我们曾经指出，流行于各地的秧歌、花鼓、花灯、采茶等，均与源自上古“乡人傩”的“沿门逐疫”活动有血缘关系。本文拟讨论秧歌的名称来源，形式特征，秧歌与傩戏、傀儡戏的关系，及其与此相关的戏曲史上悬而未决的“秧腔”的意义与来源等问题。

　　一、名同实异的南、北方秧歌

　　“秧歌”其名，很容易使人联想到它与稻田插秧的关系。的确，屈大均《广东新语》卷十二说：“农者每春时，妇子以数十记，往田插秧。一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是日‘秧歌’。”这情景，被李调元《粤东笔记》一字不差地照抄，乾隆《潮州府志》也大体照抄。广东之外，四川、云南、广西、湖南等地，也有称“秧歌”乃插秧时所唱之歌者。如民国四川《渠县志》：“四月，初夏小满，农人插秧田中，歌唱和答，名为‘秧歌’。”

　　但是，在没有水田、不种稻、不插秧的三北（东北、西北、华北）地区，秧歌的流行程度更甚于南方。这现象不大好解释。当然可以说秧歌是从南方传到北方去的，例如光绪年间方戊昌《牧令经验方》说：“秧歌原是南省种稻插秧农夫所歌，虽俗词俚语，颇有道理。乃北省并不种稻，并不插秧，大兴秧歌，无非淫词亵语，为私奔、私约者曲绘情欲。寡妇、处女人耳变心，童男亦凿伤元真，于风俗人心大有关系。晋省逢年逢节，寡廉鲜耻、游手好闲之人，装扮男女，沿村走街混唱，老少男女若狂趋走观听，最为可恶。”廖奔先生据此推断：“大概说来，秧歌演唱形式最初传到北方，由于其通俗、新颖的格调，立即受到人们的热烈欢迎，继而便结合北方各地的民间歌舞，发展成当地的年节舞蹈——这是通过方氏的责难而推测到的。”这可概括为北方秧歌“南来”说，其形成基础是将南、北方秧歌混同为一。

　　然而，“南来”说并不符合实际。因为，北方秧歌与屈大均所记的广东秧歌事实上是两种完全不同的民间文艺形式。且看清杨宾《柳边纪略》卷四的记载：

　　上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞。而扮一持繖（伞）灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之。舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。

　　已故民俗学家张紫晨先生已经指出南、北方“秧歌”名同实异的事实。他认为南方“秧歌”乃插秧时演出，以“歌”为主，而北方“则为农闲时或新年时的一种游艺性化装表演，它一般重舞不重唱，又称‘哑巴秧歌’。”有学者更具体地指出南、北方秧歌的不同：从表演形式看，南方秧歌重歌，北方秧歌重舞；从表演时间看，南方秧歌与农事有关，多在插秧时演唱，北方秧歌一般在“春节前后演出”；从表演场所看，南方秧歌在稻田或“坊市”演出，北方秧歌既可在村头、院落、广场、寺庙演出，也可在行进中表演，如“排门秧歌”等；从装扮看，南方秧歌以“农人”、“妇子”演唱，对服装、化妆没什么特殊要求，而北方秧歌则讲求服装新、色彩鲜，而且有男扮女装的特征，等等。二者虽然“同用一个名称”，但“差别极大”，因此，北方秧歌“由南方传人的说法”应当“否定”。这论断大体上是正确的。

　　的确，流行于三北地区的、在元宵节时化妆表演的秧歌，与种稻插秧时所唱的南方秧歌不是一个艺术品种。它们使用同一名称，只不过是由于语音相近而比附的结果罢了。因此需要说明，后文讨论的秧歌，除特别注明者外，一般指的是北方秧歌。

　　二、秧歌的形式特征与名异实同的花鼓、花灯、采茶

　　据《中国戏曲剧种大辞典》，从秧歌发展、演变成的戏曲剧种，在全国剧种中所占的比例之高，是相当惊人的。可以说，秧歌为百戏之源。故对其形式特征和渊源实有进一步总结、探讨的必要。

　　按《柳边纪略》的记载，秧歌的演出时间是在元宵节夜晚，有一装扮“持伞灯卖膏药者”为前导，后面跟着三四名“童子”装扮的妇女，又有三四名假扮的“参军”，他们手中都持“尺许长”的“两圆木”。民国《奉天通志》在援引《柳边纪略》后说：“按今之秧歌与此微异。大抵前导者反穿皮褂，斜披串铃，手执长鞭，前行开路；继其后者为一参军，靴帽袍褂，跨腰刀；继为沙公子，汉装文生，手执折扇；继为老叟，伛偻拄杖；继为老妪，耳佩红椒，手执蒲扇；继则丑旦相匹偶，或十数卖膏药者殿其后。行列环形，错综歌舞，间以科白。鼓钹和之，或加鼓吹。”此处值得注意的是：强调“沙公子”是“汉装文生，手执折扇”，透露出此种表演必有少数民族的成分。我们推测，前导者的装扮“反穿皮褂，斜披串铃”，“参军”则“靴帽袍褂，跨腰刀”，均应是北方少数民族的打扮。此外“卖膏药者”多达十数人，走在队伍最后，也是应当注意的。

　　民国黑龙江省《珠河县志》：“秧歌角色一人，扮演老鞑子，着胡服，执春秋刀。俗传胡元人中华，乡人大傩，百十成群，蒙古疑为不轨，派一人监视之，相演迄今，遂为丑末。”这里所说的“老鞑子”，当即是上文中“靴帽袍褂，跨腰刀”的“参军”。此人“着胡服”，不仅再次证实了秧歌中有少数民族的成份，而且提示出秧歌最迟在元代已经形成。还有，“秧歌角色”的提法也是十分值得注意的。

