一、“省花路子”由来必然

　　湖南省花鼓戏剧院演出的花鼓戏，别人叫“省花路子”？证明在演出的花鼓戏中，风格有别于其他花鼓戏剧团，在作法上，有自己的一套方法。

　　究竟什么是“省花路子”？我这里主要是谈湖南省花鼓戏剧院在音乐上的路子。

　　这与剧团的成长发展史有关。1949年6月，长沙还未解放，在武汉的部队就为解放长沙作了充分的准备，其中有一项：成立湘江文工团。1949年8月5日，长沙和平解放，文工团在长沙市招了一批学生，并将抗战演出六队和地下党的文艺工作者合在一起，演出了一批如《白毛女》《放下你的鞭子》等歌剧与街头剧，宣传党的政策。后改湖南省文工团，1953年5月16日，又将此团分为三个剧团：湖南省话剧团、湖南省民族歌舞团、湖南省花鼓戏剧团。当时的湖南省花鼓戏剧团只有18个人，又只能与湖南省民族歌舞团合署办公，1956年初分开，成立湖南省歌剧团。1957年3月，又改成了湖南省花鼓戏剧团，一心一意搞花鼓戏。

　　这种改团，留下来左希宾、张国辉、朱立奇、贾古、唐盛河一批音乐创作人员，他们成了花鼓戏音乐的改革者。还有声乐教员，当然，也留下了信奉斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的导演和演员，还有好几个编剧。

　　这种剧团的经历，和创作人员的保留是其他花鼓戏剧团所没有的。这就是“省花路子”产生的必然性。

　　二、“省花路子”把省内花鼓戏好的音乐都搬来

　　湖南省花鼓戏剧院用的是长沙语言，按照语言来划分，它属于长沙花鼓戏。剧院一直重视对传统的学习，继承、挖掘、整理长沙花鼓戏的优良传统。将长沙花鼓戏著名老艺人杨保生、杨福生、肖重珪、刘天庄、张定高、周霈林、解梅精调来剧院，同时，找蔡教章、何冬保、廖春山、郭玉珙、王云英、孙阳生等老师学习传统戏，还去洞庭湖地区学习《偷诗》《赶潘》，去益阳学习《赶子》《菜园会》《芦林会》，去宁乡学习《张先生讨学钱》，到醴陵学习《游春》，去湘潭学习《放风筝》，去长沙市学习《装疯吵嫁》等等。对长沙花鼓戏的掌握，演员、乐队、音乐创作，功底都比较扎实，而且运用自如。

　　作为湖南省花鼓戏剧院来说，它的着眼点在全省，学习长沙以外的花鼓戏。所以派人去邵阳学习邵阳花鼓戏的剧目《打鸟》《送表妹》，学习衡阳花鼓戏剧目《打铁》《马成逼妻》，学习零陵花鼓戏《盗花》，学习湘西阳戏《盘花》，学习岳阳花鼓戏《游春》《双推磨》，学习湖北楚剧《百日缘》，还有大剧种的《祭头巾》《九子鞭》《借靴》《借罗衣》《补背褡》《昭君出塞》等等。

　　用一个作曲家的眼光来看，湖南的花鼓戏因各地风俗民情、语言音调的差异，产生出风格、韵味不同的众多音乐群体，它们的调式色彩、曲体结构各具特色，皆是我省花鼓戏音乐家族中的瑰宝。应该以长沙花鼓戏音乐为基础，接纳其他花鼓戏在音乐上优于自己的地方。这样，把邵阳花鼓戏的《打鸟》《送表妹》的音乐全盘接过来，把邵阳话改为长沙话，并进行深加工。演出效果还蛮不错，几次会演还得了一等奖。同时，将邵阳花鼓戏中的【南数板】、【山川调】、【走场牌子】用于长沙花鼓戏。这几个曲牌很好用，其他长沙路子的花鼓戏剧团也都学着用，久而久之，它成了长沙花鼓戏的常用曲牌之一。

