湖南花鼓戏是一个年轻的、正在发展中的民间小戏，它产生于民间并在民间成长，因而非常接近生活。它脱胎于民间歌舞——地花鼓、花鼓灯，形成的年代不久，所以还没有凝固的程式。故而很容易接受新的影响，可以更快地发展与提高。当然，由于多年的锤练，还是给我们留下了地方特色浓郁、充满生活气息，为劳动人民喜闻乐见的优秀传统艺术，以及带有规律性的创腔经验和创作手法。花鼓戏音乐必须要发展与革新，但又不能不受这种固有传统基础的制约，这是由戏曲剧种的基本特点所决定的：“不依规矩，不能成方圆”嘛!会上，同志们对此发表了许多意见，就我的认识，也来谈几点看法。

　　关于(主腔)

　　主腔，是代表一个剧种的主要唱腔形式，是戏曲剧种走向成熟与完善的必要条件，自然也是区别剧种的主要标志。  

　　主腔的基本特征应包括：①它是戏曲声腔之主体部分的总称而不单指某支曲调或某种板式。不同的剧种都有代表自己特色的(主腔)系统，它可以是单声腔的，例如(皮簧腔)、(梆子腔)；但也可是多声腔的：湖南的地方戏曲剧种大部分都是。地方大戏有(弹腔)、(高腔)和(低昆腔)；湖南花鼓戏的唱腔又有(川调)、(打锣腔)和(牌子) (走场牌子、锣鼓牌子)之分。杂腔、小调则大小剧种均有。②主腔可是曲牌体，如(高腔)、 (昆腔)；也可以是板腔体，如(皮簧腔)、(梆子腔)，古老的剧种大体如此。而新兴的民间小戏：花鼓、采茶，则是民歌体(分节歌)曲调的联接与板式变化相结合的综合体。传统中被称为“曲调联接为主，板式变化为辅”的表现手法。花鼓戏的(川调)  (弦子腔)与(打锣腔)都是这种形式。 (川调)有导板、一流、二流、三流之分； (打锣腔)则有发腔、二柄、数板、急板、收腔等不同组合。因为这样的“板式”发展还不完善，还只局限于少量曲牌，所以它还是用不同特色的曲调联接来完成整体形象的塑造。③主腔不是死的。不同的历史时期会有不同的变革与增补，它有承袭性也有衍变性。历史经验告诉我们：主腔发展的路子是很宽的，而不是越走越窄。

　　(主腔)是在长期的艺术实践中逐步形成的。它不是某人的创作，而是积众人之劳动成果。一个剧种的(主腔)的确立，必然要具备这样一些条件：第一，代表广大观众的欣赏习惯与审美观，即要群众公认；其二，具有浓厚的乡土气息和地方特色，要群众喜爱，共通的声腔(注一)，必然要地方化，要同当地民间音乐相结合而发展；特有的声腔(注二)，一定是取材于当地代表性的民歌(包括说唱音乐及风俗音乐)。第三是规范性与可塑性的辩证统一。规范性是指受声腔格式的制约；可塑性是曲调本身的变化。一般地说，剧种的(主腔)，都会包括几种曲调系统，它们可以调式、宫系、色彩各异，但既属某种声腔，则必须受其结构制约。这些曲调被确认为主腔，本身又必然是灵活多变，经过一定的艺术处理，适应性会较强，善于表现多种情绪变化。不断的应用会相应地丰富，因而它们的特点会更为突出，表现力更强。在实践中形成又在实践中发展。

　　湖南花鼓戏的历史实践也形成了自己的(主腔)，因而成为艺术上较为成熟的戏曲剧种。鉴于这样的历史事实，我们主张它的革新和发展，应先从(主腔)入手，即发展固有的(主腔)系统，调动一切艺术手段去提高它，或给于新的突破，或加进新的因素，使它更上一层楼。另外，也可以在实践中建立新的(主腔)曲调系统，给原有的(主腔)以补充。当然，新的主腔曲系，必须反复实践，反复运用，才能逐步确立。　　

　　花鼓戏唱腔的(综合体制)

