我国戏曲艺术的发展，大概已经有了上千年的历史，遗产是非常丰富的。它留下了大量的戏曲文学作品，创造了百花盛开的各种地方戏曲，特别是解放后的十几年来，不少在旧社会受到轻视或摧残濒于灭亡边缘的剧种，又在党和人民政府的扶植下恢复了它们的艺术青春。党的戏曲艺术百花齐放、推陈出新的方针，也使许多老树生长了新枝，绽开了新的花朵。就不完全的统计，散布在全国各地广泛联系着观众的戏曲剧团，有三千多个。假如以剧团的单位来算，也可以说，戏曲剧团在我国戏剧团体中占有百分之九十以上的比重。它拥有的观众，自然也要比话剧和新歌剧所拥有的多得多。这一方面是加重了戏曲工作者用艺术武器教育人民的光荣责任，另方面也向我们的戏曲工作提出了非常重要的问题——即如何供给三千多个剧团的戏曲剧本的问题。
毫无疑问，古树必须生长新枝，无论任何古老的剧种，都应当从自己的条件出发，适应社会主义时代的需要，突破传统形式的局限，对反映现代生恬进行多方面的探索和尝试。艺术是生活的反映，如果艺术的式样不能适应生活的发展而取得存在的权利，那么，它迟早要丧失艺术生命力而被时代所淘汰。当然，事实上所谓戏曲不能反映现代生活，这只不过是保守观点的一种借口，真正属于人民的艺术，总会突破局限找寻出新的发展道路。就以程式艺术极高、唱腔非常“典雅”的京剧和昆曲来说，它们不是也仍然产生了《白毛女》《智取威虎山》《八一风暴》《红霞》等受到群众欢迎的现代剧吗？
不过，戏曲毕竟是古老的剧种，就以综合了不步地方剧种成就的京剧来说，也有了将近二百年的历史。每一个地方剧种除去继承了宋元以来的戏剧文学遗产以外，也都有它自己独有的传统剧目，在解放以前它们也许并没有完整的文字剧本，却保存在一代代艺人的口头传授中间，而且即使是有剧本可循的宋元以来的戏剧文学遗产，在每一个剧种中间也有不同的演变。譬如王实甫的《西厢记》，原剧戏剧冲突的中心本来是张生、莺莺这两个礼教的叛逆者对封建婚姻制度的反抗，可是，在不少剧种——至少在京剧和豫剧中，却沿着红娘的“戏”成了独立的剧目。至于只截取某一个剧本的一两折戏而发展成独立的剧目，这更是普遍存在的现象。尤其重要的是，各剧种富有特点的戏曲表演艺术，往往经过几代艺术家的创造，附着在具体的传统剧目里。面对着这样的遗产，我们采取什么态度呢？摈弃它们吗？革命无产阶级不是民族文化的虚无主义者，而是民族文化优秀传统的发扬者；但这是不是说要全盘继承呢？革命无产阶级又绝不是国粹派。
要知道我们的绝大部分戏曲是产生在封建主义的社会里，其中虽然包含有民主性的精华，但作为整体来看，它仍然是封建社会的文艺，可以毫不隐讳地说，精华是少数的，糟粕是大量的。而且即使是精华，也显然带有它产生时代的、阶级的、思想的局限，特别是剧目的内容，一点也不带有封建思想的毒素，简直是非常少有的现象。而今天的艺术舞台，是社会主义的舞台，是社会主义戏剧事业的活动场所，它不仅不应当宣扬封建思想，而且必须成为清除人民思想意识中封建主义影响的锐利武器。
上面已经谈到过，老树必须生长新枝，才能为戏曲艺术的发展开辟道路，但是，戏曲艺术又毕竟有它反映古代生活、表现历史事件、刻划历史人物的悠久传统，我们应当利用它们的长处，批判地继承和发扬这个传统，做到古为今用，推陈出新。一九五六年提出过挖掘传统剧目，丰富上演节日的问题，这曾经起过一定的积极作用。然而，要彻底解决戏曲传统剧目问题，只是“挖掘”，显然是不够的，因为真正优秀的传统剧目，是人民的精神财富，总不会被淹没的，而戏曲艺术推陈出新的主要任务，也并不在于“挖掘”，而是改革。剧本则又是为戏曲改革创造条件的中心课题。老艺术家徐兰沅说得好：“剧本，剧本，一剧之本。”因而，除新创作外，改编整理传统剧目，也是解决这个问题的主要环节。
