（一）　剧目

　　根据《湖南地方剧种志·湘剧、长沙花鼓戏卷》记载：

　　“长沙花鼓戏剧目很难有精确的统计，……在十九、二十两个世纪中，长沙花鼓戏还处于成长过程，剧目消长，变化较多。在现存剧目中，以两小戏为其早期剧目，如《小砍樵》、《扯萝卜菜》、《四九问路》等……这些剧目，总计在百出左右……由于花鼓戏处在发展阶段，规范不严，程式化程度不高，便于移植和引进剧目；而剧种流布地域之广，班社发展之迅速，又要求迅速增加剧目以适应演出的需要。所以除大量移植大剧种的折子戏如《秋江》、《杀惜》、《青风亭》、《雪梅教子》这类剧目而外，象《杀蔡鸣凤》、《打面缸》、《老少配》这类单出戏也被引进到花鼓戏中……为适应固定演出的需要，不仅出现了《玉堂春》、《同窗记》、《孟姜女》等整本戏，还出现了以搭桥形式演出的《瓦篷车》、《七层楼》等连台戏。”

　　按以上说法，长沙花鼓戏传统剧目及发展可分为：早期的两小戏——移植的折子戏——单出戏——整本戏——连台戏，剧目数量不确定但大出本戏多以移植为主。据《中国戏曲志·湖南卷》统计：“长沙花鼓戏剧目今存二百一十多个（包括折子戏）”。根据《湖南地方剧种志·湘剧、长沙花鼓戏卷》1991年统计：传统长沙花鼓戏单出剧目142出，折子戏46出，整本戏77出，连台本戏4出。总共统计剧目达到267出，从数量上来看小型演出剧目占的比重较大，而在传统的花鼓戏演出中，上演最多的也是这些小剧目，因为“传统剧目的形式、风格，以短小精悍、载歌载舞者为主，又以轻松活泼的喜剧和火辣热烈的闹剧见长。”以下列出的就是该书1991年所统计的长沙花鼓戏整本戏、连台戏剧目：

　　传统长沙花鼓戏整本戏剧目

　　七仙姑下凡　三孝堂　三姐下凡　大打铁　大补缸　大蓝桥　大调包　大劈棺　马金龙　五美图　乌龙院　乌金记　双美图　双配花　王华买父　王祥卧冰　牛郎织女　西蜀寻夫　巧姻缘　芦花记　四仙姑下凡　玉堂春　白狗争风　白蛇传　白鹤图　白忍堂　朱买臣卖柴　杀蔡鸣凤　刘海戏金蟾　梁祝姻缘　合银牌　访江南　阴阳扇　江南院　红灯记　何文秀卖身　张广达拜寿　金钗记　张古董借妻　李奇哭监　私怀胎　卖胭脂　孟日红割股　孟姜女　牧羊山　青风亭　青龙桥　修书下海　挂金牌　拷打金银　带鬼下扬州　珍珠塔　郭巨埋儿　桂姐卖身　桃花洞　桃花装疯　铁板桥　秦雪梅　黄金塔　曹安杀子　韩湘子　朝南海　蓝寄子扳砖　错杀奸　麻园失子　骡马桥　翠华楼

　　传统长沙花鼓戏连台本戏剧目

　　七层楼　九连环　瓦车蓬　孟丽君

　　与之对比，如果我们再来看一看今天宁沙花鼓戏班的对外演出戏单，就会发现情况已经有了很大的变化。

　　宁沙青艺花鼓戏剧团节目单

　　湘子　玉蜻蜓　西蜀寻夫　包公告状　包公升天　碧珍珠　盗金刀　陈若林斩皇子　东湖招亲　访长沙　甘罗拜相　观音出家　何文秀卖身　胡奎卖人头　浪子回头　李渊劝兵　皮秀英四告　梁祝姻缘　刘海戏金蟾　美丑姻缘　孟日红　穆桂英大战洪州　七仙会　秦雪枚教子　秦雪枚（上）　青风亭　雀桥会母　仁风世家　三女拜寿　三审林爱玉　沈子忠剖心　四姐下凡　四郎探母　太子回京　桃园洞　瓦篷车（上下）　薛刚反唐　血手印　杨门女将　夜打登洲　赵氏孤儿　赵五娘上京　祝贺语　白罗衫