　　民国河北《沧县志》记云：“秧歌：新正，农民暇豫时，好事者聚村童而扮演之。各村相赠送以取乐，非有专业而求值者。其命名之义，有谓南人种稻插秧而歌，是其所由防也，其或然欤！又谓，因其起于凤阳，故曰阳歌。其装扮之制，略如古之社火。大率饰美女装者，或四或六；饰公子装者，或二或四；状若戏剧中之丑脚老人一，丑旦一；黑面披发、戴笠持鱼杆者一，曰尉迟敬德钓鱼。又有长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者，或二或四，两手各持一箸者，或二或四，状如前清官吏之随从。此其定制也。以外杂角，添减无定规。不伦不类，实无理可解。其演唱之法，先击鼓鸣铙，全班往来，穿插急走，稍定则鱼贯而成一大环，徐步围绕。老人出至场中，高声独歌，歌毕而退。美女及公子出，美女手竹板，公子持乐子（以竹竿长二尺许，每节凿扁孔，孔缀铜线三四枚，振之作响，名曰“乐子”），男女相间成一小环，且歌且舞，以相调笑。所歌为时曲，率男女相悦之词，鄙俚殊甚。”这段记载提供的资料信息价值应引起足够的重视。其一，它怀疑秧歌“命名之义”乃“南人种稻插秧而歌”，并提示出“秧歌”的另一名称——“阳歌”。其二，它具体描述了与东北秧歌大同而小异的华北秧歌的形式特征，其中各角色的装扮和所持道具最值得注意。例如，“公子”所持的“乐子”，上可联系到宋杂剧中“竹竿子”的形制、作用，下可牵涉到“落子”（评剧）的形成，是解决戏曲史上有关问题的重要资料。至于“长袍短褂，皂靴羽缨”，亦当是少数民族的装束。

　　关于华北秧歌，不妨再看一条材料。周华斌《京都古戏楼》引李炳卫等《民社北平指南》所记北京“鞅哥会”：“全班角色皆彩扮成戏，并踩高跷，超出人群之上。其中角色更分十部：陀头和尚、傻公子、老作子、小二格、柴翁、渔翁、卖膏药、渔婆、俊锣、丑鼓。以上十部，因锣鼓作对，共为十二单个组成。各角色滑稽逗笑，鼓舞合奏，极尽贡献艺术之天职。”显然，北京的秧歌与辽宁更相近些。所谓“傻公子”，即东北秧歌中的“沙公子”，或即《沧县志》中的“公子”；沧县没有的“卖膏药”，东北和北京都有。

　　西北地区的秧歌表演，以清黄溶《红山碎叶》所记较详：

　　惟秧歌最丑怪，一人扮白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队；数人扮如魑魅魍魉，花衣蓬首；数人扮如武士；数人扮如浪子；数人扮如娼妓，粉面如涂墙，强作娇态。白髯彳亍以歌，则余人跃舞旋转以和之。旁击大锣大鼓，聒耳喧阗。数折俱毕，一浪子执巾于地，一娼妓装者往来歌觅，备诸丑态。歌觅数回，忽然拾巾以去，哄然群散，又往一家，其作态犹夫故也。

　　据作者说，这是他亲眼所见的新疆的秧歌表演。所谓“白髯、花面、红缨帽，白皮短褂反穿，手执伞灯领队”者，相当于东北秧歌中“反穿皮褂”的前导者、华北秧歌中“长袍短褂、皂靴羽缨、持红罗伞者”。所谓“浪子”与“娼妓”，大概相当于华北秧歌中的“公子”和“美女”。他们“且歌且舞”，互相调笑，并且演出具有简单情节的小戏，借以引起观众的注目。

　　其实，秧歌队中的每一种角色都在凭借自己独特的化妆、道具和表演，努力使自己在声势浩大的队伍中呈现特色，获得青睐。不难想象，在万民欢腾、众目睽睽之下，失去特色，就意味着失去观众，从而失去自身存在的价值。“魑魅魍魉，花衣蓬首”，“大锣大鼓，聒耳喧阗”，虽然还看得出上古驱傩的痕迹，但根本上却是想从视觉、听觉上把观众吸引到自己身上。

　　毫无疑问，各地的秧歌表演并不完全相同，给它们下一个共同的定义是困难的。因为，秧歌在其产生之初，必然鲜明地打上了彼时彼地的印记，而随着时间的推移和空间的变换，它也必然会随之发生变化，以适应当时当地观众的观赏要求。当然，这种变化应当是有限度的、局部的，否则观众就不再称其为“秧歌”。

　　我们姑且这样来概括秧歌的特征：通常在元宵灯节前后演出于北方农村的一种具有戏剧因素的化装表演；一般呈舞队的形式，且行且歌且舞；多数舞队要挨门演出，保留着从沿门逐疫向沿门卖艺、乞讨发展的痕迹；舞队中角色的名称和人数多少不尽相同，但总有官员、武生、老人、和尚、妇女等（大体相当于戏曲中的生旦净丑），总演出青年男女互相调笑的内容，男青年称“沙公子”或“傻公子”；一般有童子化妆、女扮男装的情况；舞队中有领队、殿后之分，领队者往往反穿皮褂，手持伞灯，是北方少数民族的装扮，有时称他为“卖膏药者”；有时官员（参军）也为少数民族装束。有的舞者手持两根短木棒；演出时锣鼓齐鸣，而以鼓较为重要。

