这幅画作于公元1324年。它告诉我们，元杂剧时代的髯口比较短，比较写实，制作上也比较粗糙。但可以看出，这是三髯、满髯、扎髯三种样式的早期形态。髯口的变化、发展有两个方面：一是色彩的丰富；二是样式的多样。在色彩上，除了黑、花（灰白）、白三种把角色从壮年到老年清楚地分出不同的年龄段以外，还用了红、紫、黄、绿等特异的颜色。《三国演义》里说孙权是“碧眼紫髯”，舞台上就戴紫满。《隋唐演义》的单雄信、《杨家将》的孟良，都是戴红色扎髯。其他黄扎、绿扎大都出现在神怪戏里。

　　戏曲髯口的艺术性，最突出地表现在样式的多样化上。三髯、满髯、扎髯是髯口的基本样式，在几百年的演出史上，根据行当、角色和表演的需要，运用长短、宽窄、厚薄等不同的处理，演变出许多各有特点的髯口样式。

　　“三髯”是以口部与两颊胡须分成三绺而得名。这是髯口中清秀而又端庄的样式，为老生行专用。由于老生行扮演的角色有文有武，有重唱工有重做工，虽然用的都是三髯，却有区别。文扮而重唱者，三髯比较疏朗，重做或武扮者，髯口就要长些、厚些。有一种三髯，须绺窄细，有点像元代壁画中的早期黑三髯，称“丑三”，用于文丑，扮演受到嘲弄的书生、官吏。

　　胡须茂密到了不分绺，称“满髯”。满髯的用途很宽，生行、净行都戴。满髯与三髯的共同点是不露口，因而也属于端庄的样式。但由于满髯不分绺，给人的感觉不是清秀而是凝重。用满髯的角色都是体格雄壮者。净行扮《群英会》曹操、《将相和》廉颇，分别戴黑满、自满，都须长过腹。老生扮的《甘露寺》乔玄、《打渔杀家》萧恩，分别戴白满、花白满，就比净行所用的短些、薄些。萧恩是草泽平民，不同于相国乔玄生活优裕，满髯又要短些。另有一种长不过尺的满髯，称“短满”，又名“二涛”。齐如山《国剧艺术汇考》说：“因满髯太富贵，三髯太清高，中军、家院挂着都不合宜，故特制此种。”但是有些戏中的家院是主角，如《南天门》曹福，名伶扮演，仍要戴白满，不用二涛。还有一种比二涛更短的满，胡须长约两寸，称“一字髯”，用于表现不讲修饰的强壮汉子，或者胡须遭了火烧。如《穆柯寨》的孟良、焦赞，先分别戴红扎、黑扎，火烧后改戴红一字、黑一字了。

　　在满髯的基础上露出嘴来就称“扎髯”。它是怎么露出嘴来的呢？除了满髯的中间部位（宽度不超过嘴）剪成不到一寸的短须之外，还要在颏下吊挂一片长须。正是这种形状，昆剧称它为“夹嘴”，又称“大吊搭”。“吊搭”要加上“大”字，是为了同丑行用的小吊搭相区别。需用扎髯的行当有架子花脸、勾脸武生、武丑，大多属于表现粗豪、勇狠一流人物。由于行当不同，扎髯的尺寸也不一样。最长的扎髯如三国戏中张飞、《艳阳楼》中高登所戴，同净行戴的满髯差不多长；最短的也有一尺左右，如《打瓜园》里武丑扮的陶洪。剧中戴扎髯的角色，都要在耳边插上“飞鬓”。武丑不插飞鬓，但要在戴的小扎髯的耳钩上加扎“耳毛子”（飞鬓的戏班俗称）。有了飞鬓和扎髯的配合，使得扎髯同不露口的三髯、满髯的区别更加明显了。扎髯还有一种特殊处理，就是把髯口下端打出若干个形似铃铛的小结，因名“铃铛扎”，专门用于表现激烈的战斗场面或者是戴枷的犯人，这样演员好做身段。