　　三请樊梨花　八百里洞庭　百忍堂＋拐李送金（加演）

　　牧羊山　牛郎织女　穆桂英下山　女驸马　盘夫萦夫　劈华山　皮秀英　皮秀英四告　贫富上寿　平贵回窑　破潞安洲　七层花楼　七姐下凡　七仙会　七品芝麻官　奇巧婚缘　奇冤计　棋盘山—1　麒麟阁　抢亲失妹　秦怀玉征西　巧姻缘　秦香莲　秦香莲后传　秦雪梅　秦雪梅下　秦雪梅下集　琴瑟缘　青风亭　青风亭－1　青龙桥（二）　青龙桥　青龙桥－1　清明案　全家福　雀桥会母　三打白　三打平贵　三凤求凰　三女拜寿　三女抡　三审林爱　三子贵　杀狗劝夫　杀蔡鸣凤　商林保升天　沈平玉　沈平玉　十八冤案

　　沈子忠剜　沈子忠剜心　生死牌　生死牌1　十八年冤案

　　十五贯　书房调叔　叔嫂冤　淑女寻夫　双娇择婿　双麒麟　双狮宝图　双珠球　四大忠臣　四姐下凡　四郎探母　苏秦说－1太子回京　桃园结义　桃花装疯　桃花装疯OK　天宝登上　天宝登下　屠户状元　渭水访贤　瓦篷车上　瓦篷车下　文武状元　乌金记　吴汉杀妻　五娘上京　五女拜寿　五鼠闹京　五子图　武松杀嫂　仙女闹－1相思魂　紫金锤　湘子与新采桑　薛刚反刚　血泪绢　寻儿记　巡按斩父　哑女告状　扬天禄求亲　阳平关　杨光道闹　杨门女将　夜打登洲　游龙戏凤　玉泉山　玉印银环　御河桥　斩皇叔　赵宝登基　赵氏孤儿　珍珠塔　郑小娇1　郑小娇1本　

　　郑小娇2　郑小娇2本

　　郑小娇3　郑小娇3本　郑小娇4　郑小娇4本　郑义门　恩仇记　粉妆楼　朱买臣卖柴　猪八戒招亲　状元打更　状元与乞丐　状元与乞　沈平玉围城　八百洞庭　大闹淮安　何文秀卖身　花子闹法场　黄飞虎反　金刚阵　五美图　兰寄子扳砖　皮秀英四告　秦雪梅　四郎探母　太子回京　五鼠闹京　杨光道闹　夜打登洲　玉泉山　卖母为奴　薛平贵大　八宝山　包公赔情　包公升天　泪洒　程七奶　程咬金　大登殿　大闹淮安　大姐下凡　反五关　更官断案　观亲花　花子闹法场　何文秀　李旦登基上　刘备招亲　刘伯温访主　龙凤呈祥　芦花河

　　陈春生上寿　美丑姻缘　贫富上寿　三打平贵　沈子忠剜心　追鱼记　生死牌1　皇帝告状　黄飞虎反　火焰山　接姨娘　姐妹皇后　姐妹姻缘　戒洋烟　金钏记　金刚阵　金麒麟　金玉记　卷席筒　空城计　夸媳妇　兰寄子扳砖　兰寄子－1　兰寄子扳　懒煮饭　浪子回头　泪洒相－1泪洒相－1　泪洒相思　老配少　狸猫换太子上　狸猫换太子下　狸猫太子　李旦登基上集　李旦登基下集　李渊劝兵　双龙会　刘海戏金蟾　六姐下凡　卖妙郎　刘海装　梁山英台　刘三做爹　六月雪　龙凤配　龙凤奇缘　芦花河　罗帕记　满堂红　罗增回国　骡马桥　卖柴　美丑姻缘　孟姜女　孟丽君上　孟丽君下　孟丽君一　

　　百忍堂　百日缘　半把剪刀　包夫人智　包公断子　包公误　宝莲灯　逼婚记　碧玉簪　碧珍珠　蔡明凤－1　长板坡　扯萝卜菜　陈春生　陈若林斩　打金枝　打刀救母　打龙袍　打铜锣　大姐下凡　大南桥　大闹淮安　大杀蔡鸣凤　窦娥冤　大审玉堂春　刁龙扇　恩仇记　二度梅　二姐扬州　范丹问佛　粉妆楼　凤冠梦　疯哑奇冤　富贵满堂　赶子上川　高旺背鞭　更官断案　游龙戏凤　仙女闹－1　

