中国古典戏剧理论中，结构理论萌芽较早而形成较晚。早在元代，乔吉就曾提出过“凤头、猪肚、豹尾”的作曲结构原则。在传奇发展、成熟的明代，剧论家们虽也多注意到戏剧结构的重要性，但观点表述上大多立论不详、零散琐碎，多散见于剧评、杂著而不成系统。其中，王骥德《曲律》的“论章法”和“论剧戏”二章，首次对戏剧结构的总体布局和章法技巧进行了初步探讨，为剧学理论搭建起了基础框架。而真正建立起结构理论体系并对传奇创作产生影响的，当属李渔《闲情偶寄·词曲部》中的“结构第一”和“格局第六”。经过李渔的系统总结和完善，中国古代剧学理论始臻于成熟和完备。
就《琵琶记》而言，古典剧论对其戏剧结构的理论认识和探讨，也完全符合结构理论发展的轨迹。终明一代，古代剧论家多偏重于《琵琶记》的文辞曲律和情节叙事方面的阐释，而《琵琶记》的戏剧结构至迟在清代毛声山父子《第七才子书》和李渔《闲情偶寄》才得到重视和探讨。他们对《琵琶记》的批评代表了两种截然不同的观念：毛氏父子承袭金圣叹评点《西厢记》的理论框架和评点技法，是从文章学而非戏剧学的角度评点《琵琶记》，“文字之三昧”已得之，“优人搬弄之三昧”犹有待焉；而李渔作为一个有着丰富舞台和编剧经验的戏剧家，其理论阐释更多着眼于戏剧的舞台艺术特性。二者批评的视角和目的不同，相应地在理论内涵、评判标准和审美取向上也有所差别。
一、文人之论——《第七才子书》对《琵琶记》结构的评点
明清时代，《琵琶记》的评点本数目繁多，许多著名戏曲批评家如李贽、汤显祖、陈继儒等都参与过《琵琶记》的评点。而第一次对《琵琶记》从结构布局、情节安排、艺术技巧等结构艺术的诸多方面做出系统点评，当属毛声山、毛宗岗父子的《第七才子书琵琶记》。他们的评点虽模仿自金圣叹批评《第六才子书西厢记》，却也能结合《琵琶记》自身的情节叙事特点进行发挥和阐述，在《琵琶记》接受史上占有重要地位。同时，由于他们是从文章学角度来评点《琵琶记》，其理论批评也存在着诸多先天不足。
毛氏父子对《琵琶记》情节结构的认识主要表现在以下几个方面：
首先，揭示出《琵琶记》结构的严整性。明代王骥德在《曲律·论章法》中曾将作曲的章法比喻为“造宫室”，李渔承袭其说，将之用来解说剧作结构的总体布局，都旨在强调创作构思中的整体性观念。而毛氏父子以“善弈”为例来表述类似观点：予尝闻善弈者之言矣，其言日：凡下第一着时，先算到三着四着，未足为善弈也。下第一着时，不但算到三着四着，更能到五、六、七、八着，亦称高手矣。然而犹未足为尽善也。善奕者，必算到十数着，乃至数十百着，直到收局而后已，如王积新夜半听姑妇谈弈，不过十数着而全局已竟。然则当其下此十数着时，其心力眼力不止在此十数着而已，在十数着之后也。人若不能算到全局，而看此十数着，则无一着不是闲着；若能算到全局，而后看此十数着，则无一着是闲着。《琵琶》之为文，亦犹是也。尝见其闲闲一篇，淡淡数笔，由前而观，似乎极冷极缓，极没要紧；乃由后而观，竞为全部收局中极紧极要极不可少处。
作者高明就如同一个善弈的棋手，在全篇的布局上运筹帷幄，“步骤不可失，次序不可阙”，使之成为一个“一气贯注，增之不成文字，减之亦不成文字”的艺术整体。
