田汉先生是当代戏剧坛坫上当之无愧的擘宗师，被认为是“革命戏剧运动的奠基人”，“戏曲改革运动的先驱者”。早在一九二○年，他还在日本留学的时候，就经过宗白华教授的介绍与郭沫若先生通信建交，当时宗白华教授在上海编《时事新报》的《学灯》副刊，他称赞郭沫若是“东方未来的诗人”；郭沫若在通信中，也认为田汉将成为“中国新文化中的真诗人”。他们三位的通信后来合出了一本《三叶集》，曾受到文坛重视。
田汉在日本时曾谈到未来的理想：“我此后的生涯或者属于多方面，但不出文艺批评家、剧曲家、画家、诗人几方面。”但在他回国以前已确认“第一热心做戏剧家”。因为在日本接触新剧的机会多了，开始研究“戏剧文学”，一九二二年回国之前，已写成了《梵峨璘与蔷薇》（四幕剧）与《咖啡店之一夜》（独幕剧），但“写戏曲剧本应该更早”。因为自从辛亥革命那年秋天，他还只有十三岁吋，就参加了当时湖南革命党人号召组织的学生军，入伍后军人看戏不要钱，便常去长沙戏园看京戏，所以他“最初的戏曲作品取了京剧的形式”，剧名《新教子》，是写武昌起义在汉阳战役中阵亡的革命军人的遗孀教育她们的儿子继承父志为国家民族效忠的戏曲剧本。可能酝酿于当学生兵之时，写成后发表在《长沙日报》。次年进入徐特立创办的长沙师范，写了《新桃花扇》中的一折《听稗》，发表于上海《时事新报》副刊，这和他幼年在农村中接触到的“影子戏”（皮影）、“木脑壳”（木偶）以及“大戏”（湘戏），“小戏”（花鼓戏）有关。他不仅深感兴趣，而且还能够玩味欣赏，直到辛亥革命时在长沙的戏园中看到“比湘戏还要好看的京戏”。一九一六年师范毕业后，他的舅父、革命党人易象（梅园）先生携带他去日本留学，路过上海拜会过革命家黄兴，还在“丹桂第一台”看到上海著名京剧演员麒麟童（周信芳）、高百岁，小三麻子（李吉来）、王灵珠等人演出的《打严嵩》、《打鼓骂曹》、《赠袍》、《辛安驿》等剧，他觉得比长沙看的京戏更为精彩，以至易象先生因事离去时，他“过屠门而大嚼”，坚持看到终场。八年后一九二四年，田汉在上海与妻子易漱瑜合办《南国半月刊》，周信芳曾持着这本刊物按上面的地址寻到哈同路民厚里亲自登门拜访了他心仪已久的戏剧艺术家，建立了友谊，还参加南国社的活动，成为四十年不渝的知己。
二十年代在上海从事文艺创作和戏剧运动的田汉，对于“五四运动”以来关于京剧（包括一切戏曲）的论争，如保存与废介的喧嚷、改良与过渡的争吵，由此而产生的偏激论调、悲观情绪，他都看得很清晰，并提出了“建设新国剧”的构想与主张。他认为“不独歌剧（戏曲）有新旧，话剧也有新旧”，“因为文明戏已经是旧的话剧了，自然主义的新剧运动，现在也成为旧剧了”；同样，戏曲也是一样，“完全承袭前人死的形式而忘记了他活底精神，便是旧剧”。对于“吸收前人创造精神，而不徒事模仿，使艺术的价值更高、内容更富的诸如程长庚、谭鑫培诸前辈，便是我们的模范，因为他们真能创造地演出他们所与的性格，不专做前人的孝子贤孙，这便是新剧”。