　　姑嫂奇冤　古钉子　观亲花　观音出家　鬼告状　合银牌　何秀卖身　

　　红龙仙子　洪兰桂打酒上集　洪兰桂打酒下集　花灯记　红丝错　花亭会　

　　化斋　花园跑马　花子闹

　　双龙会　太子回京　讨饭国舅　渭水访贤　五鼠闹京　五鼠思凡　八宝山　十五贯　八百里洞庭　智斩洛阳王　包夫人智　包夫人智斩洛阳王　包公赔情　徐天宝登基上　徐天宝登基上　包公升天　扯萝卜菜　程七奶　刘伯温访主　打金枝　打铜锣　大登殿　大姐下凡　更官断案　观亲花　花子闹　卷席筒　郑义门　穿城计　刘备招亲　刘伯温－1　刘伯温－2　处海装　刘姐下凡　描容上路　木马桥　贫富上寿　七品芝麻官　三女抡牌　三审林爱　生死牌1

　　双龙会　万年牌　渭水访贤　五鼠思凡

　　戏单有七页。列举剧目共372出，除去一些明显重复登记的剧目（用黑体字标出），还剩有280出，而且戏班副团长张建梅还强调，班里老演员实际上会的戏还不止这些，因为好多连本大戏年轻演员不会，也不好教，需要的人手又多，这样的戏小班子唱不了，所以没有写上来。

　　需要特别说明的是，上列剧目全部都是要演2——3个小时以上的整本大戏和连台本戏，因为在今天的剧场演出中，观众要看的都是这种剧情丰富而完整的大戏，传统的折子小戏只有在下乡或者清唱时偶尔演演了。看看1991年时列出的81出大剧目，就可以知道在这短短的十几年时间内，民间花鼓戏班以惊人的速度新增了多少剧目，当然这些剧目基本上全都是由其它剧种剧目改编过来的（例如笔者在宁沙班看到的《四郎探母》一戏无论是文本还是表演基本上完全都由京剧《四郎探母》改编而成，只是有些唱词根据花鼓戏的曲调方式做出了一些调整改动）。只是从剧目的分类来看，我们很难说清这些古装戏到底应该算“新编戏”还是“传统戏”。

　　演出剧目如此之多，并不是宁沙班的独特现象，在长沙演出的每个民间戏班，可演的剧目都在200出以上，半年之内演出剧目不重复已经是所有戏班不成文的规矩，这也是保证让观众看戏常保新鲜的一个重要手段。笔者在两年对五个戏班的调查过程中，看过35场演出，其中重复的戏只有一出《李渊劝兵》，而且是不同戏班演出的。因此，从演出剧目的角度来看，特别是相比较于国营剧团的当前状况，可见在市场化的要求之下，长沙花鼓戏民间戏班达到了什么样的一个高度。　　

　　建国之后，一方面由于花鼓戏具有表演贴近生活，可塑性强，便于反映现实生活的特点，另一方面也由于意识形态宣传的需要，大量的现代剧目被创作并搬上花鼓戏舞台，

　　“1949——1986这三十多年中，专业、业余剧团创作、演出的反映现实生活的剧目，数量之多，无法统计；更迭之快，亦足惊人。”

　　其中比较有名的剧目有《三里湾》、《野鸭洲》、《打铜锣》、《补锅》，在60－80年代长沙花鼓戏甚至成为全国8大现代戏剧种，不过要注意的是，这些成就绝大多都来自于国营专业剧团，时至今日，湖南省花鼓戏剧院的新戏创作和演出依然是以“现代戏”为主，据该团导演何艺光介绍，“省花”近些年所创作的剧目中，现代戏占70％，新编历史剧占30％，近几次送到上面拿奖的新戏《老表轶事》、《郑培民》、《走近阳光》，采用的无一例外都是现实题材。

　　与专业剧团相反的是，业余民间戏班从80年代逐渐复兴开始，就避开了现实题材剧目，以演大型古装戏为主，到目前，在戏班的日常演出中，“现代戏”已经基本完全退出了舞台。一则是戏班没有精力和能力去创作老百姓喜闻乐见的现实剧目，二来观众在戏曲舞台演出中只接受传统戏，戏班即使有时候搬演现代剧目，观众也不认可，久而久之，在市场淘汰之下，便形成了当前民间戏班只演传统古装戏的极端情况。　　

