2006年，国务院正式公布了旨批国家级非物质文化遗产名录。首批非遗名录为9大类518项，其中传统戏剧类就占了92项。2008年第二批国家级非物质文化遗产名录510项中，传统戏剧类占了46项；第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录147项，传统戏剧占33项。可见，传统戏剧类非遗的保护工作不仅是重中之重，更是艺术形态特殊的非遗重点保护对象。

　　然而，在包括传统戏剧类在内的非物质文化遗产保护的热潮中，蔽于商业与经济效益的喧嚣与短见，活态保护的独特性和本质要求并未能引起高度重视。在我看来，传统戏剧类非遗保护工作中的“活态”，不仅仅标明这项工作和对象的重要性、特殊性，更重要的是突出其“活态思维”上的异质性。倘若不从系统上理解传统戏剧类非遗在思维本质上的“活态”，就无法区分传统博物馆式的研究式、展览式、项目式的静态保护与近来才展开的非遗保护的区别，更无法深刻理解在非遗中尤为特殊的传统戏剧类非遗保护任务的艰巨和紧迫。因此，我认为，从地域文化、民间生态等关键元素的阐析入手，对推进和深入理解传统戏剧类非遗保护工作的活态思维特征必将有所裨益。

　　中国传统戏剧有着自己独特的审美生长机制。正如谢柏梁所说“与西方戏剧的单极发展和城市自我繁殖的生态情况不同，中国戏剧的发展路线始终是发源于农村，发展于都市，再影响和辐射到农村去。这样的戏剧发展有本有源，有中心还有腹地，因此分外富于民族传统和群众基础，从而成为近千年来中国人民活的历史教科书和生活指南媒介。”①所以，中国传统戏剧类非物质文化遗产尤其要明确自己在地域文化生态中的现实生存样态，进一步与现代市场消费机制形成互动而寻求发展。河南豫剧当下相对的红火蓬勃，因素很多。近有“梨园春”等文化节目的品牌效应刺激，远有中原大地源远流长的、被认为是“豫剧之根”的河洛文化积淀的影响。远近力量的结合基础，却在于根本上有着普通河南民众在日常生活中对豫剧的热爱。他们对豫剧的自觉传唱、摩习风气体现出对豫剧由衷热爱，甚至已经成为一种必需的生活习惯，这一切才是豫剧今天“畅”盛不衰的根本原因和推动力。又如进入首批非遗名录的西秦戏，也是一个很典型的传统戏剧类非遗与地域文化密切结合、水乳交融的例子。西秦戏是西北的西秦腔在明末清初传入广东海陆丰地区后，结合当地民间艺术而形成的地方剧种。作为外来剧种的西秦戏至今仍然能够顽强地根植于异质文化的海陆丰地区，其原因主要是与当地的民俗文化有关。一年四季祭祀、拜神等众多民俗活动中必演戏的传统，为西秦戏提供了生存的土壤。当地三月初三玄天大帝生日、七月中元鬼节、农历七月三十的佛祖生日以及名目繁多的神诞庆祝，都需要演戏。而当地大大小小的各路神仙，多达上百个。这显然与当地的民间信仰直接相关。这种信仰形成一股强大的心理内驱力，对信众的行为产生深刻的影响。可以说，在海陆丰地区，每个神诞日都成为当地民众狂欢的节日。在重大的神诞日子里，不仅村里的男女老少要参与，就是在外学习工作的年轻人也要回家庆贺。村民请神出游，自觉组织大型的巡游队伍，有各种各样的民间艺术表演，有时候还要请当地公安交警配合维持秩序。除了神诞请戏外，还有祠堂请戏、还愿请戏、节庆请戏、寿诞请戏，甚至白事请戏、招赌请戏等等。由此可见，如此之多的演戏习俗，各色名目的地方剧种名目，如果背后没有形态各异的地域文化作为其现实生存土壤的支撑，毫无疑问，这些而今看来是珍稀剧种的传统戏剧类非遗恐怕早已经不复存在。

