在舞台美术设计的发展历史中，作为造型艺术的雕塑艺术对舞美设计有过重要的影响，尤其是在变革中的当代舞台美术设计。现代舞台设计师的设计灵感越来越多地来自雕塑艺术，尤其是抽象雕塑。
一、国内外舞台设计中雕塑元素的运用状况
舞台是立体的，其具有三维度，而舞台空间便是很好的三维体积空间。在舞台上，立体空间可以充分地向观众展示它不同的侧面，并通过光、肌理、演员的表演来体现其空间的功能。这就解释了舞台设计为什么更倾向于雕塑了。
1.国外舞台设计中雕塑元素的运用状况
在古希腊戏剧中，虽然那时还没出现布景的概念，但雕塑作为表演辅助物已经出现，如《乞援人》中带有12个雕塑的大祭台。这些雕塑除了作为表演支点外，还具有一定的表达动作环境的意义，也算是雕塑作为布景的原始形态。古罗马时期的布景特点是演出场面豪华，演出背景的建筑物上会出现立柱、雕像、花纹等图案，目的就是为了适应观众对豪华场面趣味的追求。
15、16世纪，欧洲进入文艺复兴时期，舞台布景的发展最早是在意大利开始的，然后传播到其他国家。这一时期的艺术（绘画、雕刻、建筑）和科学技术的发展为布景提供了艺术与技术上的必要条件，舞台设计发展到了集建筑、绘画、雕塑、灯光照明、舞台技术等于一体的大综合时期。如，达·芬奇曾用雕塑手段为一部名为《天堂》的戏剧设计了布景模型。
近现代西方雕塑元素在舞台美术设计中的运用有了更快的发展，伴随着科技和工业的发展及新材料的出现，雕塑元素的材料和设计理念随着时代发展而不断创造出新的设计元素。
19世纪美国雕塑家亚历山大·卡德尔（Alexander Calder）以金属丝和金属片的活动雕塑开拓了雕塑的新领域。在《进展中的作品》的舞台设计中，卡德尔在天幕前安装了由金属丝与金属片构成的“新雕塑”。在法国国家人民剧院演出的《原子弹》中，卡德尔设计了由管子、坡道组成的纯功能装置，在天幕前呈现由金属丝和金属片构成的活动雕塑。在《挑衅》的舞台设计中，雕塑家用大块三角形的金属薄板构成一个雕塑性舞台，而尖角刺天的形象形式对《挑衅》的主题具有暗示的价值。
生于罗马尼亚的雕塑家艾蒂安·哈裘（Etinne Hajdu）的雕塑作品具有岩石感，抽象、柔和，富有吸引力。他为当代芭蕾舞剧院演出的《世俗大合唱》所设计的布景就显示出了这些特征。
美国雕塑家伊萨姆·诺古奇（1904～1988），是现代雕塑史上的一位国际性人物。他曾于1930年来到中国，并研究了中国画。他认为雕塑是一门整体空间和运动的艺术，同时也认为雕塑的本质在于对空间的感知。1940年，他把这种思想引向了舞台设计，特别是为格拉罕创作了抽象舞台环境，这个由几块被照亮的神秘物体构成的环境，成为了舞蹈的一个部分。
尼古拉·施奥夫（Nicolas Schoffer）是著名的活动艺术家，他的作品旋转而又闪光，富有节奏。在名为“西斯普一号”的节奏研究中，活动的雕塑成为演员的同台演出者。
奥地利雕塑家弗里兹·沃特鲁巴（Fritz Wotruba）以体量厚重的石雕风格赢得了国际声誉。他曾为《俄狄浦斯王》与《俄狄浦斯在科罗诺斯》设计布景，巨大的块面形成了古典悲剧和华格纳的神话世界。在舞台灯光的照明下，舞台上呈现出明与暗处于持续斗争的世界。抽象雕塑对空间的处理符合舞台空间的新概念，而抽象的块面、宏伟的比例在悲剧世界中具有巨大的表现力。
美国耶鲁大学教授、华裔舞台设计师李名觉的设计倾向于直觉而不是自然的表象，倾向于雕塑而不是绘画性。在《伊莱克特拉》中，他的设计是由三块粗犷有力的浮雕性的墙面组成，令人震撼，而在《查理三世》舞台设计中，高耸的浮雕墙给人一种威严崇敬之感。
诺曼·贝尔·盖迪斯设计的布景被人称为雕塑舞台，在《哈姆雷特》中，抽象的体块结构为演员提供了不同高度的平面和走道，而整个舞台随着灯光的变化可以不断地改变体块结构的视觉图像。