　　还将衡阳花鼓戏的《打铁》全部音乐搬来，同时，将它的《洞腔》《衡阳川调》《四板哭腔》《王氏投井》等音乐用于长沙花鼓戏。特别是《洞腔》，它为长沙花鼓戏开辟了一片天地。长沙花鼓戏中，原也吸收了它的数板，叫【过江调】，用了不少地方。【洞腔】，就因为衡阳花鼓戏中有一个师公戏《桃源洞》而得名，中间有一折叫《李三娘过江》，长沙花鼓戏早就移植过来，所以叫【过江调】。现在的移植，将它的大洞腔，反手洞腔，都搬过来，成为自己的常用曲牌。张国辉先生就将洞腔和常宁民歌结合，创作了《补锅》中大家传唱的曲目“手拉风箱”唱段。而《补锅》中的大部分曲调都是来自洞腔的变奏。长沙花鼓戏中的“6135”音，粗犷、彪悍，很有特点。而这洞腔是“5623”音，正好是它的五声音阶的下一级模进，要柔和许多。它就可以创作许多思考、沉静的音乐场面。

　　要说长沙花鼓戏的粗犷，但不及衡阳花鼓戏，为什么？衡阳话要比长沙话高一个音调，如“好”字，按古音韵“平上去人”来说，长沙话是第二声，衡阳话是第三声，从语言到音乐，长沙川调就很少有高音6，而衡阳川调的高音6比比皆是，很多是“1—6”的进行。学习衡阳花鼓戏，就突破了长沙花鼓戏川调类型对于高音6的限制，所以，在《沙家浜》的“朝霞”唱段中，为表现郭建光的豪气，这很少用高音6的【十字调】，好几处都用了高音6，都能为群众所接受。

　　还学习了零陵花鼓戏的《盗花》的音乐，将它用于《翠鸟衣》中的抬县官，那种诙谐的音调，配合那行进的脚步，真其味无穷。

　　还学习了湘西阳戏的《盘花》，将那欢快的音乐用于创作的新戏之中……

　　三、“省花路子”的音乐创作布局

　　湖南省花鼓戏剧院的音乐写作，对于一个戏来说，讲究布局，这也是“省花”路子的一种，一般布局往往有四种形式：

　　一是综合结构：花鼓戏就有近三百个曲调，人物的唱词只要适合哪一个曲牌，就用哪个曲牌演唱。如（（／J、姑贤》，这么一个小戏就用了七个半曲牌。

　　二是一曲到底结构：如《情探》，就是一个西湖调贯穿始终。

　　三是块状结构：如花鼓戏《三里湾》，每一场都有一个曲调为主。每一场的曲调之间都显得十分和谐。

　　四是条状结构：因花鼓戏是曲牌体，每一个人物用一个符合剧情和个性的曲牌作为主要的旋律演唱，而且是从头到尾贯穿全剧。

　　湖南省花鼓戏剧院很少用一曲到底的结构，一个戏喜怒哀乐都有，用一个曲调很难表现。但也不是随心所欲，碰到哪个合适就写哪个。而是在一个戏中很规范的，有理性的去选择曲牌。省花鼓戏剧院讲究一个戏的音乐布局，多用块状结构和条状结构来写一个戏。

　　如花鼓戏《三里湾》，是块状结构的戏。每一场都有一个曲调为主，第一场是全场的开始，曲调多一点，涵盖了下面一场的曲调。第二场的【川调】，第三场的【八音连弹】，第四场的【打锣腔】。第五场的【木马调】，人物之一的范灵芝第六场唱【川调】，第七场则整场唱【花石调】。第八场【川调】，第九场【打锣腔】，第十场用欢快的【川调】结束。每一场的曲调之间都显得十分和谐。

　　条状结构的戏，省花鼓戏剧院的音乐设计用得不少，如《喜脉案》《野鸭洲》《老表轶事》等。还是以湖南花鼓戏移植样板戏《沙家浜》为例：它也是采取人物基调贯穿的办法结构全剧音乐。