剧目的改编整理工作，究竟以什么作为原则呢？这是一个一直有争论的问题，应当说近几年来在这方面的工作，是有理论上的阻力的。我以为，这种阻力主要是来自保守思想。有些戏曲研究工作者未能坚决执行推陈出新的方针，却总是千方百计地寻找保存原样的借口。一方面他们为那些宣扬忠孝节义的剧目寻找人民性的论据，一方面他们又反对改变原作的主题思想。如果按照这些意见来进行传统剧目的整理改编工作，戏曲艺术所得到的将不是推陈出新，而是守旧出陈。毫无疑问，这种理论曾经影响了传统剧目的整理改编工作，但是，近年来在整理改编中真正取得成就的优秀剧目，又显然是抵制和否定了这种理论。譬如，京剧的《杨门女将》（范钧宏、吕瑞明改编）、昆曲的《十五贯》（浙江省《十五贯》整理小组整理）、福建莆仙戏的《团圆之后》、川剧高腔的《拉郎配》等，情况固然有所不同，但有哪一个改编本没有触动原作的主题思想呢？研究、参考一下这些剧本的整理改编和再创作的成就和经验，对于探讨传统剧目的如何推陈出新的问题，将是有益的。我读过了这些剧本的原作和新改编本，我虽是戏曲的外行，却也得到了不少启示。
这些传统剧目的改编本所以能在今天的舞台上获得新的艺术生命，得到广大观众的热烈欢迎，首先就是剧本的内容有了新的思想面貌，改编者以今天的思想认识照亮了古代生活的题材。譬如昆曲《十五贯》，虽然也有的同志说它“之所以成功，其原因之一，是没有从原作之外强加进去一些它原来所无法具有的思想、人物、事件，也没有生硬地给它安上它无法承受的主题；整理者只是从原作中发现了它的积极因素，发扬了它，而去掉了它的消极因素而已！”但是，《十五贯》的这个改编本，《十五贯》传奇（又名《双熊梦》）的原作，却显然有着全新的思想面貌。旧《十五贯》，以及在这个剧本的基础上演化出来的《双熊梦》鼓词、《十五贯》弹词等说唱文艺，虽然也暴露了草菅人命的酷吏过于执，歌颂了为民请命的清官况钟，但是，它的主题思想，却分明渲染着善恶报应的浓厚色彩。受冤的两对男女，被写成并不完全是由于酷吏的无能专断，而是由于他们违犯了封建教条得到的天报。在冤案大白后，况钟这样责备了这些冤民：“熊友蕙，那鼠虫怜你贫苦，衔赠金环，反以毒药饵之，岂不有伤阴德？侯三姑，你丈夫虽带残疾，实为夙孽所招，安得自惜冶容，每生怨望？可见你这宗冤狱，就是现在的果报了。不是俺学浮屠，为愚夫说个循环报，端的是祸福自家招。”“继父本尊行，苏戌娟何得开门潜遁？男女不通问，熊友兰岂容负重同行？你每二人冤案，可不是自家招取么？忘圣训，犯天条，不是俺魆青天一线微窥，你那孽身躯完全在那讨？”一个有强烈暴露性的社会主题，在那里却化为命该如此的说教了。它的情节也非常离奇曲折，不脱书生落难、红颜薄命、遇救中举然后团圆的窠臼。故事交织着两条线索，一条就是现在的改编本所保留的——即尤葫芦的十五贯和熊友兰的十五贯的“巧合”，另一条则是熊友蕙在家遇祸的一条线。前者是假鼠——赌棍娄阿鼠杀人劫财嫁祸于人；后者则是真鼠——老鼠把毒饼和金环、宝钞在两家邻居中互换了位置，使得丑夫被毒死，而拾得金环的熊友蕙也因出卖金环受祸。剧作者极力夸张地描写了这两个十五贯的“巧祸”，并且给它们蒙上了报应迷信的色彩。他歌颂了况钟，却又不肯使这个为民请命的清官的形象真正站起来——在这个雪冤翻案的况钟，主要并不是凭自己的正直干练，对案情发现了疑点，而是由于神明护佑双熊入梦，才使他有勇气力抗上命；作者贬斥了过于执的主观武断，草菅人命，却又不肯彻底揭露这种酷吏的疮疤，最后还把他渲染成一个知过必改有成人之美的君子。至于故意把二熊写成落难的书生，安排他们遇救后去中举做官，让况钟收留苏侯二女，提高她们的身份，和二熊取得姻缘的结合，更显然是掩盖了封建官场黑暗，冲淡了这个冤狱的批判的社会意义。