美国人约翰·伊兹尔在《俄狄浦斯王》中设计了一个高达16米，具有强烈体积感的雕塑性的结构物，将7个斜坡汇合在舞台中央。其中两条给俄狄浦斯王专用，另外的给其他5个剧中人物来用。巨大的体量、沉重的体积、粗糙的石质肌理，再加上神话的面具，这一切为悲剧创造了具有表现力的气氛。
德国卡尔·冯·阿佩恩是柏林文工团在舞美设计方面的支柱，他在叙事戏剧《高加索灰阑记》的舞美设计中，将舞台背景中表现中世纪高加索城市玩具般的建筑物用黑白装饰画来组成，舞台右侧是巨大的城门和用浮雕装饰的镶金城楼，而浮雕装饰的镶金城楼在整个舞台画面上显得尤为辉煌。
2.国内舞台设计中雕塑元素的运用状况
在中国，基于传统戏曲程序化的表演方式，中国传统戏曲的表现方法是“暗示性的”和“写意的”。过去中国戏曲舞台是运用虚拟动作暗示环境，不是对物质环境的描绘，不需要依赖逼真的物质环境，因此雕塑元素在中国戏曲舞台上的运用几乎没有被触及。随着话剧进入中国，以及现代艺术的变革，人们的视觉审美需求日益变化，在戏剧舞台上，尤其是在话剧舞台上，雕塑元素成为舞美设计师常用的手法。
几年前，中央戏剧学院导演干部专修班成功演出了古希腊悲剧《俄狄浦斯王》，导演是罗锦麟、杜海鸥，设计者刘元声。该剧在尊重传统、尊重剧本原作的前提下，在演出调度和舞美设计上进行了大胆的尝试。艺术创造性发挥最突出的地方是演出者对演出“雕塑性”原则的理解和处理。演出的“雕塑性”原则是古希腊剧演出固有的特点。该剧舞台空间处理是雕塑性的，黑色背景前的整个舞台空间作为提供表演的实体空间，非常有层次、有深度；场面的处理、人物的动作是富于雕塑性的；景物形象处理也富有雕塑性，具有简洁、单纯、少装饰、无幻觉、有力度的特点，这样就保证了整个演出在艺术形式上的统一。
《虎符》的舞美设计者对舞台镜框和背景进行了统一的雕塑性处理。这部剧的舞台由具有高浮雕效果的、沉重的石块构成。它给人古朴、沉重、雄浑之感，既具有强烈的历史感，又营造了剧本的悲剧氛围。
上海昆剧团国家舞台艺术精品工程十大精品剧目之一《班昭》的舞美设计者是刘福升。设计者对舞台背景进行高浮雕的效果处理，把剧情的那种历史感、沧桑感作了淋漓精致的体现。当大幕打开，雄伟、大气的浮雕墙出现在观众眼前，令人震撼，使观众的思绪很快地进入那段沧桑的历史中。
20世纪80年代以后，薛殿杰先生的创作进入虚实相融的境界。1999年话剧《生死场》的布景很简约，一面厚重的土墙上有北方农村房屋的浮雕，土墙前是一块斜平台，由此构成了整体的舞台空间。但在戏的结尾，舞台中间的土墙被打开，墙外是一片青纱帐，民众终于觉醒并走向了抗日之路，这个舞台画面比呐喊的语言更有冲击力。
《归来兮》是上海话剧中心演出的一出表现香港回归的现代剧，设计者以天安门广场革命烈士纪念碑上的“鸦片战争”浮雕为母题，构成条屏。观众入场时就可以看到这些由浮雕构成的条屏。用浮雕构成的场景，很好地体现了剧中的主题。
话剧《清宫外史》第三部的故事展示的是清政府的腐败与清王朝的灭亡，在胡妙胜先生为该剧本第三部设计的舞台环境中，舞台显示的意象是石室墓室，舞台三面是石墙，在墙上盘旋着许多龙的石雕，形成了三面浮雕墙。墓穴的恢弘以及墙上的浮雕是对一段伟大历史由辉煌直至灭亡悲壮的陈述，这个时候舞台背景起到了一种隐喻的作用。
雕塑元素在舞美设计中的运用实例当然不只是以上所举的例子，还有许多优秀的舞台设计运用了雕塑元素，这些雕塑以舞台的剧情为主题，起到衬托剧情的作用，与纯雕塑艺术有联系，但又有着一定的区别。
二、舞台雕塑设计艺术与纯雕塑艺术的共性与差异
1.舞台雕塑设计艺术与纯雕塑艺术的共性
从国内外舞台艺术实践来看，雕塑元素对舞台设计的发展产生了一定的影响。任何一种艺术形式在处于特定的历史环境及变革中的时候，与其他各种艺术形式的交流、相互影响是必需的。舞台雕塑设计艺术与纯雕塑艺术的共性可以分为以下几点。