　　剧中的主要人物郭建光，威武雄壮，乐观健朗，他以【十字调】作为他的基调。【十字调】粗犷开朗，基本上适合这个人物，当然，与刘海唱这个【十字调】有质的区别，所以要进行音乐上的创新。

　　“朝霞映在阳澄湖上”用了这个曲调，在基础不变的情况下，改头换尾，或中间延长，或移位，使原调更高亢明亮，表达了郭建光对战争必胜的决心和对战友的思念。第五场“毛主席党中央指引方向”，郭建光唱段，仍然用【十字调】作基调。这里剧本规定郭建光要来一个核心唱段，而湖南花鼓戏的音乐要结构这种核心唱段比较难，太费功夫。前一段对郭建光所处环境的分析，用了5／2弦的【反十字调】，即不同弦的【十字调】，适宜思考判断。到“毛主席党中央指引方向”时，就变成2／6弦，用c调演唱的【十字调】了，它表达了坚定不移的意志。到第八场，郭建光演唱“飞兵奇袭沙家浜”，还是用【十字调】描写他的唱，表达了他十足的信心和必胜的快意。【十字调】对于这诸多场景的描述，都是能够胜任的。

　　唯独在第二场的“你待同志亲如一家”郭建光的唱腔中，基调发生了变化，不是【十字调】，而是【南数板】。一个人物唱一个基调的方法，还有另外一点，就是不受基调的限制，这个人物主要用某个基调，但次要的还可以用别的曲调。由于情绪或主要曲调用得太多的时候，要变一变口味，就可以用别的，丰富人物性格多个侧面的要求。郭建光这时候与他的长辈、又是最亲的抗日基本群众，当然口气就不一样了，这里用了花鼓戏中非常亲切又非常平易的一个曲调【南数板】，表现这种军民鱼水情是很贴切的。

　　阿庆嫂是《沙家浜》的女一号，在花鼓戏音乐结构中，用【花石调】为她的基调。这个曲调柔软、细腻、动听，但柔中有刚，表现人物性格范围比较广。这正符合阿庆嫂的性格和当时所处的环境：“来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量”，搞地下工作的特征。所以第一场接应就用了【花石调】来谱写她的四句唱腔。

　　第四场是阿庆嫂的重场戏，那一段很有影响的三人对唱，就用了三个基调，刁德一用的是【过江调】，胡司令用的是【罗汉调】，阿庆嫂仍然用的是【花石调】。前面两个是5调式，后面是1调式，他们演唱的来回往复，靠着曲调和调式的变化，描写人物各自的心理特点，在音乐上是表现得非常巧妙的。

　　第六场也是阿庆嫂一场重要的戏，而且是她的主要唱段所在的一场戏，那段“定能战胜顽敌度难关”，用【花石调】写得美极了，写出了对十八个伤病员的挂念担心，又想到了自己的责任和处境，是党给她的信念和力量。每一个层次都刻画得十分贴切。当然这中间加进了【烂板子】的旋律和调式，这两个曲调大同小异，但还是有各自的色彩，所以更丰富了表现力，使唱段更加精彩。

　　到第九场，阿庆嫂还是用的【花石调】来完成她最后的唱腔，让它前后曲调贯穿统一，塑造了一个完美的音乐形象。

　　但她还是有些地方不受基调的限制。在第四场中，有一段“远走高飞难找寻”，就是用【神调】（改变定弦、变化旋律）来谱写的。本来在前面唱了好长的【花石调】了，再唱就会有些累赘，会有听觉上的疲劳，在不影响大的布局下，可以安排别的曲调。这个曲调的出现就遵循了这个原则，它反而衬托了主要基调，使人物音乐形象不呆板。

　　四、“省花路子”在音乐创作上的方法

　　对于曲调本身的改革，花鼓戏本有一套方法，如“扯拢”、“扯烂”、“变手法”等等。湖南省花鼓戏剧院的音乐工作者把老的方法继承了，而且用了很多现代的作曲手法，做出了不小的贡献。

