戏曲舞台形象的塑造，不止求形似姿美，更要求神似态肖；既追求招式功架的姿态美，又讲究情真意达的神态美。如《武松打店》中描述武松夜宿十字坡，预感到自己有被袭击的危险，便产生了一系列行动：持烛查房，砸开手铐，脱衣缠铐，比试“武器”。这里有左右“旁弓寻视’，“甩铐亮相”等姿态动作，有比划自己处境危险的手语动作，有“搓掌度步”等情绪动作，有“耍罗帽’、“飞脚”等技巧动作，当然也少不了起连接、装饰作用的装饰动作。这些健美的形体姿态，构成了英雄的外部形象。然而，仅仅如此是不够的，要达到艺术的理想境界，还必须把武松机警威猛，临危不乱的英雄性格及其在特定情境中的分析判断，惊疑焦急和果敢决断等思想感情、心神意念真切细腻地表达出来，才能使欣赏者领略到武松的精神力量。只有这样才能够塑造出有形有神、神形和谐、神情意动的“活武松”。这里的“神”细致来说并有内在与外在二层涵义：内在表现人物的情感意识，心理活动和思维过程；外在表现人物的精神面貌与精神状态。《画说》所言：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”清楚地阐明了形与神的内在联系和相互作用。戏曲艺谚常说“心得身不得不行，身得心不得也不行，必须身心一致，才能装龙像龙，装虎像虎。”且看素有“活吕布”之称的晋剧演员郭彩萍对《小宴》中吕布这个人物的塑造表现，充分发挥了戏曲中各种高难技巧的作用，准确地传达人物的情感状态、思绪状态、心理状态，生动鲜明地刻画出吕布这个人物的性格，剧中吕布用单翎两次扫过貂婵的下巴，用双翎左拦、右阻，挡住貂婵的退路，用翎子尖点到貂婵身上，尔后让单翎慢慢立起，观众随着单翎的站立，似乎看到吕布那双贪婪的布满情欲的眼睛，外部形体动作（翎子的飞动、挑、扫、绕、摆、立）与内心神态相互衬托，以独特的艺术创造实现了内与外、神与形、技与艺的平衡统一。侯喜瑞先生曾说：“戏好学，神难描……如何能在相同的身段程式中又能表现他们的不同，这就是描神的问题了。”相同的形体动作是戏曲创造角色的基本手段，用这种手段创造不同的典型形象，这就是“神”的功能。譬如张飞、李逵、牛皋、鲁智深都是性格刚烈而粗犷的男性人物，从分类的角度看都属于架子花脸，所使用的程式（从脸谱扮相到举手投足，以至“打哇呀呀”等），均符合架子花脸的规范，但从人物不同的个性、各有千秋的神态可比较出：张飞粗中带秀，动作风格妩媚喜兴，刚柔相间；李逵粗中带憨，动作风格刚劲剽悍；牛皋粗中带野，动作风格鲁莽张扬；鲁智深粗中带勇，动作风格威猛雄壮，气势如雷。可见，人物的传神之诀在于“同而不同处有辨”。戏曲舞蹈身段讲求为人物写照传神，突出性格，突出风貌，离不开心、意、情的内部技巧和心理技能的内在统一。“情由心生，意美神真；动心化形，意到神随；心意相通，滋神入化”等等，均是用来描绘角色神韵和人物气质的精绝妙语。

　　在传统戏里，不少剧目都在“情”字上浓墨重彩。如杨家戏、岳家戏，他们反抗侵略，前仆后继，体现了中华民族的爱国之情；包公铁面无私，宋士杰急公好义、古道热肠，体现的是扶小济贫，伸张正义之情；无数男女的爱情戏，体现了那种热爱自由，心地善良，向往美好生活之情。这些戏能够震撼人们的心灵，引起心弦颤动，使人动心，感人肺腑，无一不是情溢舞台，情满剧场，情入人心的。戏曲舞台上表现出来的情，不是凭空的、抽象的、虚假的、形式的，而是要通过人物的外部行动——唱、念、做、舞，通过戏曲的舞蹈、身段、面部表情、眼神来体现的，是看得见、听得到，使人感受得到的“情”，是鲜明生动的、具体形象的神韵之“情”。戏曲身段的情与神属精神活动，具有可感性，须与外在的形结合，才具有可视性，情——形——神三者相辅相成，和谐统一于戏曲身段特有的规范韵律中。