　　传统戏剧类非物质文化遗产的保护，演艺团体勇于革新，寻求发展是关键。但如何革新？怎样发展？长期以来，许多人也往往把传统戏剧衰败的原因单一归结为当代娱乐方式多样化的冲击。事实上，出现以上这些困境，根本原因都存于对传统戏剧类非遗认识上的一个盲点，忽视了传统戏剧类非遗保护问题中的根本因素，即传统戏剧类非遗在现实中得以一直存活的民间生态。传统戏剧类非遗，大部分都是民间大众在传统节日的精神娱乐品。也就是说，传统戏剧类非遗主要的存活环境在民间、在农村、在乡土文化之中。在本质上，传统戏剧类非遗是农耕时代留存下来的文化样态，方言土语同样也是如此。正是在此一共同点上，传统戏剧类非遗问题在中国多民族多方言的文化语境里才显得特别突出，特别耀眼，也特别的有价值。传统戏剧类非遗既然属于人类文化遗产，自然也是该系统中的子系统，并受到同样的进化规律制约。“遗产”说本身就有此潜在内涵。在传统戏剧类非遗存活的民间生态中，它本身也是一个小系统，含有许多的元素，如民间信仰、地域趣味、礼俗节庆、方言土语等。在如上众多元素中，民间生态的首要因素之一，便是它们在演出实践时为配合其所在民间生态而调适改造出相对应的地域化、民间形态的舞台语言。卡西尔说“语言概念的最初功能并不在比较经验与选择若干共同属性；它们的最初功能是要凝集这些经验，打个比方，就是把这些经验合为一点。但是，这种凝集的方式总是取决于主体旨趣的方向，而且更多地是为观察经验时的合目的性的视角，而不是经验的内容所制约的。”②维特根斯坦说：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。”③因此，传统戏剧类非遗要得以生存、延续于地域趣味、民间信仰各异的广袤华夏大地，语言沟通无论如何都是第一要义。具体而言，按照舞台语言进行分类可分为两类：方言戏剧和非方言戏剧。方言戏剧指的是用当地方言唱念的戏剧，如四川的川剧、河南的豫剧等；非方言戏剧中包括了以明清官话为舞台语言的戏剧，如福建的闽剧、大腔戏、小腔戏、四平戏、词明戏、梅林戏、南剑戏；江西的赣剧、宜黄戏、东河戏、宁河戏；广东的西秦戏、正字戏、汉剧；湖南的祁剧，安徽的徽剧，湖北的汉剧等。传统戏剧类非遗衰败得比较厉害者，尤以此类剧种为甚。而其面临衰亡的危险，根本原因正是语言隔阂所造成的。这些剧种要走出发展困境，首先就要解决剧种和观众之间的语言障碍。而解决语言问题的最根本和最彻底的办法有两条：一是采用当地方言唱念行腔，使其成为方言剧种；二是采用京、昆的韵白或者普通话作为舞台语言，使其能够成为通行全国的剧种。事实上，这种做法具有可行性，现实中也不乏改革例子。如岭南的粤剧，原用官话念白和行腔，清代中叶后才加入广州方言，广府班到民国二十年前后才基本上由戏棚官话改唱广州方言。明代初年传入粤东的正音戏也是因对舞台语言处理而分化为两个剧种：一部分逐渐采用方言念白和行腔而成为潮音戏（潮剧），一部分固守官音唱念仍称之为正音戏（正字戏）。因此，至今目前这两个剧种都仍旧活跃于粤东地面。而当下潮剧发展的兴旺繁荣和正字戏发展的衰败，都足以证明其当初舞台语言改革的意义。同理，西北地区的秦腔也是经历了官话到方言的历史蜕变才获得今天如火如荼的发展。学官话易，学方言难。如果不是官话唱念行腔，秦腔又何以能在明清两代传播大江南北呢？而目前秦腔采用方言唱念，方言行腔带来的地方特色非常明显。由此可见，秦腔的发展也必然经历了由官话到方言的阶段。只有这样，秦腔才会获得广大西北地区人们的强烈认同。

　　纵观中国的戏曲发展史，通过改变舞台语言来获得新生的剧种不胜枚举。闽剧俗称福州戏，实际是由江湖戏、平讲戏、儒林戏以及唠唠戏融合而成。清代中叶，来自外省的弋阳、乱弹班社在闽东北农村流动演出，被当地人称之为“江湖班”，所演的戏称为“江湖戏”。江湖戏起初唱念全用“官音”，但因语言的隔阂无法在当地扎根。“约于清代嘉庆年间，江湖戏吸收了当地民歌俗曲，并进一步改“官音”、土话杂混为全用土语演唱”，成为“平讲戏”。冠之曰“平讲”，可能就是因为采用土话演唱后平白易懂。儒林戏融合了昆曲、高腔与当地民间小调，起初也用官音，后来用福州方言演唱，才为各个阶层接受。唠唠戏源于徽戏，清中叶传入福州后，因以官话为舞台语言导致观众听不懂而被戏谑称为“唠唠戏”。因此，唠唠戏“多在城里或会馆演出”，观众群局限于懂官话的外地官吏、客商。辛亥革命以后，因懂官话的外省籍官吏离闽，唠唠戏渐趋衰落，只得向已经本土化的平讲戏、儒林戏靠拢、融合，形成以唱儒林戏“逗腔”为主体的闽剧。北方剧种也是如此。以山东的莱芜梆子为例，莱芜梆子由梆子戏和徽戏融合而成，称为“莱芜梆子”的原因也是与其舞台语言改革有关系。因艺人都是山东人，代代相传，逐渐本土化。“在地方化的过程中，梆子腔走在前边，如在道白、咬字上，唱梆子已完全改用山东口音；而唱拨子、吹腔等徽班戏时，还保留着江南口音。由于梆子腔更能适应当地情况，不断发展，所以逐渐取得优势。这个二合一的剧种，就被呼之为莱芜梆子。”④由此可见，关系到传统戏剧类非遗保护策略中根本方面的舞台语言，即以语言为工作中心的传统戏曲改革，不仅是可行的，而且是必要的。