　　前面说过，我国古典戏曲声腔有两种体制：曲牌体和板腔体。从戏曲声腔发展的总进程来说，板腔体的出现，突破了较凝固的曲牌结构，提高了戏曲音乐的表现力，就其表现特点而言，可各有长短。(曲牌体)：有演员独唱为主(如(昆曲))，也有绕歌帮腔(如(高腔))。唱词为词牌体结构，格式严谨。曲牌的调式及宫调变化丰富，靠不同色彩的曲牌联缀(或是“套曲”，或为“散曲”)产生整体效果来表现戏剧矛盾。它的缺点是节奏变化层次不丰富，因而影响了表现力。(板腔体)：演员独唱为主，有主奏乐器。唱词为变文体剧诗；基本的上下句主题变奏产生各种板式；基础旋律的移调变奏发展行当分腔。它靠旋律变奏、调式、调性的变化和不同节奏特点的板式联接来塑造人物、表达感情。优点是音乐素材单一，易于整体布局；节奏层次丰富，表达感情的层次也相对地得到了丰富，表现容量较大。缺点是音乐材料少，色彩不够丰富。新兴的民间小戏，则大多是积这两种体制之所长，综合发展。   

　　湖南花鼓戏的唱腔直接取材于民歌，其曲调是丰富多彩的，句式灵活自由又不受词格的严格约束。在“小戏”时期，靠多种曲调的联接表达感情，本身具有(曲牌体)的优点。(主腔)中的代表性曲调，一般都具有一定的形象意义。比如(嫂子调)二旦多用、(梁山调)小生专曲、(烂板子)青衣慢板、(一字调)丑角常用，以及(神调)的飘飘若仙、(四川调)的高亢激越等等，它们的调式色彩与音乐特点各不相同。随着表现题材的扩大与角色行当的发展，又增加了同曲调的板式变化。不仅传统的(益路川调)、(中路川调) (西湖调)有导板、单犯、吟腔、一流、二流、三流、四腔哀子(紧打慢唱)、散板或“锁斗大梢腔”等不同的节奏层次，解放后不少曲调也都有了自己的板式，比如(反哀川)、(南数板)、(四川调)、(衡山调)和(北劝皮)等等。经过近三十年的艺术实践，(洞腔)、(劝夫调)、(阳雀歌)、 (洋烟调)、(哀川调)也初具了板式规模。不过，湖南花鼓戏的板式，无论是传统的还是新创的，均有别于皮簧腔和梆子腔，它是按照花鼓戏唱腔的节奏特点及变化发展规律而有所取舍的，我们只能称它是“花鼓戏板式”，而不是搬套和替代。鉴于这种客观事实，我们才提出花鼓戏唱腔发展的(综合体制)，也就是曲调联接与板式变化的综合表现，既符合历史的发展规律，又适应新时代的表现要求。

　　　“一度创作与二度创作”

　　旧时的民间戏曲没有作曲制度，它的唱腔设计是以演员为主，在琴师的帮助下进行的。即一度创作与二度创作是统一既是演员既是作曲家又是演唱家，创作与体现集中于演员一身。

　　这种创作方法是在中国戏曲发展的性质与特定的历史条件下产生的；①戏曲的唱腔主要源于民间音乐。脱胎于(诸宫调)(包含唐宋大曲)的北曲，是说唱音乐与民歌的结合；南曲以及明代南方的四大声腔：(弋阳腔)、 (昆山腔)、(海盐腔)、(余姚腔)则是据宋人之词，益以“村仿小曲”、“俚巷歌谣”而成。即它的产生既有生活依据，又有可靠的借鉴素材，给演员创腔以雄厚的音乐基础。新兴的民间小戏更是这样。它的唱腔是民歌的戏曲化，丰富浩翰的民间音乐是它创作的唯一源泉。②民间戏曲剧种是长期扎根在民间，其唱腔的丰富、补充与提高，是在它的剧目演出过程中依靠演员的“唱”(包含即兴创作)来完成的，它承袭了民间音乐的口头创腔的传统方法。在戏曲发展的历史上，确也有不少艺术家“唱”出了自己的流派，发展与丰富了旧的唱腔传统。比如京戏的梅、程、余、言、马、谭等等。湖南花鼓戏的演员中，也有余菊生、何冬保、岳近春、胡华松、杨福生、蔡教章等著名老艺人为发展花鼓戏音乐做出过重大的贡献。不过，这种创作是有一定限度的。“唱”出来的流派，虽对戏曲腔有所发展，但局限于演员的个人条件，而何冬保的创作也只有(比古调)、(扯白歌)，岳近春创编的(反哀川)仅只一个带过门的上、下基本句，余菊生算是贡献最大了，也只是用部分旋律转调发展了(西湖调败韵)，以及借鉴湘戏的某些板式，发展了(川调)。因限于历史条件，旧时的戏曲音乐发展是缓慢的，或者说偏于自发的。