　　（二）　舞台表演

　　从前面剧目的大量改变，到下面我们要进一步探讨的长沙花鼓戏班的各种舞台演出形式，可以说，“变革”是民间戏班在当前背景下生存与发展的重要词汇。

　　谈舞台表演之前首先需要强调的是，目前在长沙市区的日常戏曲演出，只剩下花鼓戏这么一个剧种。在这种大环境背景之下，民间花鼓戏班演出的文化传播意义就不再只限于本剧种，它在此时实际上已经承载了包括湘剧、京剧、祁剧等大剧种在内的所有戏曲的传播重任。因此，目前民间戏班演出的花鼓戏与传统花鼓戏已有很大区别，除开前面谈到的剧目移植之外，它同时还从其它剧种借鉴了大量舞台表现手法，其舞台呈现已经很难用传统的花鼓戏特点来归纳。民间戏班对于观众的各种要求采取的是一种积极的应对态度，在戏班自身认可的前提下，基本是观众喜欢什么，他们就怎么演。不过令笔者欣慰的是，在如此宽松的市场条件要求之下，同样是由“二小戏”发展而来的地方剧种，花鼓戏民间戏班的演出并没有象东北二人转，内蒙二人台那些剧种一样，出现迎合观众世俗趣味的“酸曲”、“俗曲”表演，而是积极地向大剧种的表演趣味靠拢，出现了许多大剧种特有的舞台呈现。

　　首先，民间花鼓戏班的演出严肃性明显在向京剧、湘剧等大剧种学习，在笔者观看的30多场演出中，插科打诨的情节虽然还常有，但开荤玩笑、过分的打情骂俏等世俗演出则很少看到，而这本来应该是花鼓戏作为生旦小戏最擅长表现的内容，就长沙这样一个民风比较开放的大城市来说，不能不说是一种难得的情形，长沙观众对戏曲演出的品味要求以及戏曲行业的自律性也由此可见一斑。不过话说回来，虽然承载了其它戏曲剧种的传播重任，但源自于田间地头的长沙花鼓戏仍然不能脱离乡俚民间的一些原始审美趣味，其正生、正旦演的都是才子佳人，但是偶尔仍会冒出一两句粗口，至于其它丑角、小旦不时骂骂人、出几个不雅的动作则更是常见，不过戏迷观众长期以来习惯于这种小戏表演方式，对此完全能够欣然接受。而作为表演者来说，这也恰恰是花鼓戏比那些大剧种能够吸引观众的长处所在，花鼓戏的民间发展就也在这高雅与世俗的两极寻求一个合适的平衡点。

　　其次，剧目的变化也导致了脚色行当的变化。以前花鼓戏演出以小丑、小旦、小生“三小”为主，老生、花脸只是伴戏而已，可是现在，大量的“才子佳人戏”使小生、花旦（以及青衣）自然成为了戏班演出的核心，丑行已经退为地道的“配角”，老生、花脸由于戏份的增加在戏班中的地位日益提升，甚至在一些剧目中成为演出的绝对中心（比如包公戏中的花脸，《李渊劝兵》中的老生）。

　　再者，以前花鼓戏演出以唱为主，辅以做工，很少有打戏，但是现在观众（尤其使农村观众）特别喜欢热闹的打戏，一般来说，有打戏的演出都能招来更多的观众，打彩比别的戏要多，所以戏班对这一块的演出也越来越重视。

　　帮腔，是花鼓戏的一大表演特色，民间戏班演出时的帮腔更不受限制，台下演员、伴奏甚至熟悉剧情的观众皆可参与，因此有时可以看到几人一同帮腔，哭笑闹成一片的有趣场面。不过，随着目前民间花鼓戏演出向大剧种学习的倾向，帮腔在演出时也越来越少见了。

　　此外，湖南省花鼓戏团一直致力于唱腔的改革创新，并形成了自己院团独特的风格，主流宣传上对此从来都是褒扬态度，但在民间，这一点恰恰为许多资深花鼓戏观众所诟病，在这样的观众要求下，民间戏班只能选择演古戏、唱老腔。由此也可见政府与民间对于戏曲的认识还是存在着一定的差异。

