我认为，中国戏曲是一种二元形态的戏剧形式，也就是说，中国戏曲是由戏剧性与歌舞性两种本元相结合而构成的一种戏剧形态。这种戏剧形态，在戏剧观念上包容了戏剧性与非戏剧性成份的两种审美意识于一体，将戏剧性与歌舞性结合在同一演剧过程之中，呈二元形态。

　　我们将戏剧性看作一种本元，将非戏剧的成份（无论有几种），看作另一种本元。只要在同一戏剧演剧过程中，戏剧性与非戏剧成份有机地成为一体，具有同等的审美价值，我们就称这种戏剧为二元戏剧。由于中国戏曲里面非戏剧性成份几乎都是歌舞成份，因此，我们将非戏剧性成份统称为歌舞性。

　　中国戏曲史学的创始者王国维为中国戏曲下的定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”它准确地表明了中国戏曲的二元性质。

　　同中国戏曲相反，西方话剧是一元戏剧形态，也可称之为纯粹戏剧性的戏剧。它的戏剧观念是一元的，它排斥戏剧演剧过程中的一切游离于戏剧性以外的非戏剧性的审美要求，把戏剧性作为惟一的艺术审美内容。话剧中的歌舞场面，不是歌舞性的自体纯粹表现，而是对情节的介绍和交代。在西方戏剧发展史上，也有二元戏剧形态的戏剧形式。例如，古希腊戏剧中戏剧成份与合唱队抒情成份的合体；中世纪宗教戏中，唱诗及合唱与戏剧场面的结合；莎士比亚戏中，诗与戏剧性并重的审美情趣，等等。但西方戏剧在其发展过程中，从二元形态走向一元形态，在戏剧中分化出重音乐的歌剧，重舞蹈的芭蕾，重幽默的哑剧，重戏剧性的话剧。其实，17世纪的话剧还只是一种诗的朗诵艺术。

　　现实主义、自然主义、批判现实主义戏剧的兴起，促成话剧成为纯粹戏剧性的单一戏剧。

　　中国戏曲的发展，不是向单一戏剧的嬗变。中国戏曲不能把戏剧性当成惟一的艺术表现，而只能是戏剧性与歌舞性兼容的二元戏剧形态，这是中国戏曲本体传统造成的。

　　中国戏曲剧本文学在宋金时期，是以两个本体形式对其他表演技艺的综合吸收而产生的。

　　第一，以宋杂剧为本体对诸宫调的吸收，产生了南宋戏文。在早期的南宋戏文中可以看到杂剧与诸宫调合一的可靠证明。如《张协状元》第一出。戏文的产生是由于以杂剧敷演诸宫调话文、故事。这就使杂剧的形式由一场两段，改变为表演一个完整的故事的戏曲形式。我们将戏文的产生称为以宋杂剧为本体对诸宫调的综合吸收，是因为在戏文中表现出来的是重滑稽表演和歌舞的审美情趣，这种审美情趣是宋杂剧的审美传统。

　　第二，以诸宫调为本体对金院本的吸收产生了元杂剧。南宋戏文的产生较元杂剧要早。宋金时期，杂剧在宋发展为戏文，而在金仍是一场两段的形式。

　　元杂剧并非是金院本的演变，诚如王国维所说，元杂剧出于一时之创造。但这种创造是以诸宫调为本体对金院本的综合。所以，诸宫调也被认为是元杂剧的雏形，《录鬼簿》把董解元列为前辈名公第一人，以其始创故列诸首。王国维认为：曾、董大曲开董解元《西厢记诸宫调》之先，而此曲则为元人套数杂剧之祖。