毛氏父子认为，剧作结构完整单一的核心是抓住“所注意之处”。《总论》道：“读书者，当先观作者所注意之处。如一部《琵琶记》，其前所注意，只在‘官媒议婚’一篇，其后所注意，只在‘书馆悲逢’一篇。盖前则写其辞婚相府，后则写其不弃糟糠，如是而已。……凡此种种，皆因不弃妻而点染者也。而实则其注意之处，只在一二篇”。毛氏所谓“注意之处”，实指剧作的关键情节。所谓“官媒议婚”（即“辞婚”）是蔡伯喈与“三被强”矛盾冲突的顶点；所谓“书馆悲逢”是双线交织、碰撞所引发的剧情发展高潮。《琵琶记》作者正是“觑得此紧要之处一手抓住，一口噙住，不一毫放空”展开全部剧情。同时，关键情节又是受作者创作旨意统帅的，是作者创作意图的具体反映和体现。他们认为《琵琶记》创作之本意在于“劝人为义夫”，那么，蔡伯喈不弃旧妻也就成了全篇的大旨意。《琵琶记》的情节结构正是以创作旨意为统帅，以关键情节为中心，以次要情节为辅佐而形成的有机整体。此论已和李渔的“立主脑”非常相似。
此外，毛氏父子还辩证地提出在具体段落情节中，也要围绕中心、制造出高潮的做法。他说：“且不独一部之中，其注意只在一二篇；即一篇之内，其注意之所在，亦只在一二句。”因此，“才子作文，有只就本题一二字播弄，更不必别处请客者，如《琵琶记》‘吃糠’、‘剪发’两篇，只就一‘糠’字一‘发’字，便层层折折，播弄出无限妙意。”实际上，中国古代戏剧点线式的结构特征，也决定了其情节结构通常都是由多个中心突出的精彩情节片段集腋成裘、连缀成线的。它们既各自独立成体，又必须“处处提照章旨，回顾本色”，在具体写作技法上，前笔与后笔之间照应埋伏、正笔与闲笔之间衬托调剂，紧紧围绕主题和中心，使不致“有一处疏漏”造成“全部线索皆脱”的结果。这样，无论作者用笔怎样的宕漾迤逗、回环交互，整个剧情结构都会做到环环相扣，迥然一体。
其次，强调《琵琶记》情节安排的灵活性。“文若看山不喜平”，毛宗岗在《参论》中也说：“文章不曲折则不妙”。毛氏父子多次赞誉《琵琶记》为“绝世妙文”，赞赏作者的“文心”具有“妙”、“巧”、“奇”、“曲”的特点。《总论》中有两段文字说明了这一点：是故才子之为文也，既一眼觑定紧要处，却不便一手抓住、一口噙住，却于此处之上下四旁，于回百折，左盘右旋，极纵横排宕之致，使观者眼光霍霍不定，斯称真正绝世妙文。今观《琵琶》文中，每有—语将逼拢来，一笔忽漾开处，漾至无可拢处，又复一逼，直遇到无可漾处，又复一开。如是者几番，方才了结一篇文字。正如狮子弄球、猫狸戏鼠，偏不抓住、噙住，偏有无数往来扑跌，然后狮子意乐，猫之意满，而入观之之意，亦大快也。
《琵琶》文中，有疑合忽离、疑离忽合者，即如“几言谏父”一篇，偏不写其从谏，偏写其语言触忤，却不料有“听女迎亲”一篇陡然一悔，又如“寺中遗像”一篇，偏不写其相会，偏写其当面错过，却不料有“二贤相遘”一篇突如其来。大约文章之妙，妙在人急而我缓之，人缓而我急之。人急而我不故示之以缓，则文澜不曲；人缓而我不故示之以急，则文势不奇，今观《琵琶》，其缓处如回廊渡月；其急处如疾雷破山，其缓处如王丞相营建康，多其纡折，其急处如亚夫将军从天而降，出人意外，岂非希有妙文？
所谓“狮子弄球”、“猫狸戏鼠”是指情节的安排既要紧紧围绕中心，又不可平铺直叙、直捣黄龙，而是要迂回百转、欲擒故纵。这与金圣叹“那碾”和“狮子滚球”的艺术见解一脉相承。所谓“疑合忽离”、“疑离忽合”，是指剧情的节奏保持要张弛相间、缓急相生的态势。这是对《琵琶记》情节曲折生动的总体特征的概括总结。在具体分析每出时，毛氏父子也指点出其中的“巧”、“妙”、“奇”。如“请粮”出总评：此篇之曲折有四：请粮忽然无粮，一曲也；责里正而无粮又变为无粮，二曲也；粮被夺而有粮叉变为无粮，三曲也；遇张公而无粮又变为有粮，四曲也。其曲折处，令人不测，文章之法，固应如是。