　　传统戏剧类非遗是活态的文化，首先表现在它作为文化遗产的活态性。之所以称之为“非遗”，就在于它不是博物馆里固态、静态物的呈现，而是存活在日常与当下的文化现实，还属于是当下人类的精神活动文化生态链的一环。因此，“活态性”是传统戏剧类非遗作为非遗之一种的基本属性。

　　作为非物质文化遗产的传统戏剧，其艺术可谓博大精深。它是活态文化，这也表现在其载体——演艺人员的人是活态的。在传统戏剧类非遗中，人不仅是文化载体，还是呈现文化的主体。而其载体“人”恰恰是活的文化及其传承中最脆弱的部分。对于非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得尤为重要。所以传统戏剧类非遗的保护，首先得抢救人、保护人。保护非遗的传承人本身，才是工作的重点。与此同时，非物质文化遗产的最大特点是，它往往不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的鲜活显现。它依托于演艺人员本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传得以延续。艺术传承的载体都是一个个活生生的人。现实工作中，由于种种原因，无法及时地组织挖掘抢救老艺人身上所藏的宝。于是，随着一批批身怀绝技的老艺人的谢世，这些宝贵的人类非物质文化遗产便也逐渐消失。目前普遍的情况是，在传统戏剧传承人中，八九十岁高龄的艺人凤毛麟角，六七十岁的老艺人也并不是很多；而年轻一代的演员，由于剧团的待遇低下，难以保证正常的生活开支，他们无法安心从事这一行业，很多优秀的人才纷纷跳槽转行，导致了剧团青黄不接，行当不齐，使传统戏剧面临前所未有的危机。有的剧种甚至是有名无实，只有一个空壳子，演员早作鸟兽散。剧团的定位、人员的行政归属、职工基本的生活保障、老艺人的生活福利等一连串的问题，都是具体而微的问题，但又是关系到非遗剧种的生存、保护和发展的问题。所以，所谓传统戏剧类非物质文化遗产的保护，保护剧种首先是保护艺人，尤其是那些知名的老艺人的保护和新生艺术传人的保护。如果不先从抢救人开始，那么抢救和保护非物质文化遗产将成为一句空话。保护艺人尤其是传承人，对于传统戏剧类非遗而言有着独特的意义。人就是文化，人就是一切。在提倡以人为本的和谐社会理念里，传统戏剧类非遗保护尤其应体现其活态思维精髓。

　　传统戏剧类非物质文化遗产的“活态性”特点，还表现在其创新和发展的基本质素和自我要求上。传统戏剧类非遗是活态的文化，其生存环境同样也是活态变化的。这一点与物质文化遗产明显不同。作为农耕时代传承下来的精神愉悦方式，现代处境里的传统戏剧类非遗不仅仍旧要以活态的形式承载着历史的传统，而且不时警醒自己也应该吸纳新时代的精神进行艺术的再创造。当原来赖以生存的历史积淀逐渐消失后，传统戏剧类非遗也应该在新的文化环境中汲取有利自己的营养而成长。政府的保护、专家的建议等等，这一切都只是外部的因素；传统戏剧类非遗的创新、发展和传承，主要还是要通过传统戏剧的载体——演艺团体和演艺人员自身来实现。

　　综上所述，当前的传统戏剧类的非遗保护应标举活态思维，既要积极运用政府保护政策、寻求外在力量支持，也要开展包括舞台语言、艺术技巧等自身艺术文化机制方面的创新。在积极应对市场化报偿机制介入的同时，更要明确其在地域文化和民间生态中的生存现实，从而才能在民族文化认同与现代市场消费机制的互动中寻求良性发展，形成一个良性的非遗保护活态保护生态园。与此同时，我们也必须清醒认识到，随着乡村都市化进程加速、市场消费机制介入并占主导作用，传统戏剧类非遗保护必将面临更严峻的两难困境。文化传统与现实存活，不仅日渐体现出对传统戏剧类非遗保护工作的挑战，而且成为传统戏剧类非遗保护工作中的“人”（尤其是演艺人员）必须面对的艰难抉择。诚如萧放先生所说：“是我们身处的社会环境的急剧变化，是欧美文化为主导的现代社会政治与经济文化浪潮冲击的结果，这种冲击改变了人们的传统生活方式，影响着人们的价值观，各群体的文化传统面临着前所未有的传承危机。”⑤这些危机，当然不再仅仅是传统戏剧类非遗保护的理论性探讨所能解决的。一个严酷而不容回避的现实是：当活着之“重”成为人的底线时，文化传承问题，似乎越来越成为人生命中的难以承受之“轻”。