昆曲改编本的《十五贯》，虽然“没有从原作之外强加进去一些它原来就无法具有的思想”，“也没有生硬地给它安上它无法承受的主题”，但是，这出《十五贯》，也绝不只是“从原作中发现了它的积极因素，发扬了它，而去掉了它的消极因素而已！”它的主题，是改编者重新发掘的成果。新《十五贯》不仅清除了旧《十五贯》封建迷信的糟粕，而且还把它的情节中的合理核心从过分离奇曲折的故事里解脱出来，赋予它一条鲜明的主线。在艺术上这是现实主义的改造，在思想上，这是改编者用新的观点处理情节的结果。这新《十五贯》的主题怎么能是旧《十五贯》的“积极因素”所能承担得了的呢？它深刻地暴露了封建官僚的残酷统治，视人民如草芥，在这里，改编者突出地揭示了周忱和过于执们的主观、专横、武断，是封建官场中普遍的现象，而“为民请命”的况钟，却是罕见的人物，但他的合理行为反而要遭到种种刁难和危险……那情节的复杂冲突以及况钟本人性格中的矛盾斗争，都鲜明地丰满地体现了改编者用阶级观点控诉封建官场黑暗的主题，它和旧《十五贯》借描绘这个冤狱歌颂清官况钟的思想，分明具有完全不同的性质。这出戏的主题思想不仅鞭挞了历史的黑暗面，而且还给人以现实的启示，况钟的笔和过于执的主观武断，都是一面很好的历史镜子，在现代人的生活和工作中，也仍然有其启发和借鉴的意义。
即使是从原作的主题思想中发现了“积极因素”，但要使这“积极因素”真正地变成作品的主题，那也绝不仅仅是去掉“消极因素”的问题，而是需要重新进行概括和改造，才能使它得到全面地、鲜明地体现。京剧《杨门女将》，“是参考杨家将故事传说《十二寡妇征西》，并吸取了扬剧《百岁挂帅》中的‘寿宴’、‘比武’两场情节编写的。”扬剧的《百岁挂帅》我没有看过，据说也是经过整理的新本；十二寡妇征西的故事，在幼年时代却听过评书，也看过豫剧整理的《十二寡妇征西》。“杨家将”是宋元以来深受外族侵略的北方人民怀念民族英雄杨业的殉国而创造出来的历史传奇故事，“杨家将”的戏曲，一般地说，都表现了强烈的爱国主义精神——这可以算做它们共有的“积极因素”。但是，由于这个历史传奇故事是产生在外受异族侵略、内受昏君权臣压迫，民族爱国志士无法施为的年代，它在不同程度上总是浸透着悲观主义的色彩，特别是“十二寡妇征西”的故事，这种情调更为严重。就以解放后经过整理的豫剧《十二寡妇征西》来看，这出戏虽然也歌颂了杨家将妇女英勇抗敌的坚决意志，却由于过分强调女将们的老迈，仍然不免给人以凄凉之感，而且不脱杨家将戏一般的窠臼——总有一个叛国投敌的败类拨乱其间，主题思想给人以千篇一律的印象。《杨门女将》虽然没有完全离开这个故事的浪漫基调——佘太君百岁挂帅，却摈弃了那种低沉、哀伤的情调，从它的“积极因素”中生发出一个富有现实意义的新的主题——面对着侵略是坚决抵抗呢，还是妥协求和？矛盾冲突也是围绕着这样一个主题而展开的。这个王辉，也不同于《十二寡妇征西》里的那个王秀，他和寇准、杨家的矛盾，也不是“忠”“奸”的矛盾，而是在对待侵略问题上的两种不同的立场——王辉以“兵微将寡，府库空虚”为理由，主张“暂时求和以保万全”，寇准和佘太君都反对这种“苟且偷安”“饮鸩止渴”的办法，力主“选良将破敌兵”，而且佘太君自愿“挂帅”一力承担。很明显，这虽然是发扬了“积极因素”，却仍然是对原作主题进行了深刻的“改造”，它不仅把这个富有爱国主义精神的传说故事从哀伤、低沉的情调里解救出来，冲破了忠奸矛盾带有封建思想的外壳，同时，也提高了杨家将一家奋勇御侮的精神境界，有力地鞭挞了妥协投降的思想，使它的主题具有丁古为今用的现实意义。