“询夫”出总评：文章前后步骤之妙，全在浅深缓急之间。前宜浅而遽深之失在急，后宜深而故浅之失在缓。……此篇之妙，妙在夫人未尝不穷究，却不是夫人当面穷究出来；状元未尝不吐露，却不是状元当面吐露出来。一个背地自言，一个暗里窃听，如此落想，可谓曲折匠心之至矣，而犹未已也。状元只为不敢教文人知道，故不敢教夫人知道，若夫人既巳知道，如何禁得丈人不知道？自己不敢对丈人说，正该央求夫人转对丈人说，今偏是夫人要说，偏是状元教休说，不肯其代陈，反嘱其勿泄，缓后忽用急笔，总后又忽用缓笔。文心变化，以至于此，此岂复近日传奇之家所能学步者哉！
“廊会”出总评：写五娘不写其先见丈夫，而写其先见牛氏，亦如写状元不写其先见五娘，而写其先见真容也。此文心之曲也。然使状元既见真容，告知牛氏，访求道姑，然后道姑得入相府，先与牛氏相见，又何足为奇乎。唯五娘之见牛氏，乃在状元未见真容之前，斯为曲折之至耳。且其托言抄化，不即说出寻夫；及说出寻夫，又不即说出丈夫真姓名，其曲折处更为入妙。
除此之外，毛氏父子还就《琵琶记》的具体情节安排总结了许多“作法”。比如：“正伏”法和“反跌”法、“倒生”法和“逆补”法、“顺补”法和“逆补”法、“单行”法和“双行”法、“用缓”法和“用逆”法，以及“借客引主、得主弃客”法、“欲合故离，因离得合”法等等，犹如散金碎玉般地散落在各出的总批和眉批中，其中虽不乏承袭金圣叹之处，但他们所用术语比之金氏所用如直行、打曲、放开、捏聚、公行、偷过、慢摇、飞渡、羯鼓解秽等等，更加规范，也更容易达到理论指导目的。由于能结合《琵琶记》具体情况，因而对后来者体会、学习《琵琶记》的结构技巧益处颇多。
毛评本的理论和学术价值一直未受学界重视，原因在于，首先毛氏是从文章学角度对《琵琶记》进行评点，因此对其“戏剧性”特征缺乏关注，将《第七才子书》与毛声山父子评点的《三国演义》相比较，不难发现二者在评点技法和理论总结上的相似之处；其次，在理论见解上效颦金评《西厢记》颇多，而才情又远逊于金氏。既无开拓之功，又乏创新之力，因而湮没在金圣叹与李渔的理论光环之下。但是作为清代流行最广的一个《琵琶记》版本，毛评本在《琵琶记》接受史上的重要价值却不应被忽视。对《琵琶记》的剧情结构特点进行系统的理论批评，毛评本还是第一次，它拓宽了《琵琶记》的批评视野，促进了《琵琶记》的广泛流传。杨恩寿在《续词余丛话》中说：“《琵琶记》自毛声山批点，推为‘七才子’，名重词坛。凡从事倚声者，几奉为不祧之祖。”可以说，《琵琶记》在清代的文本传播，毛评本功不可没。
二、戏剧家之论——《闲情偶寄》对《琵琶记》结构的批评
李渔《闲情偶寄·词曲部》中的“结构第一”和“格局第六”，标志着古代戏剧结构理论体系的真正建立。“结构第一”涉及《琵琶记》的有“戒讽刺”、“立主脑”、“密针线”、“脱窠臼”、“审虚实”等五款。《闲情偶寄》以《琵琶记》作为理论论述的范例，不仅因为《琵琶记》在明代剧坛享誉已久、人所供仰，并且《琵琶记》在家庭伦理的题材、平白朴质的语言风格以及单一严整的情节结构等方面的艺术特征，也极为符合李渔以观众为本位的大众性、舞台性的戏剧审美标准。同时，从理论渊源来看，《琵琶记》作为一部被当作“曲祖”而备受关注和争议的作品，对其中所包含、涉及的丰富理论命题的认识和探讨，一直是明代以来戏剧批评的焦点和重点，对这些问题进行思考、总结乃至定性，必然会成为李渔剧学理论体系的重要部分。