　　用这个特征去衡量，长江流域甚至华南地区也有类似的表演，不过多数不叫秧歌，而称秧歌灯、花鼓灯，或打花鼓、花灯、采茶等。

　　清同治湖北《房县志》：“（元宵）又有秧歌灯，十百为群，诣人家置高脚灯于四角，进退分合，左右穿亘，谓之‘跑阵’。其花面红衣，以白褶兜胸肋，两手执木梆于阵间倒行者，曰‘跳和尚’；毡帽笼头，花巾结额，翻披羊裘，执败蒲扇，指挥跳谑者，曰‘拉叶子’；装妆妇人者，曰‘拉花’。凡灯先拜庙，次官府，次外送各乡村，家皆有晏（宴）赏、自初十日起，结彩张筵，画帘银烛，钿车宝马，雾暗香霏，填街塞巷，灯影与星月交辉，爆声与歌管竞沸，至二十后乃罢。”这里所记的“秧歌灯”，与我们总结的北方秧歌的特征没有什么不同，只是多了“高脚灯”。

　　湖南人谢晓钟《新疆游记》，记作者于民国初年在哈密见到的秧歌：“是晚唱秧歌佐觞。演员皆乡里人，衣红衣，扮生、旦、净、丑，且歌且舞，类似吾乡之花鼓。”明说秧歌与湖南花鼓戏类同，其共同特征，是装扮角色。民国湖南《嘉禾县图志》：“秧歌，一谓之‘花灯”，饰童男女相对唱跳，金鼓喇叭与身手相凑，类于衡州马灯矣。其风至十五日止，谓之‘耍元宵’。”可见，即使在南方，“秧歌”也不全指种稻插秧之歌。而“饰童男女相对唱跳”是秧歌的本质特征之一。（详后文）

　　云南姚安花灯戏中一种叫做“膏药伞”的道具，据说为戏中“打岔者”所抬。《中国戏曲志·云南卷》401页有“膏药伞”图，为六角形，四周有彩色飘带，下有竹竿伞把，看不出与“膏药”有任何关系。传说膏药伞源于皇帝的黄罗伞，大臣和宫女与皇帝寸步不离，像贴膏药一般，故名。另一说，因伞常被灯烛烧破，以纸糊补如贴膏药似的。这两说均系附会。我们有理由认为，这“膏药伞”源于北方秧歌中手持伞灯的“卖膏药者”。在云南，“卖膏药”失去了市场，这角色也就融释于当地的民俗之中，只留下了这一难解的道具名称。

　　胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”，是典型的秧歌。广东普宁、潮安流行的英歌，也写作莺歌、秧歌、因歌，不仅保留了北方秧歌的某些表演特征，也保留了秧歌的名称。（论说均详后）

　　因此，我们不仅有理由否定北方秧歌“南来”说，甚至可以说：南方的英歌、花灯、采茶、花鼓等，是从北方传人的，起码是受了北方秧歌的影响而形成的。

　　三、秧歌与阳歌、姎歌

　　然而“秧歌”其名，总让人怀疑它会由北向南传播，故有必要对其名称、源流加以考辨。

　　按前引河北《沧县志》，有人认为因秧歌起于凤阳，故又名“阳歌”。而在笔者看来，秧歌或是因与闻名遐迩的凤阳花鼓同类，或是在传播过程中吸收了凤阳花鼓的某些成份，才被附会起于凤阳。换言之，“阳歌”之名当与凤阳无关，秧歌也决非起于凤阳。

　　席军、张杰二先生《“秧歌”应是“阳歌”》一文，列举了12条理由，认为秧歌的本名应是“阳歌”，起源于上古人类的太阳崇拜。其第4条理由，是陕西的某些地方志中，把秧歌记作“阳歌”。笔者也搜集到了几则同样的材料，如：民国陕西《安塞县志》：正月十五，“男妆女，扮如杂剧，鸣锣击鼓，兼唱春词，名曰‘闹阳歌’。”民国陕西《葭县志》：“（元宵）是夜，乡民扮杂剧，唱春词，曰‘唱阳歌’。”民国陕西《米脂县志》：“立春前一日，地方长官迎春，乡民闹社火，名‘唱阳歌’。”应当说，席、张二先生的立论，并非没有根据。但当我们把目光移到塞外少数民族居住的地区，接触到殃哥、央歌、扬高、羊高这些名称，再向南看到英歌、莺歌、因歌等诸多同音名称时，便不能不从根本上对秧歌应是“阳歌”的说法产生怀疑。

　　清黄溶《红山碎叶》称：“红山灯市有秧歌，秧歌之‘秧’或作‘殃’，谓女子之歌。按古书姎字乃渠帅之称，似有未协。”说秧歌是“女子之歌”的说法，非常值得注意。当然作为不懂维语的汉族人，望文生义，也很自然。实际上，姎歌也可写作“姎哥”、“央哥”、“羊高”、“鸯哥”等。如《清稗类钞·迷信类》“姎哥塔什”条：“乌什万山中有白石峰，皎然玉立，如淡装美人，翘首有所盼。问之土人，曰：‘此姎哥塔什也。’回语妇人曰姎哥，石曰塔什。相传乾隆间，兆文毅公惠平西域时，有某部酋子被俘入关，其妻思之，曰伫立山头，以望其返，后遂化为石也。”又，民国刘文海《西行见闻记》：“新疆缠民妇女，确实娇艳妩媚，遇者魂销。……有某好事者，曾作央哥词。央哥，即缠民妇女之谓。”又记新疆民谣：“吐鲁番葡萄哈密瓜，库车央哥子（缠回称妇女之谓）一枝花。”还有，民国时某报记者所写的《西北视察记》说：“缠头妇女全为天足，头披纱巾，颇类印度装，惟眉目脸庞，较诸印女殊觉清秀而白洁。有能用汉语唱《送郎曲》者，清脆可听。……闻者有问‘何许人唱’，唱者复带哼带答云：‘吐鲁番的葡萄哈密瓜，库车的羊高子（乃缠族呼妇女之称）一枝花。”’还有，清祁韵士辑《西陲要略》卷四记新疆方言：“呼妇人为鸯哥。”据此，可以肯定地说：姎哥、央哥、羊高、鸯哥均为一声之转，系维语对女性的称谓。而且，这女性，主要当指少女，至少是少妇。难以想象，中年以上还会被称为“一枝花”。

