意识并不是片断的连接，而是不间断的流动，这是美国心理学家威廉·詹姆斯在《心理学原理》一书中所讲到的。

　　自19世纪“意识流”提出后，逐渐被运用到文艺的各个领域中，意识流文学出现于20世纪20至50年代，意识流文学以直接表现人物的各种意识过程，特别是以潜意识为其主要特征。传统戏曲中也有不少意识流的因素，但又有质的差别。在舞台美术中，同样你能用其中某些内涵来体察其时空流动、变化和转换的规律。将两者之间进行比较研究，探索传统与现代冻方与西方文化的交汇点及差异，具有十分重要的意义。

　　詹姆斯在其《心理学教科书》中，阐述了意识的四种重要特征，现就从四个方面与戏曲艺术作对应比较。

　　一、“每一种状态都是属于个人意识的一部分。”他说：“我们在自然的情况下所处理的惟一的意识状态乃是得之于个人意识、心灵、自我、具体特殊的我和你之中的。”按照人物的意识流程来结构作品，用梦境或幻象进行思维，是意识流文学的特征之一。以梦境作为戏剧结构中的主要关节，元杂剧中就有大量的剧目：如关汉卿的《窦娥冤》与《绯衣梦》、《西蜀梦》、《蝴蝶梦》，马致远的《黄粱梦》，史樟的《庄周梦》，则进而把梦境与其人生作象征性的隐喻，至明代汤显祖的《临川四梦》，其中《牡丹亭》，更是在梦境中将人物的心灵与幻象、潜意识的青春呼唤，作超越现实处理，使梦境在戏曲艺术中得以进一步升华。

　　按照人物的意识流程来结构作品，昆曲《烂柯山》的“痴梦”一折，把崔氏对逼写休书的悔痛和旧梦重圆的热望；对朱买臣派人以凤冠霞帔叩门迎接的幻想等心理流程做淋漓尽致的艺术展现。川剧《打神告庙》中，将庙里判官、小鬼的泥塑赋予拟人化的处理，以演员扮演，被推倒后又起身对敖桂英的反问，这种心象与幻象的对话，意识活动与非理性的跨越，表达了心理流程的复杂性。

　　西方意识流的心理学理论，产生于19世纪中叶，占领了文学的合法领域。但在我国13至14世纪的元杂剧中，已有其踪迹，并在历代戏曲舞台上熠熠生辉，值得我们深思。我认为不应该把传统戏曲与现代意识流等同起来。西方意识流文学力图摆脱现实生活逻辑，强调发掘无意识领域，描写意识活动的非理性内容，往往带有极大的主观随意性和难以捉摸的象征性。而传统戏曲中的梦境或心理幻象，是客观现实与心理流程的凝聚。意识受理性或意志所控制，有着可视，可感，容易理解的艺术形象。但由于它产生于封建社会文化氛围，往往在这些艺术中带有某些神鬼、因果报应的宗教色彩，与西方意识流完全是以个人的潜意识、下意识，甚至无意识为主宰，往往艰深晦涩、混乱费解，又有着一层差别。

　　二、“意识是经常在变化着的。”弗洛伊德学说认为“……有意识状态，这就需要有相对集中的能量。……能量从一种观念、记忆，知觉或感觉到另一种观念、记忆，知觉或感觉的快速转移，使得人们在较短的时间内有比较大的知觉幅度”。由于心力重新分布可变性较高，人就可以一口气思考或回忆许多事情。知觉系统就犹如雷达机制，可以很快地扫描，对外部世界进行快速摄像。因而在意识流文学中产生“心理派”与“心理小说”，着力表现人物“私有的幻想”，把它当成人的天性。因此，弗里德曼说：“弗洛伊德的精神分析学，使潜意识或无意识成了文学的合法领域。”

　　类似这种表现人物心理意识快速扫描的手法，在传统戏曲中也可找到一些例证。用一段“五更歌”表现一个夜晚的逝去，而有时却用大段的唱来表现人物瞬间的心理复杂变化。在《汉宫惊魂》中刘秀对一个被杀害的功臣追忆和愧疚，可以说是记忆、知觉的快速转移与幻象的快速摄取、展现的实例之一。

　　川剧《肖方杀船》，当书生误信海盗肖方，并与之拜盟，并决定带其妻庚娘随肖同船进京应试的前夕，庚娘得到肖妻的忠告加以劝阻，但他仍半信半疑，但还是决定随肖同行。就在这两人携手登舟的瞬间，书生见肖敞穿褶子的后肩上，忽隐忽现地露出带血的刀尖，因而惊吓不走，但当肖从容地脱衣递与书生查验时，该刀就不见了。这段藏刀、露刀的特技，生动地表达了书生精神恍惚的心态，是人物主观疑念的闪现。

　　三、詹姆斯认为，“意识本身并不表现为一些割裂的片断，……它是流动着的。‘河’或‘流’足以逼真地描述它的比喻。以后我们在谈到它的时候，就把它称之为思想流，意识流，或主观生活流”。