首先是“戒讽刺”，明代剧论中索隐派的批评较早是围绕着《琵琶记》展开的。诸如“讽王四说”、“讽牛僧孺说”、“讽蔡生说”等等，不一而足。李渔一言一蔽之，曰“此非君子之言，齐东野人之语也”。他认为，如果希望作品能够成为“人人赞美，百世流芳”的“传世之文”，那么作者“必先有可以传世之心”，因为“传非文字之传，一念之正气使传也”。所谓“传世之心”，就是高则诚借《琵琶记》以达到宣扬“子孝妻贤”的劝善惩恶之心，而非“欺善作恶”的残毒之心。“戒讽刺”是李渔从戏剧教化功能立论的，其目的在于通过戏剧达到惩恶劝善、关风化俗的目的。这种观点本身并没有太大新意，但与邱浚之类的道学家从宣扬伦理纲常的理念出发，居高临下的将戏剧当作教化工具还是有所不同的，它更偏重从社会道德层面对民间观众的教育作用。
立意已定，如何选取情节，李渔提出了“戒荒唐”、“脱窠臼”、“审虚实”三个原则。
“戒荒唐”与“脱窠臼”是一个问题的两个方面，“脱窠臼”讲究传奇的情节选取要有别于前人和俗套，要出新出奇。从观众审美喜好的角度，李渔指出：“若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”要以新奇吸引观众，就不能盗袭窠臼，否则就会像“老僧碎破之衲衣，医士合成之汤药”，抄袭别剧逐段凑成，非但不能给人以新奇之感，反而会破坏剧作的整体血脉。但新奇又并非怪诞荒唐之奇，李渔提出“戒荒唐”一则，认为“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。……凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”，要从普通观众所熟悉的人情物理中发掘出平凡生活中所蕴含的新奇。在《窥词管见·第五则·词意贵新》中李渔又表述了同一观点：
所谓意新者，非於寻常闻见之外，别有所闻所见，而後谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕睹，以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也。
李渔以人情物理的新奇来克服晚明以来剧坛创作中的“幻奇”，就将传奇之“奇”的审美范畴引向大众化、世情化方向。
李渔以舞台上流传最广的《琵琶记》“剪发”举例道：“《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？”剪发本是百姓生活中比较常见的行为，但《琵琶记》通过新颖的构思和艺术化的表现手法，将其放入到“吃糠”——“剪发”——“买葬”这一戏剧行为链条中，就赋予了它特定的文化内涵，它是赵五娘在身无寸缕的艰难处境中，舍己为人、尊老孝亲的崇高品质的体现。李贽曾评点道：“如剪头发这样题目，真是无中生有，妙绝千古。故做出多少好文字来。有好题目，自有好文字也”、“‘糟糠自厌’、‘代尝汤药’、‘祝发营葬’数条，当识其规矩特创，无古无今，在传奇中高出入一头地。”陈继儒也道：“餐糠、剪发，俱在空里生奇。餐糠之意，寓于‘糟糠媳妇’句；剪发之意，寓于‘结发薄俸’句，犹奇中之奇。”因此，几百年来“剪发”与“吃糠”、“筑坟”就成为舞台上常演不衰，最受观众欢迎的出目。据毛声山《第七才子书序》，“今夫一哄之市，十家之村，梨园子弟有登台而唱《琵琶》者，每至饥荒、离别、剪发、筑坟之事，则田夫里媪、牧童樵叟，无不颊赤耳热，涕泪覆面、呜咽咄嗟而不能已”。
“戒荒唐”和“脱窠臼”是李渔对晚明以来戏剧理论批评更为深入和细致的阐发。晚明以后剧坛弥漫着一股追奇逐怪的创作风气，当时曾有剧论家将《琵琶记》树立为“布帛菽粟之文”的典范，来纠正这一现象。如汤显祖曾言：“天下布帛菽粟之文最是奇文，但不足以悦时目耳。然有志著书人，岂肯与时目作缘者？东嘉此书，不特其才大，其品亦甚高。”张岱也指出“《琵琶》、《西厢》，有何怪异，布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽。传之永远，愈久愈新，愈淡愈远。”而李渔则将这一审美认识导向了世俗化和民间化，正是从戏剧艺术的舞台演出效果着眼的，因而更具有理论的指导性。