　　我们把诸宫调看作元杂剧的本体，也是因为诸宫调的重赏词性的审美传统成为元杂剧的主要审美内容。

　　这一时期戏曲审美观念的变革“是因为一大批文人士大夫对戏曲创作的积极参与”。这种重赏词性的戏曲形式的创造者是戏剧家关汉卿。

　　南宋戏文和北杂剧，这两种本体戏曲样式，一个重歌舞表演和滑稽幽默，一个重赏词性审美，两个本体戏曲交替并错，互相影响，使戏曲的发展进入二元戏剧的轨道。

　　中国戏曲的发展史，其二元性大致可以划出这样一个发展趋势：

　　赏词性          音乐性          歌舞性

　　————→→→  ————→→→  ————→→→

　　戏剧性          戏剧性          戏剧性

　　实际上，赏词性与音乐性审美要求常常是混合的，不可以各自独立，我们这样划分，只是将戏曲艺术审美主要趣味变迁，作出一个大概的界定。

　　中国古典戏曲理论，大部分内容言曲词格律。有人认为这是戏曲理论不成熟的表现。其实，这正是戏曲不以戏剧性为主要审美内容，而重赏词性审美情趣的理论反映。

　　我们分析一下早期元杂剧的赏词性剧本结构。

　　在早期元杂剧中，只是一人唱到底的形式，是诸宫调的演唱传统。一个剧本，或为旦所写，或为末所写；只一人演唱的形式要求，使剧本在结构上不得不剪裁故事情节，把它迅速引到抒情的曲词演唱上面。在这种结构中，戏剧性宴际上是为演唱曲词服务，而非是演唱去适合戏剧性要求。元杂剧的主要特点是借故事“填词”。这也成为以后剧本写作的主要特点。

　　为了赏词性审美需要，元杂剧在处理故事情节时采用了抽象的方法。因此在这样的剧本结构中大量地运用了抽象的戏剧情节。

　　但是，戏文的结构方法与北杂剧从观念上有所不同。以全剧的总体而论，它不以填词为戏剧结构的主要原则，它注重敷演故事。《张协状元》中，戏剧情节的结构方法也是抽象的。它不仅为了赏词需要，也为了发挥科诨表剧。

　　北杂剧与戏文并行存在与发展，使它们互相影响。王国维说：“元人南戏，推《拜月》、《琵琶》，……然《拜月》佳处；大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。”把赏词性审美原则植入戏文，便产生了新的形式，即南曲。

　　从传奇开始，戏曲音乐性审美倾向十分明显起来。这种审美倾向的形成得力于戏曲音乐家的重大贡献。如，昆山腔在嘉靖年间还以清曲小唱为主，经过魏良辅等一批艺术家的重大改革而成为为士大夫和广大市民普遍欢迎的“新声”。

　　在戏曲理论中，赏词性向音乐性的审美情趣变迁，在“汤沈之争”中得到充分反映。有人认为，“汤沈之争”，或为技巧问题，或为创作方法问题，多褒汤显祖而贬沈璟。其实，这场争论反映的是戏曲审美观念的不同。汤显祖重赏词性而沈璟重音乐性。《曲品》谈到这场争论认为是志趣不同造成的分歧，《曲律》亦云“其志趣不同如此”。

　　钱南扬《戏文概论》对戏文的研究表明，南宋戏文后来东入海盐，东南入余姚，以及江西太阳，形成三大声腔。这三大声腔在民间广泛流传和演变，形成清代地方戏。

　　清代地方戏把歌舞表演当成戏曲主要审美内容，使戏曲剧本结构产生变化，它不再以赏词性作为结构原则，而把歌舞表演性当成结构原则，一切围绕表演性展开，民间演出赏词性剧本往往要进行较大改动，以适于歌舞表演。不但如此，由于表演性审美趣味所致，对于传统剧目，清地方戏完全以表演所好来割裂伸发其剧本情节结构。

　　以上概括起来讲，中国二元戏剧的产生，来自戏曲产生的两种本体传统的结合，戏曲审美观念，从一开始就呈二元性质。作为二元戏剧的审美内容，除了戏剧性之外，其发展过程可以概括为赏词性、音乐性和歌舞性三个阶段。都辅佐其他审美要求而共存，到了歌舞性阶段，戏剧性与歌舞性的精美统一，完成了一种更高境界的戏剧表现形式。即，戏剧性在歌舞性表演中得以自由发泄——游戏的戏剧性。

　　下面分析二元戏剧观念的戏曲剧本结构方法。

　　抽象情节构成和舞台情节构成，是戏曲剧本结构的最主要的两大特点，也是形成戏曲表演艺术特征的根本。

　　抽象情节

　　抽象情节是指剧本情节合于生活情理而又不是真实自然的生活逻辑。

　　抽象情节，一方面加强了叙事的传奇色彩，另一方面，由于它剔除了其他一切附连情况而单独抽出赤裸裸的情节发展线索，因而可以从平常无奇中压榨出强烈的戏剧性场面和戏剧冲突。

