中国的戏曲作为一门综合性艺术，它是运用唱、念、做、打多种艺术表现手段，来创造舞台形象的艺术。戏曲艺术以程式性为主要特征，同时兼具综合性、虚拟性的特点。戏曲表演在舞台上必须遵循一定的程序规则，舞台上不允许有自然形态的原貌出现。一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、典型，使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式，即程式、戏曲表演程式是将接近生活原型的动作给与节奏化、舞蹈化的规范，它要求演员的表演既要有符合生活动作的顺序和逻辑的真实感，又要体现经过艺术加工有舞蹈动作的美感。阿甲曾经说过：“不管学习程式也好，学手法也好，不结合生活体验就无法学好”。

　　一、戏曲程式在舞台的作用

　　程式表演手段的技艺化。“戏曲表演运用唱、念、做、打程式技术的歌舞表现手段反映生活的写意手法，是与我国传统美学思想有着深远的渊源联系。程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术方式。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式，从戏曲声乐技术唱念的发声、气息、咬字、节奏，到戏曲表演做打的腿功、圆场功、水袖功等每一程式都蕴含着演员深厚的技术功底和艺术魅力。唱和念是对于剧本所赋予人物表达思想感情的台词，经过韵律化、节奏化的处理和润色，就成为富有音乐感和抒情的舞台语言。做和打是对于剧中人物的动作、表情、行动，经过节奏化、动律美和形式美的艺术加工和修饰，富有艺术感染力的舞台动作。黄克保将戏曲表演概括为：“唱、念、做、打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式”。它是构成戏曲表演这个有机体的细胞，也是戏曲演员用来塑造舞台形象的艺术语汇，因此，在表演程式中，蕴含着戏曲表演体系的某些基本规律”。

　　1.戏不离技，技不离戏

　　京剧的表演讲究戏不离技，技不离戏，指的是戏中故事情节与表演技巧相辅相成的辩证关系。京剧表演艺术具有高度的技巧性。广义地看，不论由演员的唱念和乐队的伴奏组成的声音系列，还是由演员的身段、舞蹈程式组成的动作系列，无不含有一定的技巧性。狭义地看，京剧表演中不论文戏与武戏对于某些特技的运用，尤其突出地体现了这种高度技巧性，而由于难度高或富于独创性，往往被人们称为“绝技”，“绝活”的武技运用，则更是构成京剧艺术魅力的特殊因素。离开和取消上述的技巧性，京剧即不再成其为京剧。所以说戏不离技。

　　2.一套程式，万千性格

　　京剧演员在运用表演程式塑造舞台形象的同时，应把握“一套程式，万千性格”的规律。当演员塑造一个角色后，每一个程式动作已经不是各自独立存在的技术单位而是有着具体心理内容作为动作依据的。如：《起霸》，它是经过由个别到一般的变更形成为一种表演程式，经不同人物的演绎，有任务的身份、性别、年龄、性格以及各行当的差异，动作的幅度、力度、难度尤其是神态就会有不同的区别。如花脸的《起霸》和武旦的《起霸》就不一样，花脸的动作开阔豪放，显出雄伟的气派；武旦的动作则是柔美与刚劲中带有女性的特色。

　　3.程式的源泉——生活

　　程式是把生活的原型打碎，重新铸造舞台艺术的表现方式。程式与生活有直接的关系。程式中直接运用生活的动作有：开门、关门、出门、进门、上楼、下楼、刺绣、饮酒等等。表演程式不仅是直接从生活中提炼而成，还可以广泛地从风雨云雾、山川草木、鸟兽鱼虫的大自然现象中汲取灵感。身段中如：“兰花手”“山膀”“托月”“做如钟、站如松、行如风”；技巧中有：“虎跳”“卧鱼”“双飞燕”“扑虎”“搅豆汁”等等。

　　程式化是中国戏曲艺术在怎样表现生活内容这一问题上的一个重要艺术原理。中国戏曲舞台艺术的特殊性和这一条艺术原理有直接密切的关系。生活是艺术创造的唯一源泉。戏曲表演的程式并不是照抄生活的原状，而是通过精选和装饰将接近生活原型的动作给予节奏化、舞蹈化的规范，要求符合生活动作的顺序和逻辑的真实感，又是经过艺术家共有舞蹈动作的美感。因此，它比生活的自然形态更富表现力，更具有形式美。舞台中的开门、关门、上楼、下楼、骑马、坐轿、厮杀、格斗等一系列程式动作从我们平日生活中所表现的事物中提炼并经过美化、加工才运用到到舞台上的，是由生活原型升华为艺术的整体美。