“审虚实”涉及戏剧创作的艺术真实性问题。明代对剧中人物和历史上的蔡伯喈其人其事的索隐考证众说纷纭。当时即有人对这种强合史实的硬性考证现象做出批评，如徐复祚认为：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。即今《琵琶》之传，岂传其事与人哉？”戏剧创作毕竟不同于写史，从文学角度来看，“诗言志”的文学传统使得大多数文人剧作家将戏剧的故事本体作为寄寓其情感意志的载体，所谓“借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”耳；从戏剧艺术本身来看，戏剧创作有其自身的规律和原则，即它的素材来源于生活，但又必须对生活真实进行艺术再创造，谢肇淛曾提出：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”。他反问那些斤斤计较于史实的人：“杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有是事哉？……必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？”
李渔承袭诸说，提出“传奇无实，大半皆寓言耳”。他举例说：
若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？……凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。
他首先肯定了传奇虚拟性的艺术本体特性。在此基础上，李渔又提出如何处理虚实关系的原则，即“纪目前之事”，“虚则虚到底”，而“用往事为题”，则又必须“实则实到底”。后者与前述“寓言”说的观点看似矛盾，实际上是李渔基于观众需求心理而提出的不同要求。对剧作者来说，在选择古题材时，不仅要考虑如何依据史实安排人物、构架情节，而且要照顾到观众的欣赏习惯，对于观者烂熟于胸的题材，“无影无形”的“戏说”反而会使人反感和厌倦；而阅读或观戏则不然，因为观看的目的是要从中得到审美体验和道德熏陶，若太过计较反而会损伤对作品内涵的体会把握。
“立主脑”、“密针线”、“减头绪”是李渔剧作理论体系中的精华部分。明代剧论中虽对戏剧作品的结构和手法技巧有过吉光片羽的探讨，但真正将其提高到“在引商刻羽之先、拈韵抽毫之始”地位的当属李渔。他说：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。何谓“全部规模之善”？就是要“立主脑”、“密针线”、“减头绪”。这三款都有一个共同的指向，即剧本结构要单一紧凑，形成一个中心突出、前后照应、环环相扣的有机整体。剧本是为了舞台演出服务的，因此要求情节结构不能太多枝蔓、要删繁就简，这样才能使“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。
“主脑”是剧作结构的灵魂和中心。确定了“主脑”，就抓住了剧作结构的根本。李渔所谓“主脑”，内涵有多义，其一为作家的创作意图，即“作者立言之本意”，这种看法类似王骥德的“持大头脑”之说；其二为剧中主要人物及关键情节，即“一人一事”。李渔认为：