　　（三）　表演之外的舞台呈现

　　传统长沙花鼓戏的演出舞台十分简陋，以前主要在农村活动，舞台一般用两张扮禾桶上搁几块门板即成，俗称“扮桶舞台”，至于布景也是建国之后才开始采用的。对于那些常年游走于乡间的流动戏班，舞台的从简化是一个重要原则。城市剧场演出的固定性质保证了戏班能够在舞美、音响、灯光等方面上投入更多的资金，一般来说，每个戏班在剧场中都有一套比较漂亮的舞台布置，背景已经不再用传统绣制的守旧，电脑喷绘的塑胶图案好看而且经济耐用，还便于携带，成为所有戏班的首选，有些戏班甚至备有几套背景，以适用于不同的剧情。当然也有象益阳班这样打幻灯作背景的，虽然好像比较新奇，但效果一般，观众对此倒也不大以为然。现代的剧场形制使上场、下场门彻底移到了舞台两侧，虽然大部分演出还遵循着从舞台左上右下的老规矩，但传统的“出将”、“入相”门在如今的戏班演出中已经再难见到了。

　　受现代戏剧观念的影响，戏班演出的舞台灯光不再仅仅满足于照明的基本要求，色片、造型光也被运用到演出之中，灯光师会根据剧情，利用已有灯光创造出更多的舞台效果，有条件的戏班在演出中甚至会运用烟机和雪花机，虽然这些舞台效果与传统戏曲的写意美学风格不太一致，但观众总体还是比较能够接受。

　　目前，民间戏班的演出基本都使用扩音设备，不光演员使用无线麦克风，乐队的主奏大筒和电子琴也是通过音响输出的。从积极的方面来看：观众在剧场任何一个角落都可以清楚的听到演出内容，演员的嗓子也得到了一定的保护；从不好的角度来看，靠近音响的观看区域实在令人难以忍受，而且因为话筒的质量问题，嚣叫声及声响的大小不平衡也始终伴随于整场演出过程之中，演出效果很受影响。

　　下面看看服装方面：

　　“长沙花鼓戏未进入城市以前，演两小、三小戏时，戏班没有衣箱，演出以便服为主，小丑只套一条红裤，武生只加一条打带，旦行系个围兜……旦角还有向观众借衣的习惯……观众也有乐于借衣给戏班的习惯，以此来炫耀自己穿的精美。”

　　从《湖南地方剧种志·湘剧、长沙花鼓戏》上的这段描述我们可以想见传统花鼓戏对于衣装是不太讲究的，不过目前民间戏班多演出大戏，不仅服饰精美程度开始讲究，而且从前行内很少有的蟒、帔、盔、翎也一应俱全，甚至有的戏班唱武生戏时还扎上了大靠，完全一副大剧种的走向。据长沙当地戏装制作者反映，也多亏这些年民间花鼓戏对戏装越来越讲究才使他们不至于失业。不过民间戏班毕竟财力有限，对戏装要求的提高也还是只能做到相对齐全，不可能完全达到大剧种的要求水平，大剧种讲究的“宁穿破，不穿错”原则在这里实在难以做到，平时演出中，角色穿错衣服的情况固然难以避免，不同朝代衣装也常常会在一出戏中同时出现，不过这多是因为客观条件限制，并非演出不认真原因。

　　同服装相比较而言，戏班的道具使用就不是太讲究了，平时常用的道具（如扇子、笔架、文书、灵牌）就十几种，一般就放在舞台边角，随用随上，不够的道具多由生活用品替代，诸如使用塑料盘子、矿泉水瓶子的现象很常见，笔者在看戏过程中就看到演员在台下现场做道具，拿一个塑料杯缠上一根筷子就当是舀酒勺，拿上台去就用。另外在戏班演出中，演员常常会把作为道具的食物（如水、面包）真的吃下去，不过这种大剧种不可容忍的行为在小戏演出中属于完全正常的现象。

　　最后要谈到的是字幕机。这个现代化设备在演出中的出现，固然方便了观众听清唱词、了解剧情，这一好处对于演出效果的提升十分明显，但另一方面，字幕机也有着破坏花鼓戏演出传统的负面效应。民间传统花鼓戏是以唱没有剧本的“桥戏子”（相当于话剧中的“幕表戏”）为其特色的，一般由戏班头向演员、伴奏交代了简单剧情后，演员就可以自由即兴地串词演出，而字幕机的出现使演员只能按照字幕内容演唱，不可能再自由随意的发挥，“唱桥戏”这一艺术形式因此受到制约，而且演员对字幕机的习惯性依赖也必然造成自身对这一特殊表演技巧的生疏。新兴事物与传统的矛盾在此被完全凸显，不知道“桥戏子”是否会因为这一“现代科技”的意外出现而逐渐走向消亡？　　