　　所以，说秧歌为“女子之歌”，倒不如说是“少女之歌”更准确。各地的秧歌都有青年男女相互调笑的内容，便是最有力的证据，故上文说“‘饰童男女相对唱跳’是秧歌的本质特征之一”。不妨再看几条材料。民国河北《滦县志》卷四载有朱赫南《榛子镇新年竹枝词》：“村童十五擢双蛾，鬓压云环袂曳罗。檀板轻敲开素口，秧歌唱罢又莲歌。”原注：“俗以童子白皙者，饰以脂粉歌舞，谓之秧歌。又扮采莲船诸戏。”民国四川《云阳县志》：“（上元），复有车灯，饰童子为女妆立纸车中，前施伪足，类乘坐状，与一御者迭歌为懊侬欢子之词，颇狎秽，士夫家所不许也。”民国四川《合江县志》：“（上元）最令人轩渠者为花灯，昔称‘车车灯’。以男扮女，项黄腰大，而脂粉嫣然；别扮小丑，左执汉巾，右秉蒲葵扇以戏之，婆娑碟躞，唱《采茶歌》。”可见，无论秧歌，还是花灯、采茶，都把少女作为主要角色；这少女，多是男童装扮的。

　　上文曾强调秧歌中具有北方少数民族的成分，现在可以进一步说：秧歌乃上古乡人傩即沿门逐疫与西域娱乐形式相结合的产物。

　　谢晓钟《新疆游记》记“群召姎歌偎郎”的情景：“男女当筵杂奏唱歌，女子双双逐队起舞，谓之偎郎。”“偎郎”大概也是维语的音译，故也可写作“围浪”。《西北视察记》说：“围浪，……此风殆始自游牧时代，两性相悦，互以花草调情，沿传以成今俗。最后尚公推诙谐者装演《疯人寻妻》、《新妇逃春》等类之余兴，绘声绘色，令人捧腹而散。围浪迹近诲淫，外人欲往参观，头目阿訇多不许可。”这“姎哥偎郎”，既有少男少女以歌舞调情，又有简单情节的戏剧表演，与汉族的秧歌极相似。其主要“角色”，均由姎哥（少女）扮演。汉族的“秧歌”之名，或即由此而起。

　　“姎哥”曾是角色名，这可以从文献记载和当代民俗中得到证实。

　　如上所述，东北有“秧歌角色”的说法。此外清雍正、乾隆间有严禁“秧歌脚、堕民婆”游唱的法令，今冀东秧歌在集体舞蹈之后，“由一民歌艺人出场（或秧歌角兼任）演唱秧歌调”。又，民国李骏亚《湟中元宵社火》，记录了青海东南部一带元宵社火的演出情况。庞大的化装舞队中，有高跷姐、拉花姐儿、花梆子、老扬高（又写作“老羊哥”）、伪火神、报子、花鼓子、拉药姐儿、花和尚、哑巴、膀姑等角色。多数为面涂脂粉、穿红挂绿的女装。只有花鼓子“挟着小鼓，反披皮袍，围着护裙，帽上帖着纸发”；伪火神“穿着大红袍，戴着纱帽，挂擅长鬓，手持扇”，是全队的主脑；老扬高则是领队，“每到一会场，率领着花梆子、花鼓子、拉花姐儿，先登场舞蹈”。演出以广场表演和沿门巡游相结合。每到一处，先由“报子”报到，说些吉利的话。接着是“伪火神”演说，从盘古说到目前。随后就是演出，“所有花梆子、花鼓子、老羊哥、拉花姐儿排分成两队对舞，左转右旋”，舞毕，“老羊哥”歌唱，其唱词如：“羊哥儿呀，不扯谎，牛蹄的窝里盖楼房，楼房盖着地板响，蝎虎子过来把狼吃上。”歌毕，是高跷演出。全场演完，再往别处演第二场。这与一般的秧歌表演基本相同，而领队的“扬高”（羊哥），当即库车的“羊高”、“姎哥”，亦即汉族的“秧歌脚”或“秧歌角”。后来便以领队之名称呼整个舞队。

　　胡朴安《中华全国风俗志》下篇卷三“仪征岁时记”：“元宵前后，龙灯之外，俗尚花鼓灯。其前八人涂面抹頞，手两短棒，曰‘大头和尚’。与戴方巾、穿红绿亵曰‘獃公子’者互相跳舞。厥后曰‘连厢’，曰‘花鼓’，曰‘侯大娘’，曰‘王二娘’，曰‘渔婆’，曰‘缝穷’，曰‘疯婆娘’。凡女装者，统曰‘色头’。其男装者，曰‘瘸和尚’，曰‘瞎道士’，曰‘渔翁’，曰‘补缸匠’，曰‘花鼓老’，相率串各戏文。于中择喉齿清脆者，唱《滚灯》。所操者皆本地时调，名《翦翦花》。手执莲蓬灯头小红凉蓬，曰‘猴子头唱’。惟此角色最多。旁有弹丝弦佐唱者，曰‘后场’。主人延之家，各出串毕放赏。是若干人者，皆在门内饮啖。独后一人，高戴白毡帽，反穿白羊皮马褂，一手摇铃，一手持灯，曰‘王夸子买（卖）膏药’。主人以所卖者不祥，屏之门外。即昔所谓社火也，世俗相传，由来久矣。”这是典型的秧歌舞队，可见其顽强的生命力和在各地区的适应能力。“所操者皆本地时调”，当然是为了迎合当地民众的口味。手持两短棒的“大头和尚”，以及“獃公子”、“卖膏药者”，在三北地区的秧歌中已司空见惯。“王夸子”的“夸”应为“侉”，“侉子”是南人对操北方方言者的贬称，可见秧歌从北向南传播的迹象。特别应当注意的是，舞人中的“连厢”、“花鼓”都是角色名，这可为姎哥是角色名添一旁证。