　　变规整为不规整。花鼓戏曲调有很大一部分是规整的上下旬，人称“豆腐块”。上过门、上句唱和下过门、下旬唱腔共为十六小节，这种结构形式虽具备了一定的戏剧功能，但对人物复杂思想活动的表达总感到有所束缚，限制着对多变现实生活的描写，音乐工作者于是根据剧情表达和人物性格、情感描写的需要，随机灵活地调整（如延伸或压缩）上下句式，变规整为不规整。如《送货路上》中的“毛主席教导暖心田”唱段的第一句便由四小节扩充到九小节。实际上，从此时此地人物感情出发的新曲写作中，这类情况大量存在。

　　改变曲调句式结构。把本来是上下旬的结构变为四句式或多句式的结构，以适应大段唱腔设计的需要。如《牛多喜坐轿》中的“夜半更深人寂静”唱段，便由【西湖调】上下句式发展而成，使其第一句落主音1，第二句落属音5，第三句落下中音6，第四句回到主音1。改变了原来上句属音、下旬主音反复再现的呆板结构，使曲调更为活跃。让上下旬式的老曲调变为四句式的曲调例子很多，如【十字调】，第一句落主音6，因为该曲是6调式，即羽调式。第二句落1，第三句落2，第四句落6，再回到它的调式主音。扩大了它的表现范围，起码四句比两句来回反复要适应大段唱腔些。看其他剧种，四句式的很多，不是湖南花鼓戏的改革要翻花样，为改而改，要非改不可再改。

　　有时候将上下句颠倒，把上句作下句，把下句作上句，这不是玩文字游戏，而是利用这些曲调的基本音调，产生不同的情绪和效果，花鼓戏的味道并没有变。如《生死牌》中的王玉环唱腔：“王玉环我也是将门之后”，就是将【十字调】上下旬调换，为什么？这里唱【十字调】并没有刘海的欢快，是满肚子委屈在倾诉。这是左希宾老师的写作，将其命名为【玉环调】，非常确切的描写了当时的情绪，后辈也在用他的成果。

　　变调改弦，旋律加花。改变原调的感情色彩，使其变成表现另一种情绪，又朗朗上口观众易于接受。如新编的【反西湖调】是【西湖调】变调移位、旋律加花而演变的。【反神调】是【神调】的基础上移位润色改造而成的新曲调。其实我们的老祖宗就有这种手法，【梁山调】变调移位，就变成了【产子调】，风格完全不一样了。【梁山调】换骨头，把3音大多数变成2，就成了【花石调】。省花鼓戏剧院的音乐工作者也学着将【十字调】改骨头，在《野鸭洲》中柳正刚的唱腔“烟开路酒搭桥危害不浅”中运用了，取得了很好的效果。就叫这个曲为【换骨十字调】，在《喜脉案》中，皇帝的唱腔就是这个曲子。

　　糅合两个以上曲调的精华组成新的曲调，扩展原曲的表现功能。《双送粮》中“打起土车子往前赶”，将【十字调】的上句与【采茶调】的下句结合在一起，恰当地表达了解放初期农民向国家交送公粮的热情。《补锅》中“手拉风箱”唱段，将【洞腔】与民歌糅在一起，加上拉风箱的节奏，产生出一个轻快活泼，清新明快的动人曲调。《沙家浜》的“定能战胜顽敌度难关”的大段唱腔设计，就将【花石调】和【烂板子】糅合在一起交替使用，扩大了音乐表达感情的容量。这种糅合多种曲调组成新唱段的做法，在具有曲调多，使用曲牌连接等显著特点的花鼓戏音乐中，是改革发展的常用的手法之一。

　　调动多种手法把不同调式的曲调组合成一起，来为设计新曲服务。如运用对比和转调的手法，把不同调式的曲调组合起来设计唱腔，用以表达色彩不同的情感，体现人物转换变化的情绪。《沙家浜》中“你待同志亲如一家”唱段，就是在对唱、联唱中选用不同调式的曲调做人物的基调，用不同调式的交替出现来结构唱段，形成人物音乐感情色彩的对比。《野鸭洲》中“金堤柳林披薄纱”唱段则运用C到G、回复到C的转调手法，描写了荷花起伏不平的心潮。