　　抽象情节一般由两种方法构成，第一，无时空限定的思维想象。第二，语言叙述的关联方式。

　　在元杂剧中，抽象情节的结构方法是为了赏词性审美的需要，它要求剧情迅速达到曲词演唱的地方，为曲词演唱节省时间。而在南宋戏文中，抽象情节还用来展开科诨表演。

　　舞台情节

　　舞台情节，是指将舞台上真实发生的生活逻辑转述为剧情发生。它是从科诨表演中萌生出来的，是科诨表演借以表现的基础。

　　舞台情节的构成是由两种反逻辑组合产生。第一，是剧情的假定时空与舞台的真实时空的反逻辑组合。第二，是舞台上发生的真实情形与剧情假定情节的反逻辑组合。

　　我们在《张协状元》第二十一出中可以看到剧情假定时空与舞台真实时空的反逻辑组合的表演；（略）再如第四十八出，（略）以上两例反逻辑组合只是为了制造科诨幽默效果。现在再看时空反逻辑组合强化戏剧性的情况。如《张协状元》第十六出。（略）

　　中国戏曲中，时空的灵活处理，不是一种独立的审美意识，而是抽象情节与舞台情节的派生现象。是一种无时空意识的表现。它体现了老子“无以为用”的哲学思想。

　　剧情假定情节已是抽象化的情节。但舞台表演实践不满足于这种较简单的抽象，在科诨表演的启示下，戏曲将舞台情节复杂化。现在我们看一下舞台真实情形与剧情假定情节的反逻辑组合。如《张协状元》第十六出中小二扮演桌子的片断，（略）再如第四十四出。（略）

　　舞台真实情形与剧本假定情节的反逻辑组合，不仅可以制造幽默效果，同时可以为戏剧性与歌舞性的统一制造场面效果。《张协状元》第十六出是科诨表演与戏剧性表演融为一体的经典例子。

　　舞台真实情形与剧本假定情节的反逻辑组合使戏曲表演在观众视听表象中复合，能制造出强烈的心理感受和场面印象。依靠这种手法，有些理念形态的感受被表现出来。

　　在重歌舞性的戏曲中，舞台情节是表现戏剧性与歌舞性完美统一的有力的结构手段。传统戏曲剧目中的结构构成，舞台情节占有很重的成份。其例不胜枚举。如川剧《黄沙渡》等。（略）

　　抽象情节和舞台情节，并不是剧情的荒诞化，而是运用这两种结构构成，使戏剧性与歌舞性达到高度的和谐统一。

　　关于二元戏剧的导演观念。

　　中国戏曲的导演制产生于20世纪四五十年代。但这种导演的艺术观念，绝非是二元戏剧的，它是一种外在的强加的力量，是单一戏剧观念的派生。古典传统戏曲本无导演，是历代戏曲艺人共同进行表演创作，其导演观念是以一种隐含的方式存在着，是多元创作观念的非逻辑组合。与西方话剧导演观念比较，中国古典传统戏曲的导演观念有很大的区别。古典传统戏曲的导演观念，强调创作思路的不统一性：强调表现手段的不统一性，强调行当与角色的不统一性，强调对同场角色关系表现的度与量的不统一性，并将这些不统一性纳入同一演剧过程里面使之统一和谐。

　　多元创作观念的非逻辑组合。

　　现代艺术创作，是根据一种统一的单项思维逻辑程序进行。它依据某种艺术原则的比率，扩缩或拼结组合它的表现内容，其转换在量与质的比值组合上合于一种艺术观念尺度，强调艺术风格的统一和观念的完整性。而在原始艺术和民间艺术的创作思维活动中，恰好相反，是多元创作观念混合的思维方式。这种思维活动很难把握。我们举一个简单的例子，一个陕西民间工艺品，布料缝制的小猫。从猫的外形上可以看出作者求真的意图。虽然结构比例不十分准确，但自然模仿的意图是很明显的，甚至猫在剪影形象中只可以看到两条腿的偶然性作者也表现了，这是写实的求真观念。但对猫的眼睛、鼻子和嘴的描画，则依据理性的理解，采用抽象的符号表示，已与前求真的写实意图不同了。至于皮毛质感的表现，开始以齿纹符号表示，后来表现皮毛质感的符号图形发展成一种美化的图案装饰，要表现质感的意思全然没有了。