　　山东秧歌中的鼓子秧歌有“伞、鼓、棒、花、丑”五种角色。其中“伞”分“丑伞”与“花伞”，“丑伞”又称“头伞”，为男性老人打扮，是整个秧歌队的指挥者。“鼓”为武生打扮，是秧歌队的主要演员，人数多，动作复杂，边舞边击鼓，舞起来气势非凡。“鼓子秧歌”即由此得名。“棒”为男性青年，双手执两头有五彩条的木棒而舞。“花”为女性青年，服装仿戏曲中的花旦。“丑”人数可多可少，装扮成“傻小子”、“丑婆”、“县官”、“花花公子”等，即兴表演逗趣。胶州秧歌的角色是“鼓、翠花、棒、扇花、小嫂”，每种角色均为一对，共五对十个。有意思的是，这五种角色均为直系亲属关系。“翠花”为“鼓”的妻子，“棒”为“鼓”的儿子，“扇花”为“棒”的妻子，“小嫂”为“鼓”的女儿。海阳大秧歌中最值得注意的是“岳大夫”，他身穿长袍，口戴黑须，右手执马尾拂子，左手握平顶圆伞，伞沿系五彩绸带，上书写各种中草药名，故又名“药大夫”，是整个秧歌队的总指挥。秧歌队表演的故事有“渔夫和樵夫”、“货郎与翠花”、“小放牛”、“大头和尚戏柳翠”、“姜老背姜婆”等。据此，山东秧歌的特色及其与西北、东北秧歌的传承关系是十分清楚的。“傻小子”、“县官”和各类女角色自不必说，而“岳大夫”显从“卖膏药者”衍化而来。所有的角色名，都是就他们所持道具和化妆、表演特色叫起来的。既然“鼓”、“棒”、“花”都是角色名，那么“姎哥”更可以是角色名。

　　我们推测，起于西域的“姎哥偎郎”，在向东部传播时遇上了带有驱傩因子的汉族的元宵社火，于是在东、西部结合处，具体说，是在青海、甘肃、宁夏、陕北及内蒙一带，产生了以“殃哥”为主要角色的化妆表演形式。当这种民间歌舞向东南传播时，由于殃哥、羊哥、扬高等不易理解，于是便借用了南方种稻插秧之歌——秧歌之名。

　　四、秧歌与讶鼓、阳戏、秧腔

　　“姎哥”为少女之义，使我们想起许地山、董每戡二先生对傀儡戏的杰出研究。拙文《中国戏神再考》（以下简称《再考》）曾经援引过二位先生的论述。（可参阅该文）前辈学者的精彩论述，启发我们对秧歌的来源作进一步思考。

　　先看“讶鼓”是怎么回事。《朱子语类》卷一三九说：“前辈文字有气骨，故其文壮浪。……今人只是于枝叶上粉泽耳，如舞讶鼓然。其间男子、女人、僧道、杂色，无所不有，但都是假的。”宋曾慥《类说》卷四十七“讶鼓”条：“王子淳初平熙河，教军士为讶鼓戏，遂盛行于世。其举动舞按之节，与优人之词，皆子淳所制也。或云子淳与西人对阵，命军士百人装为讶鼓队出军前，虏见皆惊愕，乃进兵奋击，大破之。”按“男子、妇人、僧道、杂色，无所不有”，与秧歌舞队相合。王子淳制讶鼓之说肯定不可靠，但他使军士们模仿、表演这种舞队是完全有可能的。熙河，即熙州，宋置，今甘肃省狄道县治，正是我们所推测的“姎哥”的产生地。因此，以“殃哥”为主要角色的西域歌舞，与汉族元宵社火结合而成为秧歌，或即是在宋代。河北传说秧歌为苏东坡所创，也说秧歌产生于宋代。

　　“讶鼓”今仍流行于今山西省，写作“迓鼓”，有“文迓鼓”、“武迓鼓”之分。“相传朱仝被逼上梁山时，梁山英雄借打迓鼓抢了杀扬，救了朱仝。后流行于民间，变为两种迓鼓，一为文迓鼓，一为武迓鼓。文迓鼓多用于逢年过节闹社火，有表演说唱等形式。……武迓鼓多用于庙会，……只表演，不说唱。”这里也说“讶鼓”产生于宋代，恐非偶然。“文迓鼓”、“武迓鼓”之说，很有意思。潮州的英歌舞，作梁山英雄和武士打扮，擂起鼓来，威武雄壮。笔者看过录相，大概相当于“武迓鼓”。胡朴安《中华全国风俗志》下篇卷七记潮州“莺歌”：

　　其戏以三十六壮年男子，饰梁山泊英雄，半执两棒，棒长盈尺。半执小鼓，鼓大如碗。举步亦趋亦跳，进退不纹。棒声鼓声，劈劈冬冬，殊可哂也。继莺歌之后，又有所谓《后棚》、《白鸟记》二剧。《后棚》则以若干辈作戏装，沿途演唱，如《桃花过渡》、《拖车子》、《闹花灯》等，但皆淫邪不正之词。伤风败俗，莫此为甚。《白鸟记》一名《打布马》，乃乡中稍诸技击之无赖所组，设围于旷场中，各献所长，互角胜负。

　　看来英歌也并非不说唱，只是将击鼓舞蹈（武迓鼓）与“戏装”表演（文迓鼓）分作两个部分而已。前一部分保留了讶鼓的名称“莺歌”，而将戏剧性的表演称“后棚”。上文所说山东的“鼓子秧歌”，其实与潮州英歌没什么区别。还有山西汾孝地秧歌，也属于同类，限于篇幅，不赘述。福建、台湾有一种名为“宋江阵”的娱乐形式，亦即英歌，却索性连“英歌”、“秧歌”之名统统舍弃，换上了在汉族人看来名实相符的新名称。然而，漳州、泉州却把饰童男女巡游称作“迎阁”，仍带有秧歌、讶鼓的印记。因为，秧歌的基本特征之一是童子化妆、男扮女装。