二十年代，欧阳予倩与洪深都在大学任教，先后皆成为田汉的挚友，他们都是戏剧界有成就、有影响的先进人物，在对待传统戏曲的继承与发展方面又有更多的共同语言。南国社虽然是个文学、绘画、音乐、戏剧、电影的艺术组合，但田汉、洪深、欧阳予倩三位在为话剧艺术而进行建设的同时，从来没有忘记过民族民间瑰宝的戏曲艺术。欧阳予倩在“新剧”日趋腐败没落之际，他潜心钻研京剧，并且一度以此为职业，赢得“南欧北梅”的声誉。在南国社尚未打开局面的初期，他以自编自演的新京剧《潘金莲》与京剧名家周信芳、高百岁以及南国社社员唐槐秋、唐叔明等在社内小剧场公演，田汉名之日“鱼龙会”，社员自比为鱼，龙是对周信芳等行家的尊称。文艺工作者与戏曲家的团结，激励了上海梨园界有识之士，成为一九二八年上海剧坛一件大事。从此田汉和许多戏曲艺人成了莫逆之交，某次他受到反动军警的追捕，闪避到犬蟾舞台的化装间，受到周信芳、王芸芳等人的掩护，王芸芳脱下自己的长衫让田汉换下身着的西装，助其脱险。他和许多戏曲艺人建立了深厚的友情，当时在新文艺界是少有的。
另一位支持他和戏曲界交往的是洪深。这位早期留学美国，专门学习戏剧，回国后在复旦大学等高级学府任教的戏剧家，深感为辛亥革命做过宣传的新剧（文明戏）由于成分蜕化，迎合市民的低级趣味，已日趋没落，亟待用一个严肃的名称宋代替旧名以正视听，也稍稍区别当时标榜所谓非职业的“爱美剧”。一九二八年洪深、田汉等许多戏剧家集会的时候，洪深提出“话剧”这个名称，获得一致同意，中国产生了一个新的剧种。他们相继出版过多本《田汉戏剧集》、《洪深戏剧集》，在新戏剧创作活动中，田汉与洪深并称。洪深又导演了很多田汉写作的新剧本，在新文艺界他们都获得了很高的声望。洪深虽然是个洋学生，他和田汉一样，也是认真对待戏曲传统的一位剧作家。他在影片公司兼职，中国拍摄的第一部有声电影《歌女红牡丹》（胡蝶、王献斋主演），就是由他编剧、导演的，后来还拍过一部反映与戏曲有关的故事片《旧时京华》也是由他编写，由高逸安（言慧珠的生母，京剧名演员言菊朋的妻子）参加演出的。高逸安是当时不安于做贤妻良母第一个“下海”演电影的戏曲家族。他们对民间戏曲也大力支持，评剧名演员白玉霜不见容于当时北平市长袁良，被“驱逐”到了上海，就是他们写文章介绍、支持。白玉霜还演了欧阳的《潘金莲》。在洪深的策划下，明星公司又拍过一部以民间艺人为背景的故事片《海棠红》，由白玉霜主演。其实这部戏与当年的《歌女红牡丹》的故事极其相似，但写的是评戏艺人的故事。田汉在写话剧和电影剧本、翻译名作之馀，也多次做出计划准备写戏曲剧本，特别是周信芳演出《明末遗恨》以后，田汉很想写一系列的明末题材。高百岁是周信芳的大弟子，也是南国社田汉的学生。抗战前夕，田汉曾多次邀约高百岁等去扬州一带访古。抗战初期田汉发表的《杀宫》（崇祯自杀于煤山的片断）、《土桥之战》（史可法在扬州调停军阀内哄的故事），都是在抗战前夕写成的；这时期还有欧阳予倩编写的《梁红玉》和《渔夫恨》（新《打渔杀家》）。当抗日战争爆发，这一批剧本很救了一下许多地方戏曲剧团的急需，为后来各地创作的抗战剧目起了示范带头作用。
抗日战争又重见国共合作，一九三八年四月，由周恩来领导、郭沫若任厅长的军事委员会政治部第三厅在武汉成立，田汉出任艺术处长，洪深也不惜“纡尊降贵”，屈就了戏剧科长一职，田、洪再度携手，准备为民族革命战争竭尽一个艺术家的忠勇职责。