　　上述三种基本样式即三髯、满髯、扎髯的变化与丰富中有个共同现象：都出现了超过一尺的长髯。从一些清代戏曲绘画上可以看到，这类长髯大概到了清代晚期才逐渐加长，变成了现在舞台上的样子，这是同演员更自觉地运用髯口以加强表演技巧分不开的，形成“髯口功”。

　　髯口中有一些比较短的样式，大多用于丑行扮演的角色。短髯的基本样式是“八字髯”。再在颏下吊挂一小片短须，称“八字吊搭”。多用于丑扮的文人。“八字”向上翻，称“二挑髯”，用于武丑。表现中老年的文丑，要在两颊添加短须，就称“五撮髯”或“四喜髯”，分别在于有无吊搭。

　　髯口中还有一些用于个别角色的特殊样式，如三国戏中的关羽，人称“美髯公”，戴的黑三髯或黑五绺髯都特别长，用人发制作，富有光泽，称“关公髯”。也是三国戏里的司马师，因他左眼生了毒瘤，勾的脸谱要在眼梢勾一道血迹纹，戴的满髯，要在左嘴角处掺有一缕白须或红须，表示为血迹所污，为司马师专用。水浒戏中的刘唐，绰号“赤发鬼”，戴的黑扎，口角有两缕红须，称“刘唐髯”。另有水浒人物鲁智深，在昆剧《山门》中原戴黑一字髯，后来改进为“卷络二字”，又称“虬髯”，如京剧《野猪林》中所用，更好地衬托了这位草莽英雄的豪放性格。这些例子说明，戏曲假须的丰富过程，一方面由个别适用于类别，稳定下来形成程式；另一方面又要根据角色的特殊需要，有所变化，有所突破，使程式具有开放性，才积累了如此丰富的髯口样式。

　　戏曲舞台上的假发要比假髯复杂，其中女性角色的假发又比男性的变化大、样式多。这些假发，大多要靠网巾、水纱把它们固定在头部。网巾、水纱既是梳裹各种假发的基本工具，同时，它们本身也成为角色的发地。特别是水纱的边缘，对于男性角色直接起着勾画额头轮廓的作用，再通过发鬏、水发、鬍头等手段，对角色的发式作进一步造型。“发鬏”表现长发挽结，呈半圆形，凸现于头顶。“水发”是根部束于头顶而又散着的长发，其粗细、长短依行当而定，多用于战败丢盔者或罪犯，因演员常要舞动它表现某种情绪，又称“甩发”。“鬍头”是一种头套，表现披散着的头发，又称“头陀发”，多用于出家的武人，如水浒戏里的武松；在鬍头上加一对髽髻，属于道家的打扮，也用来表现彪悍武将以及如金钱豹等妖怪；若扮小鬼小妖，另有各种杂色小鬅头。

　　对于鬓发，戏曲有多种艺术处理。比较接近自然形态的鬓发，是从发鬏中左右各分出一缕垂于耳际；稍夸张的鬓发是特制的两条长鬓，花白色或白色的长鬓，一直垂到髯口边上；更夸张的是上文提到过的飞鬓，竖于耳际，与扎髯相配，张扬了角色的粗犷；还有一种变形的鬓发，是长条黑纱，挂于耳边，长至腰带，称作“牵巾”，用于关羽等大将；而更富于装饰造型意味的就是青衣、花旦用的“直条大鬓”了。

　　戏曲旦行的发式，从古到今有过许多变化，大约可分三个阶段。第一阶段是清代乾隆年间秦腔名旦发明“梳水头”之前的数百年间，资料稀少，情况不明。如果要做个推测，可能属于预制各种髻形头套的阶段。如至今保留在舞台上用于丑旦的“懒梳妆”（纸胎涂以黑漆制成的假髻），当是早期造型方法的遗迹之一。

　　第二阶段是由魏长生（1744～1802）开创的。他发明的“梳水头”应当包含“贴片子”，以人的头发作主要造型原料，善于仿效时尚髻形，使旦角容装风气一新。昆曲和后来的京剧都受到他的深刻影响。我们从《梅兰芳藏画集》的一幅戏出肖像画《思志诚》中可以看到光绪初年京剧旦角假发的流行样式（图二）。再过半个世纪，进入“四大名旦”时代，就有许多形象资料保存至今。

