1909年，清宣统元年，长沙城当地官府贴出一张告示，上书“四言训示”，指出花鼓戏是败坏世俗风气的淫秽之戏，明令禁止公开演出；齐市甚至公立“永禁花鼓”碑；及至民国前夕，花鼓戏遭政府打压禁演的局面仍未改变。凡违令演出花鼓者轻则提锣毁箱，重则抓去坐牢游街。
然而奇怪的是，尽管当权者视花鼓戏如洪水猛兽，恣意扼杀，民间却禁而不绝，愈演愈烈。人们瞒过官府耳目，于夜深人静之时，深山野岭之处，铺4只扮桶，搭几块门板，以晒垫盖顶，缚草为台，在简陋的舞台上尽情唱演、通宵达旦，而群众闻讯四面赶来、观者如云。花鼓戏班被戏称为“草台班”，花鼓戏有了个有趣的雅号“躲躲乐”。
纵观中国戏曲发展史，没有哪个剧种会像湖南的花鼓戏一样遭受如此之多的磨难，自现身之日起便被统治者鄙视、扼杀。为什么当权者要把花鼓戏视为洪水猛兽列为淫戏禁演呢？为什么花鼓艺人宁愿冒着被“城管”抄家伙砸场子的风险也要想方设法演出呢？为什么老百姓屡禁不止甘愿在荒郊野外看戏乐此不疲呢？这是为什么呢？
第一章 历史溯源
湖南，自古以来，风景如画，人杰地灵。俯首是溶溶湘江秀水，举目是巍巍岳麓青山。湘江母亲河滔滔南来，汩汩北去，入洞庭归长江，千百年来奔腾不息，给两岸人们带来丰厚物质的同时，也养育了湖湘人血性不拘、敢为人先的性格，诞生了极具特色的山歌文化，并逐渐形成了湖南花鼓戏这一极具群众基础和地域特色的戏曲艺术。
作为楚文化的一支，早在春秋战国时期，绮丽神奇的楚文化便滋养出湖南戏剧艺术的萌芽。当时，楚国的沅湘之间盛行信鬼喜祀之风俗，巫风尤盛，祭祀之时必以歌舞来娱神。流放沅湘一带的爱国诗人屈原，曾汲取当地民歌的营养写出了《九歌》《离骚》等伟大诗篇，后人据此整理出千古不朽的名著《楚辞》。在这部浪漫主义诗歌总集中我们可以管窥到当时民间音乐的风格，充满大胆的想象、追求和寄托。
“楚人善歌”闻名于世。《史记》上曾记载，楚国有一个艺人叫优孟，他身高八尺，富有辩才，时常用谈笑、表演的方式来委婉地讽刺政事劝诫楚工，初步显示了戏曲寓教于乐的作用。至清代，在湖南农村闹花灯、唱采茶、田歌、山歌、秧歌、船歌等民间娱乐形式的基础上，开始形成湖南花鼓戏这一地方剧种。而它的形成与湖南人天性直率、火烈的真性情和崇性尚性的开放文化环境有着密切的关系。
一方水土养一方人。古有南蛮地之称的湖南，蛮者，耐得烦霸得蛮。其血性不拘的性格与崇性尚性的开放文化一脉相承。人们在山间田野，以此抒情，以此寄情，以此逗情，以此思情。花鼓其性“裸”，裸得毫不修饰，毫不隐瞒；其性“野”，野得大胆泼辣，百无禁忌。那赤裸裸的情和爱是人类生命意识的自然流露，是湖南人对爱情对自由的不羁追求。直率粗野、充满原始气息却又不乏浪漫的诗意，像一团炽热的火，烧向了封建礼教统治下的封建制度。当时甚至还发生了守节十几年的寡妇，看了花鼓戏就想改嫁的“恶性”事件。
敢于挑衅封建礼教所倡导的清规戒律，产生如此“恶劣”影响的花鼓戏，自然就不能见容于封建统治者。他们对这一深受人民喜爱的民间戏曲艺术百般禁止、诋毁、打压也就不足为奇了。
民国后禁令虽有所松弛，但因列入淫戏，1912年，花鼓戏首次进入省城长沙但只是一现而止，以失败告终。有王三洛新泰班和赵少丰的义和班在长沙演出时遭到查禁，有艺人在营盘街中华戏院“私演花鼓戏”被处罚，牖民社民新剧社在半湘街长沙旅社内演出花鼓被警方取缔……
花鼓戏像一只在暴风雨中前行的小鸟，跌跌撞撞、前景凄迷。