　　前辈学者认为少女、少年、男根崇拜与讶鼓、迎阁及傀儡戏有关，拙文《再考》也已作了若干补充，这里只想从傀儡戏的另一名称——阳戏说起。

　　道光湖北《宜春县志》卷十一：“保六畜，驱瘟疫，多演傀儡戏，俗谓之扬戏。”又，同治江西《高安县志》：“阳戏，即傀儡戏也，用以酬神赛愿。”未见有人说起傀儡戏的这一名称以及为什么把傀儡戏称作“阳戏”或扬戏。

　　早在宋代，傀儡戏就是元宵社火舞队中不可缺少的组成部分。《梦粱录》卷一“元宵”条的记载非常值得注意：

　　姑以舞队言之……官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵□肩。珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”

　　此处言以傀儡装扮妇人，令我们想起秧歌舞队中的童子化妆、男扮女装。秧歌的这种形式，当与傀儡戏有传承关系。《武林旧事》卷二在“元宵”条后载有“舞队、大小全棚傀儡”，其名目有：粗旦、细旦、夹棒、男女竹马、男女杵歌、河东子、瞎判官、旱划船、抱锣装鬼、村田乐、鼓板、耍和尚、货郎等。这与盛大的秧歌舞队，几乎没有什么不同。

　　湘西有一种地方小戏称阳戏，流行于大庸、吉首、凤凰、沅陵、怀化、黔阳等地。黄吉川《阳戏志·综述》引乾隆《凤凰厅志》：“元宵前数日，城乡敛钱，扮各种花灯，为龙马、禽兽、鱼虾各状。十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事，至十五日夜，笙歌鼎沸，灯烛辉煌，谓之‘闹元宵’。”并说：“至今阳戏传统对子戏《掐菜苔》中还保留有‘十二月采茶’的唱段。”据介绍，阳戏得名有二说，一说是种阳春人（即农民）演的戏，故名“阳戏”；一说阳戏“是与正规的宗教祭祀活动中傩舞、傩戏（或称傩堂戏）娱神的‘阴戏’相对而言得名。”其实，“阳戏”既然来自秧歌，而秧歌又称“阳歌”，这“阳戏”之名的来历也就不难想到了。又据《中国戏曲剧种大辞典》的介绍，阳戏有南路、北路之分，北路阳戏又叫“柳子戏”。无论南、北路阳戏，都移植过木偶戏的剧目。

　　贵州天柱一带流行的“天柱阳戏”，是从湖南传入的。在湘西叫“大河阳戏”，到黔东南地区则称“小河阳戏”。小河阳戏“与当地民间花灯很接近”，往往在正月玩龙灯时演出，叫“龙灯戏”；又在祭祀、还愿设矮台演唱，称“愿戏”或“矮台戏”。演出往往以丑角为主，“起步时要抬脚”，“走边转弯转身抬脚，类似矮步和小碎步。旦角、丑角出场都要开四门，锣鼓伴奏。”据老艺人们说，“阳戏即杨家戏”，与祭祀“杨五将军有关”。而在笔者看来，天柱阳戏一头连着正月十五的花灯即秧歌，另一头连着祭祀还愿的矮台戏即傀儡戏。因为，在湖南，称人戏为“高台戏”，傀儡戏为“矮台戏”。丑角“起步时要抬脚”，正是福建小梨园戏中“傀儡脚”的动作，纯系模仿傀儡而来。（详参拙文《再考》）

　　此外，“鄂西柳子戏，又名‘阳戏’，俗称‘杨花柳’，是流行于湖北鹤峰、五峰一带的地方戏剧种。”有“老柳子”“新柳子”之分，“‘新柳子’真假嗓音结合使用，尾音翻高八度。常与傩戏合班演出。”据拙文《再考》，华北、山东柳子戏的前身是傀儡戏，那么又名“阳戏”、真假嗓子结合使用的鄂西柳子戏，与傀儡戏亦当有渊源关系。而这剧种也多在正月十五演出，据清同治《长乐县志》记载：“（正月十五夜）演花鼓戏，曰‘闹元宵’。……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰‘梁山调’。”所以，鄂西柳子戏也是既与元宵秧歌有关，又与傀儡戏相连。

　　此外，江西抚州采茶戏，不仅移植傀儡戏的剧目，吸收其音乐、唱腔，而且还邀请傀儡戏艺人参加演出。可以推测，今北方秧歌队员腰系红绸，以手持之，左右摇摆而舞（俗称“扭秧歌”），当是提线木偶动作的遗留。

　　这样看来，秧歌与傀儡戏之间，亦必有某种内在联系。这种联系，说穿了，便是男根崇拜、生殖崇拜。

　　我们已再三强调，秧歌的基本特征是装扮童子、演出青年男女调情的节目，这比较容易明白。此外还有一个值得注意的角色，就是和尚，以及《大头和尚戏柳翠》的节目。

　　拙文《再考》已指出，傀儡戏的主要角色“郭秃”，乃是一个年未弱冠的少年童子形象，而秃头傀儡子，就像一个髡了头的和尚。如前所述，宋代傀儡戏有“耍和尚”一目，或许就是承袭了“郭秃”的形象。值得注意的是，今江苏宜兴尚有戴大头和尚面具演出的傩舞，名曰“男欢女喜”。萧兵先生分析说：这种舞蹈“原来所表演的男欢女爱，不会跟《驮柳翠》的‘跳舞宣淫’相去太远”。“安徽南陵、宣城一带的农村常在田间置一尊石像，名曰‘石和尚’；高如常人，光头裸体，性器特大。旧时不育妇女夜间宿‘石和尚’旁，用手放在其性器上，若得梦与之交媾，则兆得贵子。”可见秧歌队中《大头和尚戏柳翠》的象征意义即男根崇拜、生殖崇拜。