这个时期，三厅成立了十个“抗敌演剧队”，让中国的话剧从都市和知识分子的小天地，走向广大人民群众与中华大地。与此同时，在周恩来建议下，他们把广大的地方戏曲的民间艺人动员起来，参加抗战宣传和戏曲改进的尝试。那时有许多从剧种、剧团都因战争的关系滞留在武汉。还有湖北的汉剧、楚剧，也是一支庞大的戏曲队伍。在这段时期，洪深除了创作话剧《飞将军》和《米》（一个用武汉方言和几种不同结局的新型创作，和他后来在四川写的《包得行》都是要深人群众的一种尝试）之外，还积极写了一个楚剧剧本《岳飞的母亲》（与朱双云合作）、一个戏曲剧本《新天河配》（与龚啸岚合作）。后者写的是一个出征军人的故事，用古装演出，涉及到优待军人家属（农村里还有出卖寡妇事件）的问题，于“七七”抗战一周年演出，是寓今于古的作品，在武汉时有十多家剧场同时上演，《新华日报》上出现声势浩大的整版广告。田汉也于此时创作了《夫人城》，写东晋襄阳守将朱序的母亲韩夫人筑城拒敌的故事，由李雅琴、徐敏初（穆承斌）等演出；还写了《渔父报国》，叙汉阳渔民阮复成等发动乡亲抗击金兵入侵事，由安舒元、王少泉等演出；一九三八年春，他还写了《新雁门关》，由俞珊在武汉首次演出，田老后来在纪事中曾有过回忆。可见他这几个月的工作是十分繁忙而颇有收获的。值得大写一笔的是：这个非常时期既见到“中国话剧下乡”深人民间、深入基层，同时也见到“民间戏曲入伍”，走上进步的道路、改革的道路，这是一个历史发展。田汉先生的几十部戏曲作品，就是抗战初期他在湘桂线上活动期间出现的创作高潮中涌现的，因为这时有许多戏曲演员围绕在他身边，他要实践他“供给剧本，改善生活”的愿望。
一九三八年底，在长沙大火之后的废墟上，他拿起笔来改写《拜月记》中的一折湘剧高腔《踏伞》为《旅伴》，又是一次新的尝试。他把火后长沙的感触写入戏中，如“我从南京来到此，一路上劫火连天百不堪！山没有树，水没有船，鸟没有巢，尸没有棺，大好山河供摧残。我也是堂堂奇男子，可惜我请缨无路枉戴儒冠，枉戴儒冠”。最后这一对离乱中失去妹妹和母亲的蒋世隆与王瑞兰决定投往抗倭将军戚继光麾下从军，王瑞兰唱出厂“……有朝一日烽烟靖，你去请一位高贤作大媒，那时节洞房花烛夜，奴与你，高高举起合欢杯，合欢杯！”把一折古典名剧，改得生动活泼，朗朗上口，收到广古为今用的效果。这时，音乐家任光和湘剧名演员徐绍清就在身边，依照高腔曲谱循声谱曲，名演员生角杨福鹏、旦角陈绮霞第一回排演了田汉专为湘剧高腔所写的剧本。这一时期，音乐家星海、张曙、任光等人全都对民间戏曲传统感到兴趣和关心，当然与田汉的重视有关。星海在武汉为歌剧讲习班谱写了《班歌》，任光对《旅伴》的钻研，仅仅是开始，不幸他们在四十年代均相继逝世，是戏曲音乐改革无法弥补的损失。张曙桂林被炸遇难之后任光去了新四军，星海也由延安去了苏联，戏曲音乐的研究未能继续下去。田汉一九三八年岁暮，重新改写了《新雁门关》，这一稿与《田汉文集》收入的第一稿，有了很大的改动。后者在长沙由“平剧实验宣传队”演出，是大火之后由田汉收集流亡在湖南的京剧艺人李雅琴、陈月楼、李迎春、徐敏初（穆承斌）等组成的剧团，未经重庆的政治部批准，他就干起来了。接着又把武汉时期所写的《渔父报国》扩大成为《江汉渔歌》。此时的“乎宣队”已是一个大型的京剧团，可以发挥京剧善于演大戏、群戏的实力了。一九三九年《江》剧在桂林上演时，由徐敏初演渔父阮复成，李雅琴演女儿阮春花，就配置了“四渔翁”、“四渔婆”、“四渔郎”、“四渔娘”、“四渔童”这种运用京剧“四人成行”（如四将、四龙套）的程式，大大发挥了京剧群众场面的威力。