　　（四）　乐队

　　根据《湖南地方剧种志·长沙花鼓戏卷》记载：长沙花鼓戏的传统乐队也称为“文武场面”。早期“七紧八松九快活”的班社，乐队只有专职二人：大筒兼唢呐、司鼓各一人，其它乐器均为演员兼。稍后，文武场面增至三人，即所谓的“三打七唱”戏班。分工为：大筒兼唢呐、司鼓、大锣兼大钞各一人。中期的花鼓戏乐队被称为“文武六场”。大筒兼唢呐一人，二弦兼唢呐、笛子、头钞一人，司鼓一人，大锣一人，大钞兼小钞（也兼文场）一人，小锣带检场一人，多为兼职。现在的花鼓戏乐队（专业院团）为小型的民族管弦乐队。

　　目前，专业花鼓戏院团的乐队可以达到十几人，民间戏班的人员配置则较为简单，一般是4—6人。以南县班为例：乐队共5人，一人专职大筒（花鼓戏主奏乐器），一人负责大小唢呐及二弦，作为乐队指挥的“打鼓佬”负责堂鼓、梆子、课子（相当于京剧中的云板），另一人负责大、小锣、大、小钞（夹钹）及大鼓（用于武戏）等响器，另外比较特别的是所有戏班乐队都加入了一台电子琴，虽然其本意是想以电子琴声铺底，让乐队伴奏比较协调、柔和，但实际上却没有达到这个理想的效果，在这个民乐阵营中，电子琴声和其它乐器始终难以融和，感觉不伦不类，且其在伴奏中只是作为背景音乐零星出现，作用也并不明显，对于这个问题，乐队内部的解释是，花鼓戏在80年代兴起过一阵电子伴奏风气，从那时候起，电子琴、电贝斯、甚至架子鼓都被运用到乐队之中，经过一段实践的经验，别的乐器逐渐被淘汰，只有电子琴被留下来了，但留下的主要原因是民间花鼓戏班下乡演出时，常常要兼顾演出一些歌舞节目，每到这个时候，别的乐器都派不上用场，就全靠电子琴来撑起全场了。不过乐师们自己也承认，在花鼓戏演出中怎么用好电子琴，还是一个需要努力解决的难题。

　　以上是民间戏班乐队的基本配置，有的戏班还会加入笛子或者扬琴作为辅奏乐器，但整体情况是大同小异。由于民间戏班被视为“非专业团体”，观众要求不是特别严格，故乐器场面可以随机调整，一般说来，除开司鼓的特殊职位之外，其它乐师都要求能够应付乐队的其它乐器，以备不时之需。乐队有三人即可开始演出，有时演员即兴从台上下来加入乐队，七八人合奏起来亦是精彩热闹。

　　平时演出时，乐队是最早进入状态的一个群体，他们一般需要在演出前一刻钟就开始“暖场”，一方面为现场演出铺垫气氛，另一方面也可以招徕外面的观众。演出时乐队就坐在舞台一侧，作为指挥的司鼓一定要位于乐队中间并且最靠近舞台的位置，以便于演出过程中随时与乐队成员及演员交流。其原因和交流方式将在下面关于“桥戏”的章节中具体叙述。

　　（五）　桥戏演出

　　根据《湖南地方剧种志·长沙花鼓戏卷》记载：

　　花鼓戏本来就是一种由劳动人民自编自演自我娱乐的艺术形式，传统剧目多属艺人的口头创作，以民谣、民歌、俗话、歇后语以及朴素的生活语言为基础提炼、加工，……在一定的曲式和句式规范下，艺人们可以即兴发挥，当场创作、表演……

　　此类幕表制的演出形式在花鼓戏中被称为“唱桥戏子”。“唱桥戏”绝对不是花鼓戏独特的演出现象，它在其它剧种也被称为“路头戏”、“幕表戏”或“提纲戏”，傅谨先生在《草根的力量》一书中就提到：