第二章 领军人物
1917年，在华容县北景港一间破旧的民房内，响起了一声嘹亮的婴儿啼哭。何家喜得贵子，取名何冬保。谁也没有料到，眼前这个瘦弱的男婴，在不久的将来竟成为引领花鼓、改变花鼓命运的里程碑人物。
北景港镇位于华容县的西南部，山水相映，港湖贯通，北接长江，南达洞庭，承文化底蕴涵养，受藕池河水滋润，历来为商贾云集之地、文化繁荣之乡，素有“小上海”之美誉。民间常有龙灯花鼓、皮影说唱等传统艺术活跃在街头村尾，展现于舞台屋场。从小耳濡目染花鼓艺术的何冬保自小便显现出杰出的艺术才能，他4岁开始登台，由大人背着出入竹篱茅舍，串门演唱。7岁就被邀与老人张海庭搭挡，这对风趣诙谐的“老少组合”演唱的地花鼓深受人们喜爱。1931年的某天，著名的花鼓戏艺人彭桂香因逃水灾带戏班来北景港演出。在演《李三娘过江》时，因原扮演渡子的演员不肯上场，年仅14岁的何冬保被邀请扮演渡子一角，结果一炮响台。从此，何冬保开始了在大戏班子从艺的生涯。
1945年，为庆祝抗日胜利，28岁的何冬保在南县茅草街发起成立胜利班，对旧花鼓戏剧进行创新改革，在南县、华容、安乡洞庭湖滨一带巡回演出，深受当地群众热捧。接受长沙花鼓戏艺人张寿保、钟瑞章等的邀请，开始进军省城。
1947年，胜利班首次在长沙绿萍书场公演。何冬保幽默风趣的表演和迷人钻心的唱腔引起轰动。《晚晚报》、《大公报》等媒体称赞“绿萍书场上演的《嫌贫爱富》使观众流泪。”《国民日报》则赞美《送友》、《访友》是‘一处动听的原始牧歌’”。那些平日对花鼓戏不屑一顾的达官贵人、豪绅富贾纷纷带着家眷前来观剧，场场爆满，一票难求。
至此，花鼓戏终于冲破禁令，扎根省城，从乡野草台子进入城市戏剧舞台，结束了百余年来“躲躲乐”的历史。
第三章 省花路子
一声春雷响彻大地，1949年，中华人民共和国成立了。
人们敲锣打鼓，奔走相告，沉浸在巨大的喜悦中。新生活的鼓舞让文艺创作焕发出崭新的生机，一大批新文艺工作者加入到创作队伍中来。花鼓戏进入飞速提升发展时期。
正是在这种百花齐放、欣欣向荣的繁华景象中，出现了一个具有划时代意义的花鼓戏表演团体——湖南省花鼓戏剧院。
1953年5月，省文工团的18名新文艺工作者组成花鼓戏演出队开始了巡回各地的演出，这支队伍就是湖南省花鼓戏剧院的前身。这支号称十八罗汉的队伍有的是在校学生，有的是学生运动中的革命者、地下工作者。在那个激情燃烧的年代里，这群时代弄潮儿，他们的心与社会的脉搏一起跳跃，用火一样炽热的激情投身文艺创作，歌颂劳动人民、歌颂社会主义新生活。在全省的巡回演出中，所到之处观者如云、广受好评。1957年，湖南省花鼓戏演出队扩大为湖南省花鼓戏剧团，1960年正式更名为湖南省花鼓戏剧院。
这只有别于由艺人组成的旧式戏班子的新型花鼓戏剧团，集中了当时一大批有文化有见识的青年知识分子，其雄厚的创作力量和文化底蕴对剧团的命运起到了决定性的关键作用。解放前，花鼓戏大都反映的是劳动人民自己的故事。解放后，花鼓戏从农村走向城市，观众的审美情趣和需求发生了变化。针对这一情况，省花在建院初期就迅速确立了“戏剧要反映现代生活”的创作方针，以及“向传统学习、向兄弟单位学习、请进来送出去”的“三学习”方针。在每个历史时期，都能敏锐地捕捉时代热点，紧密配合政治工作，积极生动地反映现实生活。