这里，由五种不同行当的脚色，共唱一首主题歌——《江汉渔歌》。这时张曙已遇难，由音乐家林路谱曲。还唱了岳飞的〔满江红〕，同仇敌忾，气势饱满之极。后来续写了《新儿女英雄传》（上中下三集），《岳飞》（上下西集），都完成于一九三八——一九三九年间。一九四一年“皖南事变”后，他离开重庆留在南岳、桂林时期，又为在桂林成立的“中兴湘剧团”写了《武松》、《新会缘桥》等戏，并由湘剧名小生吴绍芝演出了《武松》以及湘剧化的《江汉渔歌》。吴绍芝最早是湘剧生角，就由他主演阮复成。田汉对徐敏初和吴绍芝演出两个阮复成印象深刻，多次提到他们所塑造的这个脚色。田汉写剧本也因演员的条件而时有变通，例如《武松》，他是为吴绍芝而写，同时在桂林应京剧名演员金素秋的要求，他改写为《武松与潘金莲》，以适应旦角的需要，与南国社欧阳予倩所写的《潘金莲》略有异趣，可能是研究田汉戏曲创作的重要资料，可惜的是他后来为“四维儿童剧团”写的一部淡化了潘金莲的《武松》剧本已佚（田老丢失的剧本太多了）。据估计，文集中收入的《武松》可能就是京剧本《武松与潘金莲》，不完全是吴绍芝演出的那本《武松》；田先生当时为“四维儿童剧团”写的京剧《武松》，是他汁划中要写的武松三部曲之一。自打虎除霸的壮士武松到临安六和塔下拯救受难妇女，抗拒入侵之敌而壮烈牺牲的行者武松，他有个完整的构想，只写出了前部。许多不同版现已无法收集，可见要研究田汉的创作，是有难度的。
田先生自一九一二年写《新教子》开始，似乎想从戏曲旧剧目上“出新”，以后改写或创作中出现了许多冠上“新”字的剧目，除了《新雁门关》、《新儿女英雄传》、《新会缘桥》之外，湘桂道上他还修改过不少旧剧目，如《新花子拾金》、《新铁公鸡》，甚至还临时出现过《新四郎探母》、《新玉堂春》之类的“急就章”。在改《新铁公鸡》时，从清军将领向荣的女儿向金屏口中写出了：“停针偶上读书楼，方晓扬州十日仇，瘦西湖上红波绉，这笔血债怎能勾？”改《新玉堂春》会审一场，当审到金哥送信，王金龙在关王庙当了乞丐时，蓝袍口里唱出了一句当时的流行歌曲：“我们都是穷朋友呀，穷朋友！”引得哄堂大笑。田汉不拘一格地采纳这种手法，并用“这也很好玩”来表明他对戏曲需要有娱乐性的态度。
一次给国民党部队演出，对方要求演《霸王别姬》，剧团领队没考虑就应允了。演到楚歌声起，幕后唱起“一旦沙场身战死，妻室儿女依靠谁”时，台下观众都是士兵，气氛很不对头。戏刚演完，田汉身着军服立即跳上台去对看戏的士兵们做了一次即席讲演，指出历史上的楚汉战争，是一家一姓争夺政权的较量，和我们今天进行的反抗侵略者的民族战争的性质截然不同，我们一定要有战胜敌人收复失地取得最后胜利的信心。讲得战士们又是鼓掌又是喊口号，算是化解了一次失误。从此终抗日战争，田汉领导下的剧团再也没有演过《霸王别姬》。
对于没修改时的《白蛇传》，其中迷信与神话不易分辨，开始从不上演。一次端午节为了应景，剧团按旧本上演了此戏。演到“合钵”时，法海手持金钵气焰嚣张。田汉在“平宣队”时，他几乎每戏必看，而且坐在前排，这晚看这出旧戏，面有愠色。有个青年演员对此有些似懂非懂，在后台掀开马门帘向田汉解释：“田先生，这不是迷信是过电呀！”反而引起台下观众的笑声。此后，他决心动手改写《白蛇传》，最初名叫《金钵记》。所谓“十年磨一剑”的这个剧本，京剧及地方戏演出都取得了好的效果。五十年代初期，杭州的青年新闻工作者戴不凡认为“金钵”是属于统治者的，不宜用作剧名，他对此提出质疑，田汉从善如流，仍改回《白蛇传》原名。一九五二年戴不凡被调到中国戏剧家协会从事剧本整理及研究工作，后来成为一位颇有成就的戏剧理论家。