　　发展小调、民歌向戏曲唱腔转化。花鼓戏音乐中有一部分曲调来自民谣、山歌、小调，旋律优美、风格浓郁，但其结构形式与戏曲唱腔还有不能适应的地方。对这些曲调采取了删增修饰，改变音节句式，转换音程的方法，使其旋律更优美，结构更复杂，以适应表达人物深邃细腻的感情。如《谢瑶环》中的“快把真情告袁郎”唱段，就是小调、民歌发展较为成功的曲调代表。

　　发展或创造曲调的板式。花鼓戏的曲调大都只有几种简单的板式，因为它是曲牌体的音乐，在节奏上远不能反映现实生活中复杂多变的人物心理。剧院的音乐工作者借鉴、吸收湘剧、京剧、梆子等大戏剧种板式变化丰富的特点，发展创造出慢板、数板、散板、快板等新的套路。《沙家浜》“定能战胜顽敌度难关”唱段，在【花石调】的基础上，发展创造出慢板、中板、散板等四种新板式。还有，在原曲调的基础上发展新板式，而成为了新的曲调的。如【花石调】数板、【洋烟调一流】、【木马三流】等。

　　创造新曲调。对传统曲调突破、改造、发展的同时，剧院的音乐工作者十分注意在积累生活素材的基础上创造新的曲调，以丰富花鼓戏音乐。这种创造几十年坚持不断，出现了不少新创曲调。其中【奸滑调】、【总兵调】等最具代表性，已在各种剧目中时常使用，变成了花鼓戏的常用曲调。

　　五、“省花路子”的演唱

　　演员的演唱也是“省花路子”在音乐上的一种形式。演员的演唱水平是体现戏曲团体的优劣，决定着剧院的艺术质量和风格特色。建团开始，就十分注意对花鼓戏演员演唱方法的继承、总结、借鉴和发展，力图形成剧院独特的声乐训练方法，培养出一批批既能科学发声，又富浓郁花鼓戏音乐风格的优秀演员，建立起一套科学的、合乎花鼓戏规律的、具有独特风格的演唱体系。

　　花鼓戏的传统演唱方法，很讲究吐字清晰，行腔圆润。用嗓按行当区分，基本上有两种类型。一种是烂布巾丑角的唱法，以本嗓为主，发声与共鸣的运用都比较自然，风格较为朴素、粗犷，生活气息也较浓厚。另一种是小旦、小生（包括褶子丑）的唱法演唱风格上追求纤细、清雅、柔媚，尤其是小旦的演唱，更讲究“三娇”、“三妖”、“三俏”的特点。女旦真假声结合，男旦与小生多用“阳搭子”（真声搭假声）的唱法，在润腔方面，小旦、小生惯于频繁地使用下滑音等装饰音，有飘逸潇洒或缠绵悲切的韵味。

　　虽有这许多优点，但不足之处甚多，如各个行当唱法之不全；表达刚健、悲壮之情则难胜任等。旧时的演员，大都来自农村，他们忙时干活闲时从艺，多数人演唱时全凭一条天生的嗓子，好则好坏则坏听其自然。由于历史原因他们无法从事声乐的训练，其发声方法还处于自发状态，造成音质单薄、音色粗糙和音量较小的毛病。当然也有不少优秀者有所建树，他们的演唱受到观众的爱戴，但这些好的技巧与方法还须我们去挖掘与总结。剧院在训练演唱技巧时，对传统唱法中较科学的部分要求发现、总结、继承；对过去的毛病则大胆地剔除，汰劣存优，走一条将传统中优秀的演唱技巧与科学的发声方法相结合的声乐训练道路。