50年代的《双送粮》《三里湾》、60年代的《牛多喜坐轿》《打铜锣》《补锅》、70年代的《送货路上》《野鸭州》、80年代的《八品官》《喜脉案》、90年代的《桃花讯》《羊角号和BP机》《乡里警察》、21世纪的《老表轶事》《郑培民》《走进阳光》《作田汉子也风流》……每个年代都有精品问世，每个作品都紧贴当时的生活，见证着沧桑的历史。8个剧目受文化部表彰、问鼎过全国所有的戏曲大奖。2009年，省花创排的花鼓戏《老表轶事》成为全国舞台精品工程十台剧目之一，创造了湖南省花鼓戏历史上的最高辉煌。
在今天的长沙芙蓉广场上，我们可以看见一位美丽的少女塑像。她双眸微闭，陶醉在悠扬的小提琴曲中，一头飘逸的秀发宛如浏阳河蜿蜒不断的流水，秀发上隐约可见《浏阳河》曲子的音符，在这座雕像上还刻有《浏阳河》的八段唱词。
“浏阳河弯过了几道弯，几十里的水路到湘江，江边有个什么县……”这首具有浓烈湖南乡土气息和鲜明时代特征的《浏阳河》，从上世纪50年代开始，以其朗朗上口的歌词和优美动听的旋律成为文艺界的奇葩，征服了全国人民，唱红了整个世界。著名歌星李谷一、宋祖英、张也等的演绎更是让它深入人心，成为脍炙人口、家喻户晓的湖南民歌代表。只要一听到《浏阳河》的曲调，任谁都会哼上几句。那么，这短短百余字的歌儿缘何而作？第一个在中南海为毛主席唱响的又是谁？这首著名的民歌与湖南的花鼓戏又有着怎样的不解之缘呢？
花鼓戏作为湖南本乡本土世代传承的一种艺术形式，自诞生起就延续了湖南本土民间音乐的血脉，它起源于湖南民歌又带动着民歌的发展，两者相互影响、交融，拥有同一地域文化的共性。花鼓戏中那些只有湖南人才听得懂的俏皮方言和生动传神的唱腔，与民歌无时无刻不在渗透、交织。
著名的作曲家黎锦光先生说“中华音乐博大精深，将戏曲的音乐加以现代化的配器，就可成为中国式的通俗歌曲。”在他的作品中就大量运用了家乡的音乐素材花鼓戏的“双川调”，流露出浓厚的故土风情。1939年，他采用湖南花鼓戏的“双川调”改编了歌曲《采槟榔》，先后由周旋、邓丽君演唱，这首充满花鼓戏双川调气息的民歌响誉全球、经久不衰。而湖南民歌中最具影响力的经典之作《浏阳河》也来自湖南花鼓戏，是花鼓小戏《双送粮》中的一个选段。原作者徐叔华的创作本身就包含了对民族与地域音乐的传承与发展，曲调采用了大量的湖南民歌小调《十杯酒》和花鼓戏元素。那年，是1950年。
当时，解放后的湖南正处于轰轰烈烈的土改运动中。在原长沙县、现长沙市雨花区所辖黎托乡体验生活的徐叔华走在浏阳河大堤上，那清清的河水倒映着浩浩荡荡的送粮队，车子不时发出“咿呀呀吱”的声音，灵感顿时油然而生，创作了一台讲述爷孙俩送公粮的花鼓小戏《双送粮》。戏中的第三曲就是著名的“浏阳河”问答。而当时年仅16岁的小丫头龚业珩则成为第一个将《浏阳河》唱进中南海怀仁堂的人。
这是毛主席在新中国成立后第一次听到的家乡戏。从此《双送粮》由中央人民广播电台录音向全国播放，由中国唱片公司灌制成唱片向全国发行，在全国出现了一股上演《双送粮》的热潮。而其中的核心唱段“浏阳河”更是深入人心，大红特红。每次中南海周六晚上举行舞会，乐队为毛主席奏起的第一支曲子总是它。1959年，阿尔巴尼亚演出团要来毛主席家乡访问，希望听一首当地最有名的歌。《双送粮》便作为首选节目并正式更名为《浏阳河》，逐渐脱离了《双送粮》，独立传唱。1961年，李谷一接替龚业珩成了第二个著名的演唱者。自此，《浏阳河》成为举世公认、蜚声中外的精典名曲，先后被收入《世界名典汇编》《中国名典旋律辞典》《中国百首精典名曲》等辞书中，并改编为合唱曲、器乐曲、琵琶独奏曲、钢琴协奏曲等，以各种不同风格的演奏、演唱形式，活跃在乐坛，至今震撼着人们的心灵。