　　在江苏仪征的花鼓灯中，“大头和尚”手持两短棒。湖北《房县志》所载的秧歌灯，有：“两手执木梆于阵间倒行者，曰‘跳和尚’。”东北秧歌持棒者为“参军”，潮州英歌执棒者为梁山英雄。山东胶州秧歌中的“棒”是武生打扮，双手持一双一尺半长的木棒，他是“扇花”的丈夫。我们相信，这棒，是男根的象征。

　　云南姚安花灯戏的“膏药伞”，东北、西北秧歌中的伞灯，当为女阴的象征；元宵之夜的“花灯”，是子嗣的象征，详参拙文《对二郎神信仰的文化阐释》。限于篇幅，此处不再赘述。

　　值得提出的是，贵州、四川等地的傩戏，也称为“阳戏”或“扬戏”。

　　《贵州通志·遵义府》引《觉轩杂志》：“歌舞祀三圣，曰‘阳戏’。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌，曰‘四圣’。每灾病，力能祷者则书愿帖，祝于神，许酬阳戏。既许后，验否必酬之。或数月，或数年，预洁羊、豕、酒，择吉招巫优，即于家歌舞娱神，献生献熟，必诚必谨，余皆诙谐调弄，观者哄堂。”民国贵州《八寨县志稿》：“歌舞祀三圣，曰‘扬戏’。”贵州《独山县志》：“巫党椎锣击鼓，有男装，有女装，装女如世俗装，男女红袍，戴观音七佛冠，以次登坛歌舞。右手执神带，左手执牛角，或歌或舞，抑扬跪拜，以娱神。至夜深，大巫手挽诀占卦，小巫戴鬼面，扮土地神者导引，受令人，受令出，曰‘放五猖’。通曰‘唱阳戏’。”通常对“阳戏”名称的解释是：娱人的“阳戏”与娱神的“阴戏”相对而称，故名。其实，无论阳戏、阴戏，都是傩戏，在演出场所、时间、形式、目的诸方面，都没有什么区别。而且，“阳戏”又可以写作“扬戏”，用阴、阳相对而称是无法解释的。

　　四川酉阳、秀山一带称傩戏为阳戏，而广元、射阳一带有一种人与木偶合演的剧种，名“提阳戏”。有人解释说：“提阳戏因为是用提线木偶与阳戏一起演出，二者各取一字，所以称提阳戏。”这同样未说清为什么傩戏称作“阳戏”。

　　依笔者所见，傩戏称“阳戏”，与傀儡戏称“阳戏”原因相同。湖南傩戏《大盘洞》第四场，有“樱哥”教“桃花”唱莲花闹的场面。我推测，这“樱哥”相当于西域秧歌中的姎哥、羊高。若这推测可以成立，便可为“秧歌”其名乃从舞队中的角色演变而来添一旁证。此外，潮州英歌的《后棚》中有《桃花过渡》之目，二者当有联系。更重要的是，秧歌、莲花落与傩戏的关系可从中得以证明，傩戏称为“阳戏”也就有了着落。

　　云南有梓潼戏，“一般由新婚、婚后不育、有女无子或童子久病的人家邀请去演出，意在求子还愿，祈神赐福。”四川梓潼县也有梓潼戏，又名“子童戏”、“阳戏”，其实就是傩戏的一种。二者的关系很清楚，可见“阳戏”祈祷生殖的旨意。在元杂剧中，皇帝往往称其后妃为“子童”或“梓童”。《汉武故事》曾讲到卫子夫入宫，岁余不得见，涕泣请出。武帝则因夜梦“梓树”而幸卫子夫，从而得子，并立子夫为皇后。这或许就是帝称后为“梓童”的开始，也可能就是梓潼戏的来历。而又名“阳戏”者，则是从童子—姎哥—秧歌—阳歌而来。

　　在黔南布依族、苗族自治州的罗甸县羊肠乡，流行着阳戏。“阳戏班里汉族人多一些，但和该戏有关的习俗，却以布依族为主。在布依族村民的某些家庭里，供奉着‘送子娘娘’、‘童子’的小偶像（约二十多公分高），如果某家长期不生育小孩，就要由亲戚朋友帮助，到供有‘送子娘娘’的家里去‘偷’送子娘娘、童子的小偶像。被偷的主人明明知道这些人来‘偷’童子的，则任其偷走，不闻不问，内心里得到一种愉快的感觉。童子被盗走到无子的家后，主人家即用红绸包好，藏在不易丢失的地方，同时向神灵许了获子的愿望，而当怀孕生育小孩之后，就要请‘阳戏’班来唱戏庆贺。……演出是在场地上、矮台唱戏，用晒席围起来，作上、下场的入口。内容是演唱刘、关、张有关的三国戏，或李冰（李二郎）二郎神的传说故事。……‘庆童戏’演完后，‘送子娘娘’、‘童子’的木偶像即可正式奉于堂屋里，其他盼子的人家也可来偷取。”可见“阳戏”中求子内容所占份量及其与傀儡戏的关系。因为，“送子娘娘”与“童子”都是木偶雕像，又都是被当作神来祈祷的。

　　安徽贵池傩戏的“请神”仪式又叫“请阳神”。何谓“阳神”呢？在青海湟中的元宵社火中，“伪火神”称“老羊哥”等为“众神子”，可知“羊哥”既是舞队中的角色，也是神。民国吉林《海龙县志》：“汉人每逢元旦、上元、端午、中秋，致祭先祖。满人除祀祖外，兼有祭索伦妈妈之举。……是夕，跳莺哥神，并食夜饭，余则分赠亲友。”我看“阳神”与童子—姎哥—秧歌—莺歌—阳戏大有关联。从具有送子神力（即生殖能力）而被崇拜，到成为一种最普及的祭祀或娱乐形式中的主角，再衍化为这种形式的代称，这条线索，可大体说清楚阳戏（即傀儡戏和傩戏）与阳歌（秧歌）之间的关系。