天波府灵堂，佘太君和王辉在宋王前的那场激烈的辩论，生动而丰满地表现了这出戏的主题。也正是在这场尖锐的思想冲突中，改编者突出地塑造了老当益壮、深明大义的佘太君的英雄形象，而且通过佘太君的形象也更高地概括了杨家将的爱国主义精神。当王辉用“报仇事小，朝廷的安危事大”攻击杨家的抗敌主张肘，佘太君那段慷慨激昂的唱词，是多么动人地传达出民族志士前仆后继的爱国热情啊！
一句话恼得我火燃双鬓！
……
王大人且慎言，莫乱测我忠良之心。
自杨家火塘寨把大宋归顺，
为江山称得起忠烈一门。
恨辽邦打战表兴兵犯境，
杨家将请长缨慷慨出征。
众儿郎齐奋勇冲锋陷阵，
老令公提金刀勇冠三军。
父子们赤胆忠心为国效命，
金沙滩拚死战鬼泣神惊。
众儿郎壮志未酬疆场饮恨，
洒碧血染黄沙浩气长存。
两狼山被辽兵层层围团，
李陵碑碰死了我的夫君。
哪一阵不伤我杨家将，
哪一阵不死我父子兵！
可叹我连三代死亡殆尽，
单留宗保一条根，
到如今宗保边关又丧命，
才落得，老老小小，冷冷清清，孤寡一门，我也未曾灰心！
杨家要报仇我报不尽，
哪一战不为江山，不为黎民！
这同一段杨家将历史的叙述，在不少杨家将戏里都出现过，但是，却从来没有一出戏能够显示出这样激发斗志、充满自豪的精神境界。在《四郎探母》“坐宫”一段杨四郎心目中的金沙滩一战，固不必说，因为那是投降敌人的叛徒的心有余悸的哀鸣，就是在《太君辞朝》里，杨家将为国牺牲的历史，也只是凄凉往事的回忆，带有浓重的悲观主义色彩。
《杨门女将》并不是真正的历史剧，它的改编完全是在民间传说故事基础上进行的，其中所出现的人物，所叙述的事件，都是说唱艺术中曾经有过的；《杨门女将》的艺术情调，也完全没有离开杨家将故事传说的浪漫主义基调。但是，人们仍然可以清楚地体会到，这个戏的激动人心的艺术力量，是改编者站在新的时代思想水平上，照出了这个古老传说故事的精神异彩。它并没有违反这个传说故事的历史特征，只是改造了它的主题，深化了杨家将的爱国主义，但是，它取得了古为今用的效果，使观众从杨家将的昂奋的精神状态中找到了和今人相通的东西。它没有离开这个传说故事的真实，却给了人们一种新的启示，新的感受，这或者可以称之为用新的时代精神处理古老题材的成果吧！很明显，《杨门女将》这种洋溢着斗志昂扬的乐观主义色彩，是和改编者在社会主义时代里所体验到的沸腾的精神节奏，有很密切的关系。因而，象《杨门女将》这样的“推陈出新”，就不仅推出了思想之“新”，而且推出了时代精神之“新”。
当然，如果要求每一个传统剧目的改编，都能象《杨门女将》这样，都能体现新时代沸腾的精神节奏，自然也是不切实际的，因为这不只是改编者的水平问题，而且也和题材的性质和容量有关。