在漫长的时光岁月里，花鼓戏就这样与民歌相互促进，牢牢地扎根于三湘四水河畔的泥土中，像一朵朵山野之花吐露馨香，装点着人们丰富多彩的生活。它时而高亢，时而婉转，时而诙谐，时而泼辣，从不同的角度反映着湖南人的思想感情、理想和愿望。同时，也为民歌乐坛输送了众多优秀人才。在我国乐坛，有相当一部分著名的湖南籍民族歌唱家，如李谷一、张也、雷佳、王丽达等，她们之前都曾学习过花鼓戏，同时她们的成名也让更多的人了解了花鼓戏，带动了花鼓戏的发展。李谷一便是其中杰出的代表。
这位享有“通俗唱法第一人”美称的湘妹子，在1961年至1974年，作为湖南省花鼓戏剧院的主要演员，成功地塑造了20多个不同时代、不同性格的年轻姑娘形象，曾被毛泽东、周恩来亲切接见。花鼓小戏《补锅》就是她的成名处女作。
1964年，湖南剧院的后台，一间简陋的房间内，明亮的灯光在香烟弥漫笼罩下变得朦胧昏黄，一双双熬得通红的眼睛不时闪烁着智慧的灵光。为迎接中南五省市地方戏剧汇演，湖南省花鼓剧院的张国辉、徐叔华等二十多名创作人员已经在此“闭关”两个多月，他们热切地探讨着交流着，废寝忘食，写出了被后人广为传唱的经典花鼓戏——《补锅》。由湖南花鼓戏剧院的彭复光饰李小聪、钟宜淳饰刘大娘，而女主角“兰英”则选中了刚从湖南戏校毕业不久的李谷一。就在湖南剧院的后台，张国辉拉着二胡一字一句教会了她整出戏的唱段。
《补锅》的成名并非一帆风顺，由于它的谱曲大量运用了民间小调，旋律明快动听，尤其是那段李小聪和兰英两人手拉风箱的对唱，更是有别于传统的花鼓唱腔，这种创新在当时受到了很多人的非议，认为不是花鼓戏。直到李谷一带着《补锅》首次亮相春晚，争论才自此停息。从此，《补锅》和《打铜锣》作为花鼓戏的经典之作，从上世纪六十年代以来，被人们广为传唱并影响了几代人。李谷一也从“兰英”一角开始，唱红大江南北。
隔着27年的漫长时光，一代花鼓宗师何冬保与湘妹子李谷一“相逢”在素有戏窝子之称的华容县景港镇。在这里，李谷一跟何冬保师傅一样，从小便耳濡目染学唱花鼓戏。正是有了湖南花鼓戏的哺育，李谷一奠定了自己的演唱风格；也正因为骨子里流着湖南人“敢为人先”的创新意识，李谷一从省花鼓戏剧团转入中国的声乐殿堂后，又将花鼓戏和西洋唱法的技巧糅合到一起，发明了“应景”的“气声”演绎方式，成为国内首倡通俗唱法、名噪一时的华语乐坛的开创性人物。
“敢为人先”的精神就这样激励着历代花鼓人在时代的浪潮中奋勇前行。正因为有了这种锐意进取，花鼓戏才从洞庭一隅的民间走向了全国，走出了国门，由早期下里巴人的谋生表演艺术，挤身于阳春白雪的戏剧殿堂，成为享誉全国的地方戏曲剧种，成为戏曲百花园里一支光彩夺目的艺术奇葩。
第四章 走向未来
中国戏曲千年，地方戏剧百种。每一年都是纪念，每一年又都在祭奠。
进入21世纪的今天，在网络、电影等现代媒体的冲击下，传统戏曲正以每年至少消失一个的速度锐减。2011年，花鼓戏被列为国家级非物质文化保护遗产，至今已走过了曲折的百年历程。
面对多元化的世界，现今的我们不禁要问，传统戏曲的天地在哪里？面对未来，是继承还是发展？面对传统，是死守还是求变？