改革须要戏曲建立正规的导演制度，不经此道就无法取得改革的成果。湘桂时期“平剧实验宣传队”试作实验，《江汉渔歌》是其开端。后来李紫贵、郑亦秋诸同志相继聚集到田先生周围，他们都是演员出身，有丰富的舞台实践经验，经田先生鼓舞和启迪，先后都转轨成为专职的戏曲导演，建国后都留在国家剧院工作，几十年来锱集寸累，取得了很高的成就和巨大的影响。今天戏曲舞台上的崭新面目，与导演制度的创建与实践是分不开的。
田汉为了供给戏曲艺人的剧本以应抗战宣传的需要，八年抗战中他几乎是全力以赴，大约写了二十几部大戏，《田汉文集》截至一九六三年止，只收了二十二部戏曲剧本，还包括早年写的在内，遗漏的实在太多了。仪略举数例：《新雁门关》是一九三八年春在武汉写成的。最初由南国社的主要演员、后来成为京剧票友的俞珊演于武汉市一次劳军公演。收入《文集》第八卷的只是个初稿。后来在长沙交给“平剧实验宣传队”演出时，做了较大的改动，女主角胡宗光的夫人张兰英（李雅琴饰）前面加了“比箭联姻”和“结婚赠旗”几场戏，因为平宣队有个出色的老旦。田先生给张兰英增加了母亲张夫人（张鸿英饰），让她把张兰英父亲遗下的“忠勇无双”战旗传给女婿，鼓励她夫妇奋勇杀敌。这个改本是遗失了。还有前面提到的《武松》（一度也叫过《新武松》）的几种不同的版本，都有较大的出入，现在只收入一种，就很难窥其全貌。像《明末遗恨》，也只写了“前本”，陈沅出现乍明乍灭，戏还没有展开，与后面的《杀宫》也连接不上。《武则天》的后部原稿遗失，现在也是“见旨不见尾”。发表在昆明《正义报》的《商山寺钟声》（《陈圆圆》）仅为第一幕，后面也不知下落。还有在一九三八年武汉撤退前写的《夫人城》和《渔父报国》，前者未见底稿，后者扩成《江汉渔歌》以后，《渔父报国》的原稿也丢失了。还有一九六四年他为“革命现代戏”《红色娘子军》改写的底稿，以及一九四八年去解放区之前为越剧写的《珊瑚引》等等，都踪迹杳然了。其中由于田先生是个大忙人，务多力分，有些无法完卷（如崇祯的题材），有的是丟失了（如《武则天》的后半部以及武汉时期写的几个戏），再有一种情况则属于政治迫害，江青在“革命现代戏”中气焰嚣张，岂容田著《红色娘子军》出笼。
倒是《双忠记》这个一九四二年写于桂林纪念南明殉国大臣瞿式耜、张同敞的历史剧，是田先生在纪念会举行时以一天时间赶写出来交给文艺歌剧团郑亦秋、李迎春两位京剧演员演出的，据说夏衍同志看后很欢喜这个剧本，田汉在一九五九年《小剧本》上写一则《答读者问》曾很遗憾地说：“可惜剧本找不到了。”但一九八五年笔者在剧协湖北分会工作时，作家田野同志赠给我一本《奋笔战山城》的“抗战时期鄂西革命新闻工作者回忆录”，其中一篇黎树德写的《回忆与思索》，叙述当时恩施进步文艺界用夏衍的剧本《心防》抵制反动话剧《野玫瑰》同时，《新湖北日报》“一九四二年十二月十二日和十九日更以两版显著地位发表了著名共产党人田汉的新歌剧（戏曲）《双忠记》”。田先生认为已经“找不到了”的作品居然落户在白色恐怖的山城恩施。据说是抗敌演剧六队的同志带去，由党的地下工作者控制的副刊上发表的。笔者请湖北省图书馆的张德英同志（湖北省文史馆馆员）代为搜求，终于找到了该报五十年前的合订本，那种草纸印刷的报纸，字迹漫漶几乎不可辨认，但为了保存这点遗泽，无论如何也要使它恢复原貌的。