　　传统戏曲中时空运动的流畅性，往往也是建立在人物为景物所激发的意识及情感的流动基础上，从而汇成主观生活流。如《思凡》中尼姑对佛堂的时空感受，是随着角色的念白、演唱，逐步地展现出来的，各种视角与视点的推移，人物对时空的主观感受的变化，展现得十分流畅。

　　说唱艺术是戏曲形成的重要成份之一。现在戏曲表演的时空变化，仍大量保留与运用了说唱艺术这种叙述手法，如戏曲舞台上的“自报家门”就是继承了说唱艺术的叙述手法。这时观众与演员所保持的心理距离与交流，就是说书人与听众的心理距离与交流，这种距离与交流的形式非常明确，就是演出者向听众作第三人称的叙述和介绍。“自报家门”有利于整个戏剧的时空流动，又能通过“自报家门”描述一下时空的总体关系。例如，《西厢记》中崔相国夫人上场后自报全家扶送灵柩至博陵安葬，因路途有阻，来到何中府住在普救寺；而后张生上场，自报功名未遂，游于四方，路经何中府，欲往薄访故友，因而来到普救寺佛堂，这样通过前后上下场的两个人物“自报家门”的描述，就很自然地展现了全剧主要人物活动空间的总体运动格局。

　　歌舞是戏曲表演重要组成部分，它是构成戏曲独特表演体系和主要艺术特征的基本因素之一。从历史上来看，戏曲源于舞蹈，它是从古代歌舞百戏中孕育而形成的。所谓“百戏”就是各种民间技艺的总称，各种技艺在空舞台或广场上轮流演出，不用大幕，每个节目轮流上下场……这种以上下场表达空间运动的格局一直保留至今。如《空城计》中司马懿领兵从街亭奔向西城，而赵云则领兵从柳列城奔向西城，在舞台表演时他们都是从上下场门交叉过场，而观众十分明确他们不是走的一条路线。所以随着演员的动作和上下场改变了舞台的时空环境，并且不断地进行组合和变化，使场面不是一种单纯静止的画面，而是一种连续不断流动的时空。上下场是戏曲时空变换的一种形式，这种形式，促成了时空的流动。

　　《杨门女将》穆桂英进葫芦谷探路，需要表演援木攀山，穿山越岭。穆桂英骑马驯马的身段、马童连续翻跟斗和富有特征的动作，把整个葫芦谷探路过程表现出来。这是戏曲表现多变时空的独特手法。突破舞台有限空间，创造出戏中需要的无限空间。舞台是空的，台上只是一种抽象空间，角色上场以后，舞台就有了具体空间，环境随着角色的舞台表演，使观众体会到环境的不断变化，又通过角色表演，反映角色内心深处的情绪，以情生景，情景交融，同时用可视和不可视的形象（可视形象是演员表演，不可视形象是从属性的环境表现）展示在观众眼前。这样，可视的形象使观众了解角色内心，不可视形象又使观众在审美中对环境产生丰富的联想。这正是意识流在戏曲中的心象与景象统一的表现形式。

　　四、“意识总是对于它的形象的某些部分发生兴趣而把其他部分加以排除，……始终是在对它们进行选择。”

　　兴趣与排除，注意与省略和我国传统艺术中的虚实相生有某些近似之处。例如《十八相送》梁山伯与祝英台走了长长的一段路。但这一路景色都是在一个固定舞台上以虚拟的表演展现出来的。空间是自由流畅的，十八里路途上会有十分丰富多彩的景色变化，但人物只强调了井边、庙堂、河边、过桥等情节，创造了鲜明的节奏感。在传统戏曲中，是以人为主体，环境是从属性的，体现在演员的动作上。例如《拾玉镯》孙玉娇门内门外的赶鸡、喂鸡、清点鸡的数目等，都是通过演员表演出来的，小屋、街头、鸡舍等环境与物象特征，随着演员注意的转移，环境物象也就随之转换。演员一下场，舞台就只留下一种抽象的空间了。

　　戏曲有它象征性的车旗、水旗等，也有为了表演描绘性的桌椅等，通过表演，既出现有选择的形象空间，又是一种感觉空间，这种感觉的空间是从演员与观众的审美默契中得来的。《三岔口》在描绘性砌末桌椅的基础上，又加上角色的虚拟表演，就形成了感觉上的空间。比如角色在夜间武打过程中手碰到墙的疼痛感，就是一种感觉空间，靠演员感受的真实性而得来的观众对环境联想的真实。

　　总之，戏曲舞美的“意识流”主要表现于时空展现的处理手法上，这是由戏曲独特的艺术形式所造成的，中国戏曲的说唱艺术的叙述手法，歌舞表演的形式美和它虚拟的表演促成戏曲在演出过程中的时间和空间的流畅性，戏曲的上下场体制的继承和运用，使它在表演过程中时空展现不同于间断的分幕体制，而是一种不断的流动，与传统话剧、歌剧形成一种鲜明的对比。然而戏曲不能仅用歌舞来概括，戏曲的高度综合性和丰富多彩的表现手段是其他戏剧所没有的；在世界艺林之中也是独树一帜的。