　　本文无意深究傀儡戏和傩戏的关系，以上仅就它们共同的别名“阳戏”作简单讨论而已。

　　最后，还有一个与秧歌有关的“秧腔”的来源问题。

　　李调元《剧话》卷上：“弋腔始弋阳，即今高腔。所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”李啸仓先生据此记载和刘廷玑《在园杂志》“今之后台，众和作哟哟罗罗之声”，指出：“‘秧’即‘弋’之转声未必可靠，但其采取秧腔之唱法入曲则可知，这种唱法起自民间，是健康的声调。”他还指出这种唱法的特点是“一唱众和，剧外人帮腔”。在此基础上，我们可以进一步说，所谓“秧腔”，其实就是秧歌的演唱方式。

　　关于“一唱众和，剧外人帮腔”的唱法，黄仕忠先生的杰出论文《和、乱、艳、趋、送与戏曲帮腔合考》已有详论。此处只想补充，民间的秧歌，也多用这种唱法。正如黄芝岗先生所指出的：“连厢”所唱的歌里有“柳连里”、“海棠花”的泛声帮唱。而“连厢”，本是秧歌舞队中的角色衍化来的。另据《中国戏曲剧种大辞典》，许多脱胎于秧歌的戏曲剧种，都用“一唱众和，剧外人帮腔”的唱法。如山西汾孝秧歌剧，每到句尾，由乐队伴唱“哼嗨”或“唵”、“唉”。甘肃的高山剧，又名“唱秧歌”，唱词中的衬字如哟、嗬、嗨、嘟、啰等，“大都是用数人帮腔的形式表现，气势磅礴，犹如劳动号子。”流行于鲁南、苏北、皖北交界地区的“拉魂腔”，与傀儡戏、秧歌均有渊源关系，其演唱特点是：“一人起腔唱三句半，后半句其他人齐声帮腔拉尾音。”

　　又，程大衡写于乾隆年间的《缀白裘合集序》说：“大排场褒忠扬孝，实勉人为善去恶之良方也；小结构梆子秧腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也。”“一味插科打诨”正是秧歌的特点。

　　李调元《剧话》卷上：“女儿腔，亦名弦索腔，俗名河南调。音似弋腔，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”可见“女儿腔”也是用和声帮腔的，只不过是用乐器帮腔。这“音似弋腔”，尾声用“弦索和之”的姑娘腔，应当也是“秧腔”。

　　若“秧腔”果来自秧歌的话，那“秧”的意思，也就不难理解了。

　　我们曾推测秧歌之名乃从西域“姎歌”而来，而“姎歌”的本意是少女。又，云南剑川石宝山有一个名为“阿央白”的山洞，“央”也写作“秧”，不育妇女常去求子。宋兆麟、何星亮二先生分别说：“彝族认为‘阿央’为女祖先”，“白族语‘阿秧’是姑娘的意思，‘白’为女性生殖器之意，故‘阿秧白’即女阴之意。”姑娘腔为秧腔，与“姎歌”为少女、“阿秧”为女性、姑娘，这种相似不会是偶然的。

　　长期以来，不少戏曲史、舞蹈史著作认为，流行于北方的秧歌与种稻插秧有关，或是从南方移植而来。这是一种绝大的误解。南、北方秧歌是两种完全不同的民间艺术品种。南方秧歌是名符其实的插秧之歌，而北方秧歌则是元宵前后一种戏剧性浓郁的化妆表演，其本质特征是：童子化妆、男扮女装，表演青年男女调情内容的小戏。

　　北方秧歌是上古乡人傩即沿门逐疫活动与西域民间歌舞相结合——具体说来，是汉族元宵社火舞队与维族“姎歌偎郎”相结合的产物。“姎歌”是维族语妇女、少女的音译，故又可写作羊哥、扬高、央哥，最初用以称表演“偎郎”的女性，后来成为一种娱乐形式中主要角色的名称，最后又衍化成这种娱乐形式的名称。这种形式的产生地点大约在今新疆东部至青海、甘肃、内蒙南部和陕西、山西北部，产生时间大概是宋代，当时叫“讶鼓”。在向东南传播的过程中，它用过阳歌、英歌、迎阁等名称，最后定名为语音相近而又易于理解的“秧歌”。而南方原来已有名实相符的秧歌，故一般称这种南下的品种为秧歌灯、花灯、花鼓、采茶等。

　　傀儡戏和傩戏都有“阳戏”的别名，阳戏和阳歌（秧歌）的本质联系是男根崇拜、生殖崇拜。秧歌舞队中童子化妆、男女调情，以及《大头和尚戏柳翠》等表演，均可证明这一点。清初的戏曲“秧腔”，其名称即从秧歌的演唱方式和演出特点而来。

　　此外，秧歌还大有进一步研究的余地。除笔者已经提到的“乐子”之外，东北秧歌中的“参军”，与唐代参军戏和宋杂剧的主角“参军”，不会没有关系；而“卖膏药者”，说不定就相当于宋金杂剧中的“眼药酸”。山东有一句民间谚语，叫“周朝秧歌唐朝戏”。又据北京郊区《延庆县戏曲调查》：“老艺人认为老秧歌是戏曲的前辈，任何剧团都要敬上三分。假如台上正在唱戏，而老秧歌会走到台下，戏必须马上刹台，由班主出面请老秧歌会上台表演一番。待他们离去，戏方可续演。”这充分说明秧歌在戏曲史上的重要地位。本文对秧歌的讨论仍旧是十分肤浅的，希望得到专家和读者的批评指正。