　　坚持不懈地抓科学的发声训练，亦是剧院训练演员的一个重要方面。从第一任团长、声乐家储声虹（后来他组建湖南师范大学的艺术系）起，就形成了狠抓声乐训练的传统，一直至今。其间，剧院除配备自己的专职声乐教员外，还积极外请声乐专家来院教学和指导。1963年，从中央乐团调来的长沙籍声乐教师曹孟里，在剧院担任专职声乐教员十多年。20世纪80年代，邀请中国音乐学院声乐老师姜家祥、教授金铁林以及胡世秀、袁其明等来院举办几次声乐训练班，进行讲学指导。经过长年不断的、形式多样的声乐训练，既让演员掌握了科学的演唱方法，又在艺术实践中促进了剧院的声乐水平，逐渐形成了省花鼓戏剧院自己的声乐特点：发声讲究宽度、厚度、亮度，以真嗓为主，高音区真假嗓音结合，自如地运用不同的共鸣位置，声音集中靠前，发音坚实饱满，高亢明亮。运用胸腔共鸣，声音浑厚有力。

　　经过较长时间的实践总结，逐渐形成了一套具有花鼓戏特点的唱法。什么是湖南花鼓戏演唱特点？一是找出唱腔中颤与不颤的规律，二是知晓花鼓戏的润腔二十一法。

　　湖南花鼓戏有许多颤音、吟腔、滑音，不可能体现在曲谱中，还必须口传心授。会唱花鼓戏的人，可以不假思索，脱口而出。不会唱花鼓戏又想去试试的人，就会丈二和尚摸不着头脑。湖南花鼓戏唱腔的味道，在唱法上，用简单的话来说就是：颤与不颤的规律。如每一个音都去颤，就像唱洋歌，在该颤的地方不颤，就味同嚼蜡。某些音必须颤，某些音不该颤，一点也不能含糊，这就是唱腔味道的关键。

　　到底哪些音该颤，哪些音不该颤？非常复杂。为将曲调分为四类：川调、打锣腔、洞腔、反手洞腔。它们颤和不颤的音都不在同一个地方，颤的程度也不一样，各有各自的规律。注重它们各自颤和不颤的位置。

　　湖南花鼓戏的唱法不仅仅是颤与不颤这一个方法，还有许多润腔方法，有时是一串音，有时候是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了那浓郁的花鼓戏唱腔特点。下面只是用一个大概轮廓来列举各种唱腔的润腔，共二十一种方法。