　　二、戏曲程式的特性

　　戏曲程式的审美特征，中国戏曲作为一门独特的艺术形式，既有综合艺术和戏剧艺术的共同特征，又有自身独特的美学追求和表现手段，形成了鲜明的审美特征。戏曲程式化就是“以歌舞演故事”。它给人的总体印象是气度宏大，典雅端方，无论在视觉、听觉、心理上都给观众以丰富的审美感受，具有极高的审美价值。

　　戏曲表演又有高度的形式美，即使表演反面人物，它的形式也是美的。如戏曲中的奸雄曹操、娄阿鼠等。虽然行为道德的方面是丑陋的，但是表演的技术程式是美的。

　　1.人物类型的程式化

　　戏曲中人物类型的程式化是在于行当的划分，除依照人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。京剧的行当划分为生、旦、净、丑四大类型，比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，如：生，包括老生、小生、红生、娃娃生等；旦，包括老旦、花旦、青衣、刀马旦、武旦、花衫、等；净，分为正净、架子花、武净等：丑，包括文丑、武丑。

　　2.时空灵动性

　　戏曲程式中舞台的时空是灵活变动的又是虚拟的同是一桌二椅可以代表厅堂摆设，也可代表？眠床，还可代表山岭高山、桥梁城关。在同一场景，通过演员的程式动作，可以从一个环境迅速转换为另一个环境，一个圆场便可表现人行千里路，马过万重山。因此盖叫天说：“布景就在演员身上！”时间也是这样，角色假寐片刻，几声更锣，一夜便已过去。这就体现了程式时空的灵活化。

　　3.戏曲的音乐程式

　　戏曲音乐的程式也是可以一曲多用的，由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同，可根据不同的剧情和人物性格，广泛地选择运用。往往戏中人物会通过戏曲音乐创造气氛并起到推波助澜的作用。《哭黄天》这一曲牌旋律悲壮，多于悲剧情境中使用。《万年欢》旋律节奏明快多用于京剧中打扫、更衣、梳妆、设宴、行礼、庆贺、祭奠、行路过场以及舞蹈等处，还有在配合哑剧式的表演动作时也经常使用；我们最熟悉最常见的就是《尾声》它在每出戏中是必不可少的，每出戏的结尾都要用尾声。《石榴花》是多用于武戏中，它是表现武将出征时雄姿英发的一系列表现。如：《雁荡山》《八大锤》《战金山》等都是使用这一曲牌。

　　三、戏曲程式的继承与创新

　　从戏曲美学思想的整体来看，戏曲艺术是以观众为中心的，观众来看戏的主要目的之一是娱乐和赏美，由于程式通俗易懂，目的明确，富于表现力和形式美，同时它又为观众留有想象的余地，甚至可以激发观众的想象能力。所以从戏曲艺术观众中心论的角度看来，程式化是戏曲最理想的艺术形式。程式还和中国戏曲艺术的另一基本原理——虚拟紧密联系着。这些都说明程式化是中国戏曲美学整体中的一个有机组成部分，不能孤立看待。

　　守住了程式就是守住了戏曲。程式是戏曲的命脉，是发展底根源，对于戏曲来说它起到了至关重要的作用，对于程式的继承和发展，我们应该把握好一个度，我们始终要保持“取其精华”的原则。

　　程式的创新应是非常慎重的，必须要经过舞台的实践和考验。程式的东西不是把生活的本来面貌原封不动地搬上舞台，他的运用和变化必须从生活出发，对生活的自然形态进行艺术加工，使之成为一种规范化的形式。它的变化不能超出一定的范畴。要有顺序有步骤地逐渐进行发展。

　　程式不是一种死的、一成不变的东西，中国戏曲艺术的程式就是一直不断演变发展着的。每一代优秀的表演艺术家都会根据当时时代的潮流而进行程式的新改革、新创造，都在为戏曲程式宝库中添加新的血脉和宝藏。

　　程式是可变的，但是它的变化是有一定的范畴，无论它怎么变，总应该是遵循程式特性的，而不能变为非程式。这是戏曲程式发展所必须遵循的一条法则。观众欣赏戏曲艺术时，很重要的是欣赏戏曲程式的表演与运用。所以我们能把固定的程式表演得很到位、富有美感，能运用程式塑造人物，就会受到观众的喝彩。能做到“移步不换形”地对程式进行适当的变革，就是戏曲表演艺术家的最高造诣。

　　程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的技术格式。唱、念、做、打，一招一式，皆有程式。程式是戏曲的命脉，是发展的根源，他对戏曲起到了至关重要的作用。程式化的优点是规范化和生活化的结合，剧种特点鲜明；其缺点是形式呆板、僵化，千篇一律，单调乏味，内容易受形式束缚。随