　　这件工艺品，包含三种不同的艺术观念：写实意图、抽象表示、图案装饰。这就是把表现的目的，变成对表现自身的表现。这样几种艺术创作思维的混合，我们称之为多元创作观念的非逻辑组合。这里面包含着表现对象时表现手法的不统一。表现对象内容时，将表现的本身当成表现的目的的双重意趣。我们欣赏这类艺术作品，会感到作品内含着一种不可理解而又可感知的意味，有一种浑厚的艺术魅力。我们以这个例子来说明戏曲这个民间艺术形式同样具有的独特性。在隐含的戏曲导演观念中，它包含了对传统形式的图腾式的模仿，生活经验的借用，理性评判的抽象概念和剧情规定要求，以及技艺形式的偏好等等创作观念的非逻辑意识在其中。

　　戏曲表演艺术特征分析。

　　传统戏曲表演有四大艺术特征：抽象性、虚拟性、自然性、量度不统一性。

　　抽象性

　　这种表演具有符号的指定性，它是将抽象的观念，某种心理情绪形象化，同时又是将某些剧情发展过程，人物形象性格和时空转换用概念性的表演简单敷演出来（举例略）。抽象表演也成为舞台造型的一种方法，如脸谱造型，一桌二椅的运用，服装等等。这种造型手法很简明，登桌椅可以表示登山、登楼等，因为身体向上运动是登高的基本特点。在椅子上绑一个靠旗，表示树木，这是因为靠旗的放射形状与树权的形状相似。这种抽象表演又使戏曲中的砌末具有真实的和指代的复合性质，也就不同于话剧中的道具。车旗、水旗、风、云、雷、电、日、月牌的运用都是抽象表演的手法。抽象表演又可以表现某种感觉和心理感受，可以把形容词概念的意义加以形象化。

　　虚拟性

　　虚拟表演，是模仿生活情节的表演，它表达模仿的意趣，以期观众的会意理解，有戏剧性，又有纯表演的欣赏价值。它可以不厌其烦、细致人微地模仿，也可以一般简单地模仿，可以是舞蹈，也可是哑剧形式。

　　自然性

　　自然性表演，是戏剧表演。它表现为理解和塑造人物真实情感。使人物在抽象情节和舞台情节中保持人物行为逻辑的一致性。

　　量度不统一性

　　量度不统一性是指同一角色在演剧过程中表现手法不统一，具有技艺的多样手段。同时它也包含角色与行当在规定剧情情节中的不统一特征。演员在塑造人物和表现场面气氛时是角色、行当、观众三位一体的造型观念。体验与表现的矛盾，由于观众观赏而获得有机的统一。戏曲剧本的结构特征提供了这种三位一体的造型基础。角色、行当的心目中都把观众放在主要位置上，演员有观众意识，因此常常跳出剧情来与观众交流。

　　综上所叙，中国戏曲的形成是两种艺术形式融合的结果，一种是诸宫调的演唱形式，一种是宋杂剧的形式。两种艺术形式所继承的艺术审美传统产生了中国戏曲的二元戏剧观念。中国戏曲是一种二元性审美形态的戏剧形式。这种二元戏剧观念派生出中国戏曲诸多的艺术特征。从剧本结构上讲，它具有抽象情节与舞台情节两大特征。从导演观念上讲，它具有多元创作观念非逻辑组合的特征，在戏曲表演上具有抽象性、虚拟性、自然性、量度不统一性四个特征。中国戏曲的本质精神，就是二元戏剧观念。也即中国戏曲是不以戏剧性为惟一戏剧审美目的的戏剧。它融戏剧性审美要求与非戏剧性的歌舞表演性审美要求于同一演剧过程中。中国戏曲的发展，就是戏剧性与歌舞表演性矛盾统一的过程，也是戏剧性被歌舞化，歌舞性被戏剧化的过程。