从表演技法上来说，戏曲舞蹈身段的传情达意，神韵美态主要是依靠表情——眼睛——神容来表现的。著名川剧艺术家周慕莲被戏曲界称为“表情种子”，即是说明他对面部神情的运用之妙：精而合宜，巧而得体，美而不俗，韵味十足。1、运用眼神为人物传神写照。人的面容是内心世界通向外部表情最丰富的部位，是一切情感的形象，它包括眼睛、鼻子、耳朵、嘴、牙、额、颚、颊和腮等生理器官。这些部位里的重点，就是眼睛。正如艺谚所说“眼是心苗”；“神在两目，情在面容”；“一身有戏在于脸，满脸是戏在于眼”；“手要能语，目要能言”，“表情看眼神”等等。的确是这样，戏曲运用唱、念、做、打的手段刻画人物，传达情感，没有眼神的配合就没有生命力，也就不可能塑造出鲜活灵动的人物形象。如《杨门女将》第二场，佘太君向焦赞紧紧迫问边关军情时的眼神，表达出她既想即刻知道边关真情，又怕听到孙儿杨宗保的不幸消息。当焦赞讲到宗保为国捐躯时，她的眼神由急切、担忧地盯望焦赞，变为震惊呆滞地凝怔前方；这沉重的打击使她难以支撑，身子向前一栽，用力按住桌子，惨然落座，眼神随之暗淡低垂，俯首落泪；唱完一句摇板后，她用颤抖的手从头上摘下为孙儿庆寿的红绒花，抬眼痴视，不觉老泪纵横，悲痛不已；但当她听到柴郡主讲话，又竭力镇静平视，这一段表演，动作不多，情绪起伏变化大，主要是用眼睛表达感情，这里运用了望、忧、惊、痴、垂、泪眼等六种眼法，贴切地刻画出百岁老英雄失去唯一孙儿的复杂情感。著名花旦表演艺术家筱翠花汗连泉）先生在谈到《坐楼杀惜》中阎惜姣这个人物的眼技时，这样分析到：“反面人物的特点：表面上假貌伪善，要坏在骨子里，这叫芙蓉粉面，蛇蝎心肠。用什么方法来表达呢？那就要掌握表演‘变脸’（指有层次的面部表情的变化的技巧），要依靠眼神的斜睨巧笑，媚眼送情，冷眼瞧人，忽喜忽怒的变化多端来刻划人物外表温柔而内心阴狠。”②戏曲艺术家通过表演实践总结了丰富的眼功技法、眼神眼态。比如旦角的眼睛就有：定眼（气往上贯，眼睛不动），情眼（目光一瞬，回视胸襟），回思（止下翻动，回忆往事），沉吟（眼看鼻尖，俯首沉吟），笑眼（眼帘微垂，含有羞意），留情（回眸凝睇，目中含情），呆眼（目光下沉，寻思万里），媚眼（媽然一笑，回首凝眸），怒嗔眼（含嗔薄怒，绷脸不悦），愣怔眼（突然一呆，瞠目无语），惊喜眼（惊喜交集，意外之感），醉眼（朦胧双眼，懒抬眼皮。醉眼还应合乎脚下无根的醉态一起运用），渺视眼（傲然斜瞥，不屑一顾），惊怕眼（心中害怕，先吸气立腰，后呼气松腰）等等。另外，眼技的运用，还体现在各种笑态中。白云生先生在《谈传统戏曲表演艺术的形体锻炼》中详尽阐述了二十多种笑态的眼神运用，并举出生活真实与艺术夸张美化的典型范例，予以说明，如他所提“大笑——当心里有最痛快的事或听到什么极可乐的笑话时，常常大笑起来……”。戏曲表演中，如京剧《八大锤》中的陆文龙，在战败宋朝岳飞统率的人马以后，回到城下时，胜利的笑声即是大笑。这种笑，眼睛是先睁而后合，俗语说，“乐得眼睛都睁不开了”，就是如此。花旦行当尤其注重眼神的运用，孙毓敏老师在《红娘??赖婚》中用眼睛这两面小小心窗，淋漓尽致地透视出人物心底的喜怒哀乐和各种复杂微妙的感情。在这场戏中，红娘奉崔老夫人之命，请张珙赴宴，她误以为老夫人要为莺莺和张珙成亲，因此心中十分喜悦，眼神也显得兴高采烈、流光溢彩；不料老夫人竟然背信弃义、无理赖婚，让一对有情人“兄妹相称”时，红娘的眼神由喜悦变为诧异；到了确信赖婚无疑之后，目光则充满了对老夫人的鄙视和怨责，转而也闪出对张珙、莺莺深切同情的目光；当张珙向老夫人发出质问时，又用闪闪有光、赞许、鼓励的眼神来表现对张珙的支持；老夫人拉走了莺莺，红娘眼中则闪露着气愤和不平；接着，她在对张珙的道白中，以正气凛然的目光，表示要决心帮张珙同老夫人斗争到底。