历史，是一面最好的镜子。
回顾《刘海砍樵》，它从洞庭湖地区的民间传统小戏走进省城长沙直至五湖四海的历程，从中我们也许可以找到戏曲如何从传统走向现代，从过去走向未来的答案。
《刘海砍樵》原戏叫《九尾狐狸精》，之所以由当初的一只九尾狐狸精变成我们现在熟知的九只狐狸精，源于1945年的某大。那日，在南县茅草街，有人为酬神还愿特意请何冬保的戏班去唱“火宫戏”。可刚搭起台，就发现对面另外有人请了个大戏班子，人家排场大、设备新，相比而言，何冬保只是打地花鼓出身的乡巴佬。于是一大下来，看热闹的人们全围在大戏班子台下，何冬保的戏台子门可罗雀。为吸引观众前来看戏，何冬保决定创新老戏《刘海戏蟾》的题材，对剧目内容进行了大胆改革，将原戏的一只九尾狐狸改成了九只孤狸精，并分别塑造角色，赋予个性，搬上舞台。当九个风情万种的狐狸精娇滴滴地出现在舞台上时，顿时引起巨大轰动，戏台围得水泄不通。何冬保改创的《刘海砍樵》的成功，为各种地方旧剧目的新生作出了榜样，也促使了“湖南花鼓戏”品牌的形成，并在全国站稳了脚跟。
新中国成立后，带来了全体劳动人员的解放，在这样的前景下，劳动光荣、劳动者最可爱、男女平等、婚姻自由等，成为一个时代最响亮的口号。《刘海砍樵》再次顺时而变，进行创新，剔除过时落后的迷信观念和粗鄙的对话唱词，在沿续原剧“孝顺母亲”的传统道德观念的同时，增设了刘海、胡秀英共同追求幸福美好新生活的新主题。其积极朴素的生活情趣真实地表达了劳动人民向美向善的愿望，适应了社会转型的需求，引起了当时观众的强烈共鸣。
八十年代，省花鼓戏剧院再次对《刘海砍樵》调整创新，在巧妙利用传统的同时融入了对现实生活的深刻理解，注重传统与现实、艺术与生活的有机结合。1983年，该剧赴美国演出获得巨大成功，异国观众看到了他们熟知的“罗密欧与朱丽叶的爱情”，看到了人类共通的“孝心美德”；《纽约时报》及多家传媒发表赞誉文章40多篇，认为中国的地方剧种成功进入国际舞台，该剧是现代科技与传统艺术的美妙结合；2001年，该剧再次远赴瑞典、丹麦进行文化交流演出，引起轰动，成为传扬湖湘文化的友好使者和连接三湘儿女与海外华人情感的文化纽带，成为名副其实的“湖南花鼓戏第一剧”。
2012年，由省花鼓戏剧院创排的大型音乐魔幻剧《刘海砍樵》问世。除保留经典“比古调”唱段外，新版的《刘海砍樵》颠覆了花鼓戏的传统模式，艺术表现形式极力向现代观众审美观靠拢，加入了魔术、摇滚、街舞等流行元素，试探着去走一条吸引观众回归剧场、重振舞台剧繁荣之路。
由此可见，中国戏曲历经千年流传，“通变”之因早已悄悄融入自身血液，善于继承传统，擅长吸收创新。戏曲是古老而又面向未来的艺术，它代表了中国人传统的审美情趣，它沉淀了中国人千百年的心灵世界。在全球化大趋势下，中国戏曲的文化基因和优良传统，更是我们解决好全球化与民族化、娱乐市场与文化品性等关系的重要精神资源。
戏曲需要民族文艺的坚守和创新。在它的独特魅力和艺术形式中蕴藏着无限的生机，用年轻的方式传播古老的艺术，让满台青春朝气的时尚元素和韵味绵长的古老戏曲精妙结合，让优秀的传统戏曲插上当代的时尚翅膀，中国的戏曲才能在世界文艺大花园中竞争到自己的位置。
我们有理由相信，民族的才是世界的。
只要有湖南话就有花鼓戏，只要有湖南人就有花鼓戏。因为，花鼓是乡音，花鼓是乡韵，花鼓是乡情。
（殷婷 长沙市剧本创作中心副主任）