譬如有的同志就责备福建蒲仙戏《团圆之后》缺乏浪漫主义精神。我没有看过莆仙戏《团圆之后》的舞台演出，不了解它的艺术效果给人的印象如何，我只对照地看过改编的《团圆之后》和原作《施天文》的剧本。这是一个大翻案的改编，或者也可以称之为新创作。这个改编经过了长时间的探索过程，尽管它还存在着缺点，但这个改编是应当受到重视的。原作《施天文》完全是宣扬封建道德歌颂清官孝妇的戏。在最初的改编中，虽然把矛头转向了封建道德，却仍然很不鲜明，戏剧冲突的焦点，即解决矛盾的清官杜国忠保存了原来的面貌，这就不能不削弱它批判封建礼教吃人的意图。因为这个杜国忠不同于况钟，他所辨的冤，并不是小民的冤屈，而是为了维护封建道德。保留了歌颂杜国忠的清官的内容，就不可能使情节典型化。正象剧本《前记》中所说：“反封建的枪口没有瞄准主要的封建统治阶级的代表者”，“打蛇没有打中蛇头”。于是，改编者对生活进行了再认识，对题材进行了新的改造和概括，把杜国忠塑造成维护封建礼教的最残酷的统治者，使他成为这出戏的悲剧冲突的中心，愈是写他办案认真，老谋深算，愈是表现他以卫道者自居的狰狞面目，这才把这出戏翻案成了一出强烈控诉封建伦理道德的悲剧。我们可以看出，这出戏的改编完全违反了某些戏曲理论家的禁忌，它彻底改变了原作的主题。但是，这出戏的成功也恰恰是表现在这里。这出戏还存在着一些缺陷，譬如郑司成这个人物，在他和叶氏的感情败露之后，惹起轩然大波，媳妇柳氏全家受刑，而他在已经决心要自杀的时候只想念死去的情妇，怜惜自己的儿子，毫不顾惜受冤的柳氏一家，未免不合这个人的性格；特别是状元施佾生这个人物，作者虽然尽力写他要求柳氏替罪的复杂的内心矛盾，但总的看来，它仍然有不少不够真实的处理。象公堂对质，柳氏和她的父兄都受了重刑拷打，对他的内心矛盾的处理就显得极其生硬和牵强，柳氏的冤情，本来是为了掩护他，本来是他的要求，他的处境和内心可以充满复杂的矛盾，但绝不会当堂骂柳氏“恶妇无德性行，忤逆罪滔天，母死成仇雠”，因为他这种“假装变脸”，对柳氏打击很大，万一柳氏挺不住，一说出真相，就要使他这个状元身败名裂，即使从他个人安危来考虑，他也不会干这种蠢事。不过，我以为就是这些缺点，也完全可以在不断改编中得到解决，而不象有些同志所说的它的改编是方向性的错误。
是的，这个戏确实是“缺乏浪漫主义精神”，但这并不能成为否定这出戏的理论根据，因为文艺史并没有这样的规律——每一个作品都必须体现浪漫主义精神。《团圆之后》是一出批判现实主义的戏。它是通过礼教阴影笼罩下的黑暗生活，暴露和控诉了封建的伦理道德对人们的戕害。戏里出场的人物几乎没有一个人的灵魂不浸淫着礼教的毒害。封建统治阶级用礼教的铁钳拆散了郑司成和叶氏的爱情，使他们偷偷摸摸过了一辈子。郑司成连亲生的儿子也不能认，最后仍然没有逃掉私情败露，而且遭受到被亲生儿子毒死的悲惨结局。状元施佾生想光耀门庭为他母亲讨来了贞节牌坊，却杀害了亲生父母！他虽然费尽了心机，想掩饰那“欺君之罪”，却还是在礼教的铁拳下，被打得身败名裂，自杀而死。柳氏承担一切冤枉的“节孝”，也挽救不了婆婆和丈夫的名节和性命，结果是一家四口都陈尸在“贞节可风”的牌坊下……这是多么强烈地体现了控诉和暴露“礼教吃人”的主题，可以说，在我们的戏曲中，能够如此深刻地描绘出封建道德血腥罪恶的作品，这还是很少见的。在这里，如果强加进去浪漫主义精神，就会破坏这出戏的特定题材内容所反映的生活真实，也会破坏这出戏的悲剧情节的艺术真实。
有的同志说：郑司成和表妹私通有子，当他表妹另嫁施某以后，他又随去作管家，暗过夫妻生活，致使施某羞愧而死，在他们的儿子施佾生娶亲以后，他又与表妹相会被儿媳撞见，致表妹羞愧自杀。这两个人的死，他是罪魁。后来儿媳被冤处斩，他都不敢出来承认，这个人自私到极点，而作者却让人同情他。状元虽然无罪，但当他发现自己母亲死得有问题时，却让自己的妻子去死以挽救自己。这样的人值得同情吗？