总结艺术家们的用眼绘神之道，不难看出眼与神与心的互动作用，要使眼睛成为传情的灵巧工具、神光之笔，除了对角色进行设身处地的感情体验外，还要有方法、有规律、有技巧地练习眼睛的表现能力，使它成为创造身段神韵、可塑性强的表演手段。①眼睛的扩大。戏曲是面对观众进行表演的舞台艺术，眼睛运用得体，使人感到分眉亮眼，眉目清晰，精神爽朗，表情分明；不会用眼，就会使人感到眉毛胡子粘一团，浑沌一片。从生理条件讲，眼睛的大小是有限的，有的演员认为自己眼睛长得美很有神，只要内在的心里有戏，眼上自然就表现出来了，这是忽略了眼法运用的技巧规律。舞台上的人物千人千面，眼睛的活动也是各种各样的“自然眼”是不适应舞台表演要求的。为使观众看清演员的眼睛，就必须练习将眼睛扩大。其主要办法是提眉腰、挑眉梢、绷眼睑——上、下眼睑是眼睛的两扇大门，通过尽力将额肌上提，带动两眉尾部向上起，眼睑上绷，使“两扇门”最大限度地打开，绷眼睑可使眼睛扩大，一般多用在亮相或重要情绪的转折点上。在表演时，掌握扩眼方法中有开有阖、有放有收、有松有紧、有睁有垂的辩证统一规律，视线的远近斜弧、上下左右是引导眼睛行动的路标。舞台上运用眼睛一般要保持平视，达到与观众的正常交流，也可根据人、物、景的方位、角度和层次适择而用。②眼睛的光亮。眼睛的扩大还不足以达到表演的要求，还要使眼睛晶亮闪光，才能具有较好的表现力。昆曲表演艺术家俞振飞先生演《醉写》，演得眼睛里好像要滴出水来，充分突出李白的醉态而反衬他的奇才。京剧表演艺术家盖叫天先生在表现武松手刃仇人西门庆时，目光如炬，咄咄逼视，似两道熊熊火线穿透仇敌的卑淫之身，最后亮相武松用双手按住插在西门庆身上的刀纂搅一圈儿，身体随着微微的晃动，眼神放射出解恨、解气的畅快之采，使人过目不忘。无怪乎文学家擅把眼睛比做“一汪清泉”、“闪闪萤光”、“眸如水晶”、“明亮如星”！戏曲表演强调眼睛光泽的重要性，可见一斑。增强眼睛的光泽亮度，主要方法是练习眼目的高度集中，即视线焦点聚集在一点上，眼珠用力，眼睛的感光度强，就会闪光发亮，有神有采，还可用远近看物、距离交替的方法常习之。③眼睛的灵活度。戏曲演员不仅要将眼睛练得大而有光，而且要在“灵动”与“活泛”处下功夫，也就是赋予眼睛说话和言语的功能。艺术大师梅兰芳先生曾用养鸽训鸽苦练自己的眼睛，终而练就一双美目。再看著名花旦演员陈永玲的眼法运用，更是独具匠心，他用类似电影特写的手法，使用道具遮住嘴部只露两眼，借以表现人物的神情心理。如在《醉酒》中，正当杨玉环赏月、观鱼、望雁、弄花、陶醉在良夜美景之中，忽闻报：唐明皇驾转西宫。这时，陈永玲借扇遮嘴只露出两只微微吃惊而又急速掩饰的眼睛，这种眼神运用适宜得体：杨玉环与唐明皇约好相会百花亭，不料驾转西宫，这对娘娘无疑是个打击，但她身为贵妃娘娘，为防宫人窍笑，她只能暗惊于怀。惊，多体现于口，这里表演上不露口，借扇以遮口，非常适宜于此时杨玉环巧妙掩饰吃惊心情的举止，同时，使观众更清楚地看到杨玉环彼时的心理活动。④眼功的技法表演。练习眼睛的扩收，目光视线的虚实、高低及其明亮度和灵活度，目的就是综合表现眼睛的传情神态。关于眼功，余琛老师在《川剧旦角身韵》一书中列举了20种眼神用法，编为眼神口诀20字“羞沉痴愁媚，怒盛放收醉，上下刁定睡，转摆虚闭对”。作为眼睛基本功的元素训练内容。盖叫天先生讲：“唱，做，念，打，都要用眼来领神，这就叫‘角儿’上台全凭眼，因为眼神代表了剧中人的灵魂，眼珠不会跳舞，光会手舞足蹈，这样的舞蹈跳得再好，没有魂，假了，不美。”可见“眼法”（指眼神在各种动作中配合的方法）与“精神”（内在的神态魂灵）是互为表里，互相衬托的。