　　（1）触电腔，也称气震音。在这个音上强烈快速地颤抖，似触电一般，也因喉头急剧颤动，造成快速波动，亦称气震音，常用在《川调》的“5”“2”音、《打锣腔》的“2”音和《洞腔》的“3”音上。（2）锯齿腔，即在唱字上和唱句的尾部均匀的颤抖，好像一根锯条的锯齿那样有规律地波动前进。（3）牙刷腔，先直着唱，后颤抖一个小尾巴，小尾巴可以是两个、三个、至五、六个不等，形如平放着一柄牙刷，柄就是直着唱，有几排毛就是几个小尾巴。（4）线疙瘩腔，前后都是平直地唱，中间颤抖，犹如一根直线上有一个疙瘩。（5）木棒腔，不颤抖，就像一根木棒那么直。花鼓戏唱腔的色彩，许多都表现在音的颤与不颤上。一般来说，调式的主音及属音（有时为下属音）基本不颤。（6）刀把腔，直着唱后面有颤音的叫牙刷腔，反过来，先颤后直着唱的就叫刀把腔。（7）上坡腔，这是形象的比喻，即渐强。有时是语气的需要，有时是气氛的要求，这也是音乐上惯用的手法，由弱到强，使唱腔富于表现力，并得到充分显示。（8）下坡腔，即从强到弱，有时用在词与词或腔与腔的过渡，有时用在一个音的变化，有时用在情绪比较低落或安静冷清的地方。（9）抛腔，像一个球抛出去掉下来的那种腔。在民歌唱法中，是惯用的手法，花鼓戏唱腔中也不可缺少，它能强调某些字或某种情绪，并出现一种强烈的动感。（10）垫腔，即前装饰音。（11）后闪腔，即后装饰音。（12）鹿角腔，即前后都有装饰音。（13）下滑腔，就是音向底处滑。这种腔在花鼓戏用得很多，特别是打锣腔中的“3”音，不滑不行，是花鼓戏的特点。（14）上滑腔，这种唱腔是表现情绪和风格不可少的。花鼓戏的入声字比较多，为了人声字的装饰，非有上滑音不可。（15）花舌腔，俗称“打舌花”，竹笛的演奏标记是“花舌”。是花鼓戏的一大技巧，有些人一辈子不会打舌花，也就唱不好一些花鼓戏曲调。（16）咳嗽腔，一串音用顿音连续进行演唱，有“大珠小珠落玉盘”之感，类似花腔女高音的唱法。（17）哈哈腔，是一种笑腔，唱中带笑出现的哈哈声。（18）纺车腔，好像纺车的叫声一样，转动一圈加一个装饰音，这种唱法多用在长拖腔之中。（19）月口腔，像田塍上一个小小的流水月口。一条长长的田塍，到月口处，突然停顿一下，再往前走。也可以说是旋律上一个小小的休止，但在谱面上很少写，演员在演唱过程中，觉得要有休止，才能更好地发挥下面的唱腔。（20）阳搭子腔，一句旋律中有几个音用高八度的假嗓子唱，真声搭假声，这就叫阳搭子。花鼓戏一般在男声演唱中体现出来，尤以小生行当最为突出。是为了表现小生的那种翩翩风度，或者是年轻人刚变声等等。（21）疙瘩腔，小丑唱的腔。本来是流畅的旋律，故意形成几个疙瘩，表现小丑的性格特征。演唱时，一口气要唱出几个音符，每个音符要有小的停顿。

　　这些“小弯小窍”就构成了丰富浓郁的花鼓戏特色，掌握了这些韵腔方法及演唱方面的知识和技巧，就能将花鼓戏唱得好，韵味足。

　　六、“省花路子”的乐队

　　传统的花鼓戏乐队是一套锣鼓，一把大筒，一支唢呐，而花鼓戏剧院上世纪五十年代初期就尝试用小提琴、中提琴、大提琴及长笛。六十年代就组成了一个小而全的民乐队。七十年代引进木管、铜管乐，增强了乐队的演奏气势。八十年代加进了电声乐、四把小提琴，乐队编制增加到25人，既丰富了演奏声部的色彩对比，又使演奏气势恢弘，洋溢着时代感。

　　为提高演奏人员的业务水平，除剧院内部的正规训练外，还用请进来送出去的办法培训和提高演奏员的个人技巧。剧院先后派二十多人出外学习，同时邀请名家王国潼、甘柏林、方章祥等进院讲学，传授技艺。

　　随着乐队编制的扩大，乐器品类的增多，声部和色彩对比的丰富，领奏齐奏的办法已逐渐不能适应。从七十年代始，多声部织体的配器方法全面使用。不仅有传统和弦，而且有变和弦的运用。使乐队与演出的配合天衣无缝，跌宕自如，让观众更享受着音乐的美感。

　　“省花路子”就是省花鼓戏剧院在音乐上作出的成绩，当然，最主要的表现在自己演出的节目中，如上世纪五十年代的《三里湾》《刘海戏金蟾》，六十年代的《补锅》《打铜锣》《牛多喜坐轿》，七十年代的《沙家浜》《野鸭洲》，八十年代的《喜脉案》，九十年代的《桃花汛》《乡里警察》，本世纪初的《老表轶事》《走进阳光》等，这些节目都倾注着“省花人”的心血和智慧。现在，许多花鼓戏剧团都学习“省花”的剧目，学习“省花”在业务上的做法，至现在，“省花路子”已经散发在许多花鼓戏剧团。“省花路子”的精神还在，并继续发挥它的作用。