首先，审美艺术的意蕴美和情感美是艺术精神现象的主体部分。一切具有美感的事物都会引起人们的共鸣。舞台设计在戏剧演出中总是以某种形式呈现于舞台，这种形式是由多种元素组成的，雕塑元素作为舞台设计的一种设计元素，目的是引导观众跟随戏剧动作在舞台空间中的表现以获取心灵快感及审美情趣。雕塑艺术美育指以雕塑艺术为内容和实施手段，对人们进行审美教育，以促进人的心灵净化和个性完美的社会实践活动。所以两者同样是属于反映社会生活，表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。
其次，二者都属于空间视觉艺术，视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。其造型手法多种多样，所表现出来的艺术形象既包括两维的平面绘画作品和三维的雕塑等艺术形式，也包括动态的影视视觉艺术等形式。雕塑是具有一定空间的立体造型艺术，是视觉艺术的一个部分，它又称雕刻，是雕、刻、塑三种创作方法的总称，指用各种可塑材料或可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的，可视、可触、实在的艺术形象。雕塑的空间分为实空间与虚空间两个部分，实空间即雕塑本体，虚空间为雕塑四周所形成的空间效果，也叫负空间。舞台设计中雕塑布景的根本特点便是它的三维性，它与雕塑的造型原则一致。雕塑性的布景提供的不是幻觉的、平面的，而是实在的、可接触的空间结构。从戏剧表演空间来说，雕塑的负空间尤其重要。
再次，舞台雕塑的运用和一般雕塑艺术的造型原则、原理和规律基本一致，如点、线、面、体、光、色的组合规律，以及对称、均衡、动势、韵律、节奏等形式法则的运用。
2.舞台雕塑设计艺术与纯雕塑艺术的差异
不同艺术表现形式都有其特性，舞台美术在整个发展过程中受到绘画、雕塑、建筑等造型艺术的深刻影响。但舞台美术又不同于一般作为独立艺术的造型艺术，它在创作过程、物质体现以及艺术作用的发挥上都有一些特殊的性质。因此舞台设计中雕塑元素的体现与其他雕塑的体现存在差异，主要表现在创作范畴不同、表现形式不用、雕塑布景的特殊性等方面。
戏剧是以直接向观众演出来完成自己的创造的。舞台美术属于“二度创造”中的一种，在此之前，还有“一度创造”，即剧作家提供剧本。对于观众来说，“一度创造”只是演出前的准备；对于演出者（导演、演员、音乐家、舞台美术家）来说，它是“二度创造”的基础。舞台美术作为“二度创造”中的一种艺术要素，决定了它的创造者——舞台美术家必须在拿到剧本之后才能进行创作，必须依附于指定的题材、主题，而不像作为独立创造者的雕塑家那样享有选择题材、确定主题、表现造型等方面的充分自由。
舞台雕塑和其他雕塑虽同属于空间艺术，但它们在表现形式上有所差异。雕塑作为造型艺术，在原则上是固定不动的，而观赏者可以移位欣赏。雕塑是纯粹的空间艺术，时间因素只在欣赏过程中起作用，但它不能改变既定的形象。而舞台设计中对雕塑元素的运用不同于一般的雕塑运用。舞美布景是随着舞台剧情的变化而切换的，它不只是空间艺术，也是时间艺术。舞台设计的特性之一是活动、变化。舞台美术是在时间流动中变化的空间艺术，换景是活动、变化重要的因素。因此舞台设计对雕塑元素运用的表现形式也应该是活动的、变化的。正如李·西蒙森说过：“舞台设计艺术并非创造画面的艺术，而是把画面同活动的演员结合起来的艺术。”舞台雕塑的运用法则及造型设计原理同样需要符合剧情的需要，要受到戏剧规律的制约——即演员的参与。