以上只是一九三八至一九四八年田先生戏曲创作已收入《文集》并不是定本的，以及未能收入《文集》散失无踪的，至于肯定没有保存底稿，如标上“新”的一批传统折子戏、活报戏，至少有十多部，总共不下三十部，创作力量之旺盛，特别是那种一律视为“未定稿”的精神，岂止是“十年磨一剑”。《白蛇传》“断桥”中许仙对白素贞有一句唱词：“你纵然是异类我心不变”，他的老友赵景深教授认为许仙指白为“异类”是用词不当，他建议改为“你纵然非凡人我心不变”。田先生对这一词语的更改表示赞同，多次对人们提及此事，表现他愿意听取批评，接受意见的写作态度。
由于许多搞戏曲的和他接触密切，尤其四卜年代湘桂道上，乎（京）剧和湘剧艺人几乎是“等米下锅”，他被迫对戏曲写作显得十分勤奋，同时，还得兼顾许多话剧团队的需要。自一九四一年他在桂林重新拿起笔来写五幕话剧《秋声赋》以来，接着又写了四幕的《黄金时代》，以及和洪深、夏衍合作的《再会吧，香港！》，抗战胜利后写了二十一场的《丽人行》，直到一九四八年进入解放区之前还写了以“甲午海战”为题材的三部曲之一的《朝鲜风云》。与此同时，四十年代他写的戏曲剧本就有《新儿女英雄传》（三集）、《岳飞》（两集）、《武松》（上下集和多种版本）、《金钵记》（即《白蛇传》）、《武则天》、《情探》、《琵琶行》等，都是在艰难困苦、贫病交加，患着“桂花瘟”，剧本屡遭禁演的环境下，他兼顾话剧戏剧，所谓进行“两洋作战”的情势下搞出来的这么多高质量的成品，该多么使人惊叹！
戏曲界周信芳和高百岁是师徒关系，周估芳仅长高百岁八岁，高百岁同时也是田汉先生南国社时代的学生，田先生年长他五岁。高百岁也是京剧名家，为什么尽师从一些仅长他几岁的“小先生”？这事笔者有机会和高聊过，据他说：幼年在北方学戏时既宗刘（鸿声）派又演红生戏，得了个“小老爷”（京剧称关羽为“老爷”）的爱称，后来被邀到上海丹桂舞台演出，周信芳是后台经理（管事），打泡戏《斩黄袍》周配演高怀德，演得极其生动，用现在的话说就是演了人物，高开了眼界，知道还有这样演戏的，所以后来愿意拜周为师。周与田汉建交后，高百岁求知心切，看到南国社有陈白尘、廖沫沙、吴作人、聂耳、张曙那样一批学生，当然他也愿列田先生的门墙。当年那种有德者为师的优良传统，一直延续到抗战后戏曲队伍当中。
在桂湘时期，最早的“平剧实验宣传队”集合了李雅琴、李迎春、徐敏初、陈月楼一批青年乎（京）剧演员，后来又陆续有金素秋、李紫贵、郑亦秋、吴枫等平剧演员、戏剧工作者来参加新京剧演出，探索戏曲导演建制乃至钻研剧本写作，都取得了不少的进展。