　　解放后，大批的新音乐工作者(有不少是受过专业音乐教育的)参加了戏曲剧团，新排练的剧目也有了“唱腔设计”这个专业。从此，戏曲音乐的创作不再是演员自吟自唱，由“一度创作”转变为“二度创作”，唱腔也有了较固定的曲谱。根据题材、剧情、人物感情而设计唱腔，并应用现代音乐技巧去体现，大大地加速了戏曲音乐发展的进程，使戏曲音乐的革新、发展，由自发变成自为，这无疑是一种进步，是种先进的创作方法。

　　有无“专业作曲”，对戏曲事业的繁荣关系颇大。魏良辅振兴昆剧的历史经验即可证明。建立新的戏曲作曲制度是新的时代内容对戏曲艺术提出的要求。时代在前进，为它服务的艺术形式要与之相适应。特别是花鼓戏，它将以表现现代生活为主。现代戏的创编，也必然带来花鼓戏音乐的全面革新，这一点，三十多年来，已被省花鼓戏剧院及一些地、县剧团的艺术实践所证实。要表现这个伟大的时代和它的主人公；要为新时代的观众服务，满足他们的欣赏要求，花鼓戏音乐也要具有新的味道和风格。这些，都需有专职的创作人员，运用先进的理论与技巧，去做艰苦创造。所以，一度创作与二度创作分家，是前进而不是后退。曲作者与演员是个分工合作的关系。　　

　　继承与革新的辩证关系

　　戏曲声腔的形成、发展和走向成熟，本身就是一个不断革新与补充的过程。它的特点是承袭与演变的有机结合，继承是相对的，革新是绝对的。著名花鼓戏老艺人何冬保同志讲得好：“真正唱戏的人，没有不改戏的，古往今来都是这样！”、“搞艺术的人，天地是广阔的，实际的生活是改戏的依据”。这里讲出了一个朴素的道理：戏曲是为反映生活而存在的，不能表现不断前进的生活内容的艺术形式，就必须改革，需要用新的东西去替代旧的东西。这是一个普遍的规律。　　

　　事实也是如此，如果没有历代艺人的不断创造，我们的戏曲艺术也就没有优秀的传统可以继承。今天我们讲继承传统，也就是继承前辈艺人创新的成果，绝不是什么抽象的“传统基础”。我们可以这样讲：在我国的戏曲发展史上，保守的、停滞不前的观点是不存在的。历史的长河源源不断，但这个长河总是由多条小溪流汇合而成的。前人若固步自封，我们就没有传统可继承；若我们今天坚持保守的做法，我们又能留给后人什么呢?只能导致戏曲声腔的消亡，或成为僵死的东西而被观众遗弃，保守的观点是不符合戏曲发展的客观规律的。   

　　当然，革新也不能脱离原来的基础。戏曲音乐有自己的声腔结构与主腔体系。它同剧目、表演相结合，也代表了这个剧种的基本风格。由于历代艺人的创作积累，其中还有许多有特点的创作技法和经验，都是我们应该吸取的。因此，一个优秀的戏曲音乐作曲家，除具有较全面和熟练的现代音乐理论与创作技巧外，还应该很好地学习传统，研究传统，掌握它的特点与发展规律。把传统的创腔经验与现代作曲技术巧妙地结合起来，才能使自己的作品既有本剧种的特点又能适应时代的要求，较快地提高其表现力，以为新的时代与内容服务。　　

　　(注一)共通的声腔：指与别的剧种共有的声腔，如花鼓戏中的(川调)、(锣腔)。

　　(注二)特有的声腔：指本剧种中由民歌发展而成的声腔，如花鼓戏中的(采茶调)、(洞腔)。