雕塑布景有其特殊性，首先舞台雕塑布景是在有限的舞台空间中来体现的，其次是舞台布景具有假定性。雕塑作品需要近距离的触摸，注重材质的运用、技法的表现、现场空间的视觉效果。而舞台雕塑布景则要注重布景在舞台空间的整体效果，它不在于塑造得有多深入，也不需要太过于对局部精细刻画，太过于精致的雕刻有时会对整个舞台布景整体效果产生不良的影响。另外，作为演出的布景，舞台雕塑布景流动性强，需要经常迁换，因此要考虑携带搬运的便捷性，它不像雕塑作品一般相对固定，所以在制作上运用的材料要考虑演出的实际情况。
三、舞台雕塑的运用法则、表现形式及造型要素
舞台雕塑的运用与其他雕塑的运用法则和造型设计原理一致。但舞台是动态的，有其特殊性，在运用法则、表现形式及造型要素等方面具有独特性。
1.舞台雕塑的运用法则
舞台雕塑其运用法则主要体现在统一、对比、平衡、尺度、节奏等方面。
对于舞台设计而言，统一是指舞台视觉形式的统一。一方面，舞台雕塑与其他造型艺术一样，需要达到整体统一的视觉效果；另一方面，它的空间不是静止的，而是随着情节和动作空间结构的变化而变化的。因此在运用雕塑布景的时候需要一个整体统一的结构，这种统一是表现、审美与功能、艺术与技术等方面的统一。
舞台雕塑布景的对比指同质、同类的造型元素，同空间中的雕塑景物在组成成分之间的差异，主要体现为点、线、面、体量、层次、肌理等方面的差异，也可表现为雕塑布景与演员的大小对比。
鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提到的视觉平衡意味着“其中包含的每一件事物都达到停顿状态时所构成的一种分布状态”。舞台雕塑布景设计中的平衡可分为两种：一种是以舞台中轴线为基准的左右对称，另一种是指不对称的，视觉重量达到相对稳定的关系。如李名觉在《伊莱克特拉》中运用三块厚重的浮雕体块作为背景，将其中一块放置在中轴线的位置，再在其左右均衡放置一块，这样便形成了一个平衡的视觉效果。
舞台雕塑布景的尺度是指布景与演员的大小比较，主要是用来创造特定的效果。可以放大或夸张某一元素，如《仲夏夜之梦》中一个巨大的、写实的人物头部雕塑造型，这是一位夸张的见证人，演员可以在它的手部、嘴唇、头发等部位表演，为喜剧气氛创造基础。
舞台雕塑布景中的节奏一般有渐变、重复、交错等造型类型。节奏可以使舞台达到统一性，它是舞台构图形式的重要原则。
2.造型表现形式
前面提到舞台雕塑设计是一门造型艺术，也是三度空间设计艺术，其造型形式一般分为写实、装饰、抽象。
写实是建立在严格的解剖学基础上，以客观对象为本质，要求把对象的特征、结构、形态、神情细致入微地再现出来。写实雕塑一般主题明确，如表现某个人物肖像或被用作纪念碑等纪实性舞美设计。
装饰是基于客观对象的，主要运用提炼、变形、分解重构、幻想重构等手法，以形式美为法则。中国传统戏曲具有高度的程序化和虚拟性，其布景更加注重装饰性。装饰性舞台雕塑则更注重雕塑形式的变化，创作范围广，表现内容丰富。
抽象则大大区别于写实，也有别于装饰手法，它可以摒弃对客观现象再现的手法，侧重内在结构、动态、精神气质，以点、线、面等造型要素来表现时空的节奏和韵律，追求统一，主要以表意、隐喻为创作语言。
3.造型要素
点、线、面、体、色彩、肌理具有一般造型要素的特点，是雕塑艺术的构成及应用的基本元素。舞台雕塑的构成要素也一样，无论是写实的雕塑布景，还是装饰的、抽象的雕塑布景，它们都是点、线、面、体的结合体。雕塑的点、线、面，是雕塑技法中体与面、形体与形体、空间与空间之间的比较依据和衡量尺度。
点是雕塑体与面、形体与形体、空间与空间之间最高点与最低点的标志。线或叫棱，是雕塑形体变化中点与点的关联，面与面的转折，体积组合、连接、变化的标志。
线是造型表现的有力手段。线分直线与曲线，曲线在写实的雕塑布景中运用较多，尤其在古典雕塑中体现得更为突出，它给人的感觉是轻快且富有张力的。直线比较具有表现力，垂直的线在视觉心理上有向上的引导力，显示超越和进取之感，而横线给人的感觉是平移、安详、宁静。