我在上面已经说过，这两个人物的性格还有很多不合理之处，但却不能根据这些缺陷而否定这出戏的整个改编的成就。《团圆之后》里的主要人物旌佾生、柳氏、郑司成，确实都是在礼教与生活相背离的尖锐矛盾中挣扎生存的人物，他们的某些行为和他们所卫护的事物，也并不能完全使人同情，然而，造成这出悲剧的“罪魁”，显然不是这些屈服于礼教压力在痛苦生活中卫护自己的小人物，而是那吃人的封建制度，吃人的封建伦理教条，以及捍卫这些教条的杜国忠之流的正人君子们。郑司成、施佾生的行为固然危害了别人，但究竟是谁使他们沉陷在这些矛盾行为的泥淖里而不能自拔呢？难道不是那冷酷、残忍的封建婚姻制度和礼教吗？施佾生临终时控诉得好：“吾父有何罪？吾母岂无耻？”在这吃人的社会里，人们正常的合理的要求，成了犯罪的行为，而且付出了生命的代价，做了礼教筵席的牺牲品，如果我们离开社会矛盾抽象地从他们的行为中寻找罪恶的渊薮，那就不是历史唯物主义的态度了！同时也不能孤立地看待所谓“同情”的问题，郑司成、施佾生、柳氏的死，虽唤起了观众的同情（这是合理的），但这显然不是作者的主要目的，更重要的是，他们写出这悲剧的沉重的精神压力，是为了激发起观众对封建礼教的强烈憎恨。《团圆之后》所表现的生活是令人战栗的，但作品的控诉和暴露的主题和作家的爱憎态度，却是十分鲜明的。如果作者不是站在彻底反封建的立场上，用新的观点把那旧有的情节从封建观念中解救出来重新加以典型化，如果作者对封建礼教没有强烈的憎恨，他就不可能写出这样深刻的悲剧。
《团圆之后》的翻案式的改编，更加启示了我们，在批判地整理、改编戏曲遗产的工作中，天地是非常广阔的。不仅优秀的传统剧目，能够在取其精华、去其糟粕的整理过程中取得新的艺术生命，就是那些完全宣扬封建糟粕的恶劣作品，也有可能激发起作者对于被歪曲了的生活进行再认识、再创作的探索。清除封建的伦理教条对于人民的毒害，将是社会主义文艺工作者长时期的任务。在可能的条件下，利用在人民中间有影响的宣扬封建道德的坏剧目，重新创作翻案戏，应当说这也是一种推陈出新，而且能够推出古为今用的思想之“新”。这样做，也是有利于观众的。《团圆之后》的整理改编传统剧目的经验，是值得肯定的，它更加进一步证明了，那些把不能改变主题思想作为一种规律的保守论点，对于戏曲改编工作只能是有害的外加的束缚。
传统剧目的整理改编，并不是一种简单的修补漏洞的工作，它同样需要改编者的创造性的劳动。改编者整理改编一个剧目，不只需要熟悉这个剧目的内容和演变情况，而且需要熟悉这出戏的情节所反映的社会矛盾，要善于看出沉埋在程度不同的糟粕灰尘里的合理内核，这样才能深入到剧本情节所反映的社会生活的深处，有条件在重新进行选择、提炼的过程里，排除一切糟粕的浮渣，通过对于生活和社会矛盾的再认识把情节典型化。假如改编者不能用新的思想观点照亮这整个改编过程，它就难于取得创造性的成果。有些剧目看起来只是变动了情节，深化了主题，却就使它焕发出新的思想光彩，其实这同样也是由于改编者使它的情节在新的生活矛盾的基础上典型化了。这里仍然包含着改编者对于生活再认识、再处理的全部创造性的劳动，而绝不只是某些同志所说的：“打扫灰尘”或“洗脸”的工作。譬如川剧的《拉郎配》就是这样改好的剧目。《拉郎配》是根据传统剧目《鸳鸯绦》整理改编出来的。《鸳鸯绦》所反映的生活矛盾，确实是有一个合理的内核，即皇帝选美，有女之家，怕耽误女儿终身，纷纷拉婿成配，以避其祸。这本来应当是暴露封建统治者残暴专横的主题，但原作情节离奇，又充满了思想糟粕，而且纠结了一桩带有迷信思想的命案，一场完全无关的忠奸矛盾，毫无必要地搬出了包拯，最后又写了被三次拉婿的李玉中状元、受封，取了三房妻子，完全淹没了那具有讽刺喜剧的合理内核。