准确明亮的眼神运用与娴熟精湛的动作配合，把内在的“精神”充分表达出来，赋予人物鲜活的神情意态。如《小上坟》这出花旦戏中的眼神运用可谓丰富多彩，技法精妙，这出戏虽小，但各类手、眼、身、法、步的基本功比较全面。单说眼神功法，就有提、扫、转、展、眨、垂、抖、瞟、凝、合、翻、挑之多，以转为例：有左、右转，半圆转，整圆转乃至数圆转之分，还可根据内心活动的需要，配合音乐将几种眼神技巧糅合、交叉运用，并配以形体动作做出：喜、怒、哀、羞、嗔、懊、忧、思、惊、愁等情状的眼神动态。戏曲眼神的传情是夸张动人的，而非虚假造作的，戏曲演员的眼睛更应该会“跳舞”，舞出鲜活的人物形象，舞出生动的神韵情态。唯其如此，才能突出“心窗溢神采”的表演效果。梅兰芳先生在《醉酒》中的三次“卧鱼嗅花”的动作，其实是用眼睛在闻花香，用眼睛去听，通过眼神的变化表示出她听到的内容和听后的内心反应。刘长瑜老师在《卖水》中唱到“八月里是中秋，桂花飘香”时，也是用眼睛嗅花，用眼睛闻花香，用眼睛的骤合、快睁以及鼻吸力的夸张、肩胛骨的上提等部位的配合，极尽能事，突出眼神的功效和作用，这些都是表演上的有意为之，用来巧妙，颇有美感。因此眼睛还具有“耳闻目见，耳见目闻”的功能。以上所说戏曲身段的神情美，是以眼睛为中心体现出来的。2、动用神容——面部其它部位的辅助与配合为人物传神写照。神容中的嘴、鼻、眉、脸也是面部表情动作的统一体，所谓“神贯而容动”、“神到容随”、“牵体动容”，即是说眼神动作需与各部位器官融合运用，才能自然和谐，具有表达情感的功能。嘴在艺术表演中是唱念的主要器官，它的张、合、翘、瘪、闭、撇等动势又能表达各种情绪。形容嘴的仪态词常存“张口结舌、欲言又止、目瞪口呆、咬牙切齿、月牙嘴、元宝嘴”等等，这些词都和嘴的动态有关。人在惊怕的状态下，嘴必定张开，倒吸一口气；仇恨时，必是嘴紧闭，牙紧咬，气憋在胸膛，目光微斜视。表情中鼻子的呼吸、哼叱、鼻翼的翕动、开合、掮纵等也发挥着作用，如微笑时，鼻翼微动，鼻孔稍张，并用细气呼吸；激动伤心时，鼻翅往往会不断蠕动，鼻一酸，嘴一瘪便会落下泪来；冷笑时，鼻翼稍往上纵，呼吸只用力出气，作哼声状；愤怒惊怕时，鼻翼掮动幅度要大，鼻孔张开，出气要粗，如果是花脸，还要一连串的发出哼声。当然，旦角在运用鼻翼的开合翕动时要多注意形象的美观，一般彩旦，泼辣旦的动作幅度可夸张些。眉毛的运用也有喜怒哀乐，弯、皱、竖、倒、扬、挑等样式，它和眼睛的关系最密切，是附和眼睛“说话”的得力助手。常言“眉清目秀，眉开眼笑，怒目横眉，贼眉鼠眼”等。如表现愁烦之状，双眉紧皱，眉头微蹙，眼有所思，低头纳闷，焦燥不安，面部肌肉像是缩在一起，常有“愁眉锁眼”之说（旦角表演时意到既可）；微笑欢喜时，眉毛随着眼睛而动，表示喜上眉梢或喜气洋溢在眉目之间；旦角的怒状分恨怒是双眉直立；大怒是双眉横锁；微怒是眉头下垂。至于表现爱情或表现最愉快时的眉眼动态，只要做到“眉飞眼舞”即可，不可以做出“眉飞色舞”、“蹒脸跑眉眼”的低俗表情。除此之外，面部表情还包括脸颊、额颐肌肉的沉与启、松与紧、绷与颤等表达人物内心情绪的运用部位。总之，不论是眼神还是面部五官的运用，都应遵循戏谚所讲：“明规矩，合法度”，既要掌握技术要领，能够娴熟运用；又要讲究技法规范，做到精美准确。戏曲身段表演中神容情态的表现手段十分丰富，而仅靠眼神和面部表情还不足以传达情感形象的鲜明和强烈，这就需要配合富有神韵美的形体动作为人物传情赋神，只有动律美感与形体美感在韵化之中达到完美结合，高度统一，才能外显出神气活现、形美情真、细腻可感、气韵生动的艺术形象，身段才富有鲜活力，表演才富有意境美。这即是戏曲身段表演达到神情韵律美的至高境界。