面在空间里面与体块相比显得单薄，但面在立体抽象的雕塑中就会显现出很好的空间效果。在舞台布景设计中，运用以面造型为主的浮雕能够很好地体现环境气氛，如《清宫外史》中的浮雕墙。浮雕的技法可以通过比例压缩法、纳光纳阴法、平排法、线与结构、透视关系等来表现。
形体，即由点、线、面的结合构成的空间体积。一件雕塑作品是由不断变化的形体组合构成的。这种变化是多因素的，主要包括形状的大小、方圆、清晰、模糊、角度等方面的变化。形体有整体与局部之分，整体形体关系决定局部形体关系；局部形体是整体形体的分化与深入。雕塑的形体起伏与变化，产生动态的变化。因此由体块构成的舞台雕塑布景显得简洁、大方、稳定性强。如《俄狄浦斯王》的舞台是由多个抽象的体块组织成一个近乎封闭的空间，创造了极强的表现力。
舞台雕塑布景的色彩运用分为自然色彩和人为色彩两个方面。在自然界中，物体除了具有形体之外，还有丰富动人的色彩，不同色彩的自然材质都体现了其特有的色彩情感及内在的情绪。自然色彩就是指物质本身就具备色彩，经过加工处理，又显现出不同的色彩，如各种各样的石材色彩、金属材料的色彩以及木质的色彩。人为色彩有别于传统中对客观对象色彩的重复与再现，它含的意义复杂，所包含的内容更为理性、直观、自由，强调色彩感情。如，强烈的色彩容易使人激动而兴奋；灰色容易使人悲伤和压抑；等等。
肌理在舞台设计中的表现有两种：一种是利用材料本身质地，另一种就是可以经过雕刻艺术模拟生活中物质的质地。舞台雕塑布景中肌理的表现与材料分不开，不同的材料表现的肌理效果是不一样的。
四、舞台雕塑艺术的材料运用
任何艺术都和材料分不开，舞台雕塑布景也一样。舞台雕塑布景的制作原则是：在保证效果的前提下，在装台、携带和人工搬运等方面要求尽量减轻自身的重量，这些都是在雕塑形象的设计与制作过程中必须考虑的。
传统的做法是利用布、泡沫和木条，待各种造型完成后用颜料绘制各种质感，这是所谓的传统材料。但随着科学技术的发展，越来越多的新型材料被运用到舞台雕塑布景中。其中的原因有三点：第一，工业技术的迅速发展为舞台雕塑布景提供了条件；第二，现代造型艺术对舞台美术的影响，现代雕塑强调忠于材料，如对各种现成材料的拼接，这种艺术倾向对舞台雕塑布景产生了很大的吸引力；第三，受舞台设计观念改变的影响。当代舞台设计关于舞台空间的新观念是越来越多地拒绝幻觉性的绘画性布景，而倾向于建筑性和雕塑性的三维布景，这就必然导致对新材料的挖掘。正如伊夫（Yves）和波纳（Bonnat）所说：“现代布景是真正空间的，都能和雕塑、建筑联系起来，而且由无论是真的高级材料（金属、木材、皮革等）或者是具有多样的外表与用途的合成材料所构成。”
因此，雕塑布景的材料是多样的，其最常用、最理想的材料是泡沫板，这种材料质量轻，易于切割或粘接塑形。另外常用的还有铁丝网、玻璃钢、硅胶、海绵、合成材料、木材等。现在还有很多新材料涌现，都被应用于舞台雕塑布景制作中。
波兰舞台美术家萨道夫斯基曾说过：“适合于演出意图和激发观众想象的任何材料都是好的。”在雕塑布景运用中，新材料无疑具有重要的使用价值。金属、玻璃、塑料、人造纤维、纸、天然材料、混合材料等都有可能是舞台雕塑布景理想的材料。新材料的表面、形状、色彩和质地结构都可能激起观众的情感，如树皮的粗糙、钢铁的坚硬、玻璃的透明、铜质感的辉煌等。这些材料构成的雕塑布景都有其不可取代的表现力。雕塑布景的材料丰富多样，可以说是用之不竭的。雕塑布景对这些材料的运用要从特定的剧情需要出发，这样才能准确、巧妙地使用新材料，使之在舞台上创造出一种情绪气氛或隐喻世界。
综上所述，舞台设计中雕塑元素的运用，不仅为舞台增强了情景性，而且为舞台表演艺术增光添彩。随着新材料的不断发展，舞台设计理念不断创新变化，必然会促进更美、更新的造型元素的涌现。 | 