　　“路头戏不是台州戏班独有的，它在中国戏剧舞台上非常多见，甚至可以说比起因按照固定剧本演出而得名的“剧本戏”更为常见”。

　　只不过建国之后，以国营专业剧团为主的戏剧演出一直将“剧本戏”作为几乎唯一的表现形式来提倡，相对自由、散漫、无规则的桥戏则倍受冷落和打击，虽然在民间演出中这一表演传统还广泛存在，但是在专业院团及戏曲院校则无人提起。时至今日，不仅年轻一代专业演员都不会“唱桥戏子”，最权威的戏曲书籍《中国戏曲志·湖南卷》、《湖南地方剧种志》对这一重要的传统表演方式也几乎没有记录。　　

　　所幸官方的缺失并没有导致这一形式的消亡，花鼓戏的小戏特点使桥戏表演在民间得以延续。目前，长沙民间花鼓戏班的演出剧目中，有七成以上属于“桥戏”剧目，那些需要严格按照剧本演出的剧目被称为“铁本子戏”，　比如象《恩仇记》、《甘罗拜相》。一般演出本戏时要事先排练，因为每一句词和音乐都不能错，错了下面的演员就接不下去，戏也就唱不下去了，所以每次唱本戏的时候，演员和乐队都会感觉更加紧张和吃力。

　　相比较而言，“唱桥戏子”反而要轻松一些，因为桥戏以演员为中心，可以由演员自己决定戏该怎么演，唱词看字幕，念白和曲调则可以由演员随机决定，乐队（主要是大筒和司鼓）只是按“套路”配合就是。当然，这其中最重要的一个原因是，花鼓戏本来自于民间，老百姓对于演出的要求也不是很严谨，桥戏演出时固然难免出错，但观众宽松的观演心态足以包容这些纰漏，这也是桥戏演出在民间多年来得以生存的基础。