　　“梳水头”与“贴片子”是旦角假发的两个有机组成部分。“梳水头”是用“大发”（近似甩发）和“发垫”解决中青年女性髻形的塑造，形成两种基本样式：一是缀于脑后的椭圆形假髻，髻心略凹，称“大头”，用于夫人、小姐一类人物；另一是长把瘦腰，略翘出于后脑的“抓髻”，用于村姑、丫环一类人物。表现所谓“番邦女子”则另有一种“旗髻”。这三种假髻，都是源自晚清的实际生活而加以舞台化的。“贴片子”是用一对大片（直条大鬓）和七个小片，表现中青年女性的鬓发和额发，形成三种基本样式：“大开脸”，额头开阔、方正，用于中年以上贵妇；“小弯”以额头曲线丰富而又对称为特征，通用于各种身份的美丽女性；“花片子”，额头曲线简洁但不对称，显得活泼、俏丽，用于浪漫女性和“番扮”女子。这些假髻和额发、鬓发的基本样式，是从魏长生发明梳水头以来，经过不断选择和改进，才形成的比较稳定的舞台程式。只要比较一下《思志诚》和“四大名旦”的扮法，可以感受到变化是很大的，如对直条大鬓的用法，《思志诚》中的旦角只贴到耳根就向后转了，后来才改进为贴至两颊以下。片子的贴法，直接关系到演员脸型的美化，所以梅兰芳在向“国剧传习所”的学员们讲授《旦脚的化装术》时，特别指出：“‘贴片子’是国剧化装最妙的法子”，演员画完眉眼、双颊和樱唇以后，仍是“一幅没有轮廓的图画，虽然整齐，但都是散漫的；要想把这张很美的画成全起来，就在于‘贴片子’的法术。倘若脸长就把额上的片子靠下一点贴；若脸短就可把片子靠上贴；若脸胖把两鬓的片子往前贴；若脸瘦可把两鬓片子往后贴；这不过是就其大概而论，若其神妙之处，全在经验中，始能慢慢找出”（《国剧画报》第2卷第8期）。这也就是旦行演员们常说的“要找扮相”。

　　旦行假发中亦有一种类似“牵巾”的变形之物，称“线尾子”，用黑丝线编织而成，宽约半尺，长逾三尺半，与梳大头、抓髻组合，垂于旦角脑后，使女性形象的后脸儿有庄重之感；尤其奇妙的是，还要分出一寸多宽的两缕线尾子，垂于前胸，使女性体态更显婀娜。

　　第三阶段的开始以梅兰芳为标志。梅兰芳在女性扮相上，一方面把传统的扮法提高了、规范化了（图三）；另一方面又通过古装新戏的编演，为古代女性从发式到服饰的美化开辟新的途径，这就是“新式古装”的创制。他的参考物是古代绘画和雕塑。新式古装的主要特点：“解放戏曲舞台上的妇女发式”、“注重表现女性形体的美”、“形成崭新的装饰风格”（详见龚和德《乱弹集》第368～372页《梅兰芳开创的“第二传统”》）。具体到发式上，主要有以下几点：①传统的发髻“大头”、“抓髻”都梳在脑后，新式古装头的发髻梳于头顶；②髻形多种多样，不拘一格；③减少传统头面（首饰）的插戴，创造新的首饰，注重突出髻形的美；④不用传统的多个小弯贴出额发，而用大片对脸型作整体勾勒，必要时配以刘海式额发，追求一种清新自然的美（图四）。新式古装逐渐流行后，戏曲的女性扮相出现双轨制：演传统戏仍遵循传统的装扮程式；演新编古装戏，基本上沿着梅兰芳开辟的途径，各自发挥创造。女子越剧受影响最早，并且改变了梅兰芳只在他个人身上运用新式古装而不及其他剧中人物的局限，变成全剧性的整体设计，典型的例子就是上海越剧院的《红楼梦》。到了现在，各剧种中新的发式、新的头面层出不穷，还出现了不少少数民族的新型女性发式，突破了只用旗髻的传统程式。总之，现在已经进入了真正多样化的新阶段。