一个自称为“浪迹天涯”的女演员金素秋，在桂林时和新文化工作者端木蕻良、舒强等都有交往，辗转认识了田汉和安娥。田老知道素秋是个手不释卷、自学成才的女演员，就鼓励她写剧本。后来，她用《呼啸山庄》小说改编成一个中国故事，写出京剧剧本《恩与怨》。田先生亲自批改，还为她装订题签，称她是“当今中国第一个为自己写剧本演出的女艺人”。从此她锐意为之，在抗战颠沛流离之际，继续演戏写戏，甚至在昆明解放前夕她已被列入国民党特务的黑名单时，还在避难的乡间改编了《白毛女》来迎接解放军到来。建国后在云南写出撒尼族民间故事《阿黑与阿诗玛》，是第一部写少数民族的京剧剧本，后来又继续参加了《黛诺》、《多沙阿波》的创作。云南电视台纪录她的艺术道路，用了《艺人、战士、作家》这么一个十分贴切而准确的标题。她又和她的学生傅淑云合撰了一部自传体的《篱下菊》，以白色菊花自况，追述了自民国初年出生于天津以及解放前三十多年浪迹祖国南北终于留居西南边陲的艺术生涯。其中回忆了她在桂林与田汉、安娥订交，并要求向田汉学习写作剧本时，她正在家里刺绣一件白菊花戏裝的往事。《篙下菊》成书于一九八八年，正是田汉被迫害逝世的二十周年。不久，她也不幸病逝于昆明。这些历历在目前的往事，是她生前对田老追思的一瓣心香，如今读来仍感人至深。
田先生对后辈的爱护与扶植，也可谓满目青山一片赤诚。五十年代湘剧有位杰出的艺术家彭俐侬，是著名琴师彭菊生的爱女，四十年代田先生在桂林支持“中兴湘剧团”时，她还是个刚满十岁的小丫头，一九五二年“全国会演”时，一出湘剧高腔精品《琵琶上路》就使饰张广才的徐绍清获得一等奖，饰赵五娘的彭俐侬获得二等奖。连当时健在的田老太太也分外高兴，要留着向她辞行的小姑娘吃了辣椒豆豉再走。田先生语重心长地指着另一位中年名演员女老生杨福鹏说：“她们在旧社会经受的苦难和你们今天所享受的幸福是不能作同日语的。”最后他以“满招损，谦受益”六字作为临别赠言，彭俐侬则表示要“铭记终生”。
平剧宣传队的主演李雅琴，出身于安徽京戏演员家庭，抗战初期的作品她演得很多，《江汉渔歌》的阮春花，《新儿女英雄传》的张桂兰、《梁红玉》的梁红玉都很出色。在长沙初演《土桥之战》饰邢夫人，因为对历史人物理解不深，台问也没读熟，就受过田先生的严厉批评，后来发现她不识字，不能直接读剧本，就要求她立即学文化，认为一个没有文化的演员是不可想象的事情。虽然这个演员深受田先生的喜爱，而在艺术上不得不从严要求。
田先生与民间艺人的亲切，使老一辈的同志们感到不解，其实，田老自己作过最明确的回答：“我不否认欧洲形式对我们的巨大影响，但我主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界的，也从传统戏曲得到很多的学习。”到了一九五六年他作为人民代表视察中南地区时，写了《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春清命》的两篇文章，诚恳地道出了工作中未尽完善、希望引起注意并改善的问题，怎么也没想到有那么一天竟成为“向党进攻”的“罪证”！
今天一切得到乎反昭雪了，也就进一步证明了为什么田汉同志在戏曲艺人中间之所以有那么大的凝聚力，就因为他和他们是联系在一起的，有一股天然的亲和力起到作用，也就是他“最爱的是最真挚的人”这种信念才使他在不断受到诬谤之后，终于肯定丁他：“为人热情豪放，光明磊落，对同志对人民同患难，共呼吸，对党和党的事业忠心耿耿，锲而不舍。”被认为“田汉同志的一生，是革命的一生，战斗的一生，不断追求光明与真理的一生”。
今年是田汉同志诞生九十五周年，逝世二十五周年，长沙市为他的铜像揭幕，感奋之余，写下一些零星的回忆，作为我对田汉老师以及许多追随他老人家战斗在戏剧岗位不幸逝去战友们的衷心怀念！ | 