　　一般来说，“唱桥戏”时，戏班会有老演员向年轻演员大概讲解一下剧情内容，并列出一个剧情单来让大家熟悉，下面就是宁沙班演出《徐天宝登基》一戏的剧情单：　　

　　宁沙青艺花鼓戏剧团剧情单（附演员派戏单）

　　《徐天宝登基》

　　一场：陈桂仙的兄长陈龙、陈虎为父母报仇，石平关兴兵反朝。陈龙命弟陈虎出兵。

　　二场：徐君美闻报，别二位夫人出征。

　　三场：会阵被围　放悲　小兵俏皮　问明情由，徐君美修书班（搬）兵。

　　四场：二位夫人接书出征。

　　五场：两阵会兄产子

　　六场：陈桂仙劝徐君美反杀长安南皇，君美发怒，不见陈桂仙。

　　七场：徐天宝思叹不见二爹娘，问书童情由，前去投军。

　　八场：毛一玲思叹无人揭榜文，天宝接令出征，阵上招亲与高兰英。

　　九场：夫妻游山得到青石精所传之宝：兵书宝剑，后与弟交打。

　　十场：君美思叹无兵救援，天宝、陈龙、桂仙、三春带儿子天虎等来到城楼下，夫妻、父子相会，回朝。

　　十一场：登基封官。　完

　　徐君美：何水辉

　　陈桂仙：谭星华

　　许三春：何琳、刘艳萍

　　陈　龙：周文杰

　　陈　虎：赵水英

　　毛一玲：高海波

　　徐天宝：曾伏良

　　徐天虎：钟淑华

　　高兰英：罗雅玲

　　青石精：高海波

　　探　马：曾伏良

　　书　童：赵水

　　下书人：钟淑华

　　太　监：赵水英

　　兵：谭星华、刘艳萍、何琳、罗雅玲、曾伏良

　　在这张单子中，不光有简单的分场剧情介绍，还有诸如思叹、放悲、小兵俏皮（以黑体字标出）等舞台提示，虽然极其简单，但这些特别表明之处的都是桥戏演出时最需要着重表现的部分。相信即使观众再如何宽容，任何一个没有桥戏演出经验的专业剧团演员面对这么一份简单的剧情单是绝对不敢登上舞台的。当然，民间戏班演员能够天天如此轻松登台演出，也还是需要仰仗一些特定的桥戏“套路”。在民间戏班内部，有一套流传已久的传统暗语（也被称为“江湖话”），包括手势和口头语言，在台上台下都可以使用，在演出，特别是桥戏演出过程中，演员——演员、演员——乐队之间其实一直在用这种暗语沟通着，只是观众不知道罢了，但这是戏班的内部秘密，不能外传，其道理就像魔术表演不能随便告诉外人是怎么变的，行业需要靠这样的一些机密来保持自身的独特性与神秘性，一般年轻演员要在学戏一段时间之后师傅才会授教这套暗语。采访过程中，我一直恳求宁沙班的张团长告诉我一两句简单的戏班暗语，但这位平时和善的师傅却总是笑而不答，直到后来戏班其它成员才稍为透露了几例：

　　翘大拇指：指要起“内导板”。

　　伸小指：指“小乐”，即过场丝弦调。

　　做“六”的手势：指“四六调”。

　　演员说“我要出门了……”：实际上是演员叫唱，乐队就会开始拉曲子配合。

　　不同行当有不同的叫法，这些乐队心里有数。

　　演出现场沟通不顺利的时候，桥戏还有一些通用的方法来圆场，比如乐队如果没弄清演员想要唱什么牌子，看看字幕打出的是七个字，乐师一般就会用“西湖调”来对付，因为用这个调子七字之内的词都可以唱，反正不会出错，属于“通吃”类型的曲牌。另外唱词常会借用民歌中的“十送”、“十绣”、“四季”、“五更”、“十二月”等套子，如《扯萝卜菜》中的『采茶歌』：“四月采茶茶叶黄，家家户户插秧忙，插得秧来茶已老，搞得茶来秧又黄”。这样的民谣在很多戏里都可以套用，这都是保证桥戏顺利演出的一些基本手段。

　　一般来说，因为演出相对比较随意和放松，桥戏显得比本戏更加活泼好玩，剧场效果也更加热烈。比如演堂会戏时，演员会随机将请戏家人名字加入到剧情当中，以博得主家高兴，现实当中，甚至会有主家特意提出这类要求。有时演员会在演出中加入了一些现代的调侃情节于剧中，这些片断一般会赢得相当的掌声和笑声，但戏班也意识到，这种表演毕竟是出离于演出情境的插科打诨，多演观众也会反感，因此演出中并不经常如此。

　　另外还要再提起的是字幕机对桥戏的影响。一般来说，每句唱词会在上句被唱完一半时被敲出来，此时字幕的出现固然会有利于演员以及乐队之间的相互及时沟通，但从另外一个角度来看，字幕规定了你必须要这么唱，演员们的随机创造也因此被禁锢，桥戏的即兴演出被挤压到唱词段落之间有限的局部区域，长此以往，演员对字幕机的习惯性依赖也必然会造成自身对“桥戏表演”这一特殊技巧的生疏。由于桥戏本身的相对随意性，作为观众可能难以感知演出差异造成的不同，笔者在调查过程中就看到宁沙班在演出时敲字幕者有随便跳过几行的实例，台上唱的天衣无缝，台下听的浑然不知，字幕机对桥戏的影响及其后果也许只有民间戏班成员自己最为清楚。　　

　　目前总的情况是，近些年来，长沙花鼓戏民间戏班桥戏的演出率日益减少，这一方面源于花鼓戏演出向传统大戏演出风格的靠拢倾向，桥戏常常只是成为完整剧情之间的点缀性表演；另一方面，受到常年以来国营主流舞台演出思维的影响，民间戏班自身对于“桥戏”这一无剧本的演出方式并不看重，反而认为这只不过是一种低水平、低层次的“小把戏”，关于这一心态，傅谨先生在考察台州越剧班的时候也曾经提到：

　　民间戏班的演职员们自身普遍认为路头戏是一种比较粗糙的形式，在与外界言及时，总是自觉不自觉地表现出某种程度上的自卑感。在提及他们的主要演出形式——路头戏时，也总是认为不如剧本戏，尤其是不如剧本戏那样规范。　　

　　如果考虑到许多民间戏班成员本身就来自于地方的国营剧团，这种对于桥戏演出的轻视确实是可以理解的，可是今天如果从舞台表演的多样性角度来看，具有高度自主创造性的桥戏演出无疑具有更加重要的特殊价值，特别是在国营剧团已经丧失这一表演传统的情况之下，对于民间戏班桥戏演出的保护就显得更加必要了。