如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。
“重婚牛府”并非剧中的中心事件，但却是对全部剧情发展起到关键作用的枢纽情节。正是由于蔡伯喈“重婚牛府”的行动，才造成了有家不能归、亲在不能养、亲死不能葬的必然结果，才有了赵五娘独负重担、吃糠剪发的悲剧行为。李渔“主脑”的两层含义是相辅相成的关系。即作者之创作意图决定了“一人一事”，而后者又反过来体现和具体反映出作者的创作意图。
所谓“密针线”，是指在结构情节时要保持情节之间的埋伏照应和内在联系。“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣”。李渔认为，元人剧作的缺点在于关目之穿插联络不够尽善，而其中又以《琵琶记》最为突出：
若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶记》。无论大关节目，背谬甚多。如子中状元三载而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之；诸如此类，皆背理妨伦之甚者。
《琵琶记》改编自《赵贞女》，作为一出翻案戏，作者为了实现“全忠全孝”蔡伯喈和一门旌表的大团圆结局，煞费苦心地通过“三不从”的关目设置，来缝补原作与改编本间的情节隙漏，但对原作一些无法更改的情节，无论是出于刻意保留或是无意延续，都造成其中一些不合事理、情理逻辑的漏洞。应该说，抛开李渔从伦理道德观念出发对“乞丐寻夫”一折的主观评价，他的批评是比较切中肯綮的。明清两代，亦有剧论者如臧懋循、杨恩寿等人对此也颇有讥訾。一些剧作者本着对情节的合“理”性要求，不断加入一些情节细节进行弥补和填塞，比如，明人的青昆演出本中，通过蔡伯喈之口增加了“朝中董卓弄权，吕布把守虎牢三关”的细节，以解释音信隔绝的原因；《蔡中郎忠孝传》中补出蔡伯喈盘问拐儿的情节，以弥补他附家报于路人的轻率和鲁莽；《琵琶重光记》补充了“邮阻”、“弹词”等十三出以弥补其前后照应之未满人意处，等等。经过这些改动，既保留了故事情节的原型，又使得情节发展更为合理，有利于戏剧结构的严密和完善，有相当的积极意义。
但是，李渔并未因此否定《琵琶记》在情节安排和结构技巧方面的成就，他接着又提出：“《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短，如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略”。抛开《琵琶记》由于作者的主观意图而导致作品结构的“先天”残缺，《琵琶记》在结构情节的技巧和手段上的确有高人一筹之处。李渔能够辨证、客观地指出《琵琶记》结构方面的缺憾和优长，对于指导剧作者扬长避短地学习《琵琶记》的结构艺术是大有裨益的。
李渔《闲情偶寄》的结构理论是以观众为本位，以舞台表演为出发点的。它不仅是李渔一生艺术实践的经验总结，也是批判继承前人艺术遗产的积极成果，同时还是李渔对剧坛创作趋向的理论思考。晚明剧坛自吴江派开始，就致力于传奇由文人化、案头化向舞台化、平民化、世俗化方向的回归，而苏州派承其余绪，通过大量的剧作更进一步促使传奇向舞台化、民间化道路的延展。李渔曾言：“填词之设，专为登场”。他深知戏剧艺术是依靠观众和市场生存的艺术，只有充分考虑其舞台特性，满足最大群体观众的观赏趣味，才能保持戏剧艺术鲜活的舞台生命力和持久弥新的艺术活力。从这点来看，《琵琶记》在明代舞台上的常演不衰，给与李渔及其剧学理论的启发和触动应该是不容忽视的。 | 