改编本《拉郎配》保留了《鸳鸯绦》情节合理的核心——皇帝选美在钱塘县官民中间所造成的拉婿混乱，保留和发展了原作情节中——“文拉”、“武拉”、“官拉”的精华部分，删除了原作枝蔓芜杂而又充满思想糟粕的情节，把戏的主要冲突集中在“拉郎”的矛盾上，把原作闽中节度使赵亨夫人远来钱塘拉郎的不合理的情节，改成县官夫人的“拉郎”，把这场冲突的解决，直接引到县衙里去。让县官用自身的感情体验道出了这讽刺喜剧的暴露性的主题：
这才是清官难断家务案，
扁鹊难把自己医。
你们痛惜亲生女，
未必然老夫的女儿又不痛惜？
枉自我幼年寒窗读周易，
枉自我勤修政务着布衣，
如今难保一幼女，
更难保千家骨肉不分离，
……
就更加提高了这出戏的批判的社会意义。而当钦差的太监，不选“举止粗野、出身微贱”的张采凤，而选县官和乡绅王夏的女儿，也完全是合理的。
解放以来，在传统剧目的整理改编工作中，取得成功的，当然不限于这四个剧本，我看的新改编的剧目不多，特别是全国的各种地方戏曲接触也很少，很难全面地探讨改编问题。因此，只就自己看到的这四个改编剧目，谈一谈感想，而且这四个剧目的“推陈出新”，也并不只限于“出”思想之“新”，象昆曲《十五贯》、莆仙戏《团圆之后》，在戏曲艺术的表现方法上也有不少创新。但是，我们也可以看出，在每一个剧目的“推陈出新”的工作中，“出”思想之“新”，是它的基础。如果不能抓住这主要的一环，就很难推动其他方面的革新。戏曲艺术是附着在具体的传统剧目里，甚至于今天正在培养中的戏曲学校的学生，也仍然是从具体剧目中师承戏曲艺术，不能大力开展整理改编工作，对他们的成长和发展道路，都将产生深远的影响。自然，在整理改编工作中，我们也反对那种粗暴乱改的作风。整理改编传统剧目的同志，一定要掌握戏曲艺术的知识，一定要取得戏曲老艺人的通力合作，使得文学剧本的改编不致违反戏曲艺术的特点、戏曲艺术的规律，而且要为能发挥它的长处，要为能创造优美的戏曲舞台形象，提供良好的基础。
但是，应当说，近几年来传统剧目整理改编工作所以不能大力地展开，却是来自不愿“推陈出新”的保守观点的阻力。上面所谈到的，从封建道德观念中寻找人民性的理论，主题思想不能改变的理论，就都显然阻碍了在传统剧目的整理改编工作中多方面地“推陈出新”的尝试。在今天的戏曲舞台上，虽然已经出现了一些反映现代生活的戏曲剧目，出现了不少新编的历史剧目，不过传统剧目在舞台演出中，仍然占有很大的比重，而且绝大部分传统剧目还没有经过认真地、细致地改编整理，精华与糟粕杂陈，有的剧目思想糟粕还并不少。对于这种现象，我们虽然不能操之过急，但是，却不能不说，它是一个迫切需要解决的问题。
为了进一步贯彻执行戏曲的百花齐放、推陈出新的方针，使我国具有如此悠久历史、如此广泛群众基础的戏曲艺术，更好地适应社会主义新时代人民群众的需要，首都戏曲界举行了戏曲工作座谈会，就很多问题进行了热烈的讨论。毫无疑问，这次座谈会将推动我们的戏曲工作取得更进一步的发展，也势必要为传统剧目的整理改编工作，打开一个新的局面。
作为一个戏曲爱好者，我期待着我国百花齐放的戏曲舞台，更多地出现反映现代生活的新剧目，更多地出现新编的历史剧目，也期待着有更多的思想新貌的传统剧目能在舞台上放出异彩。
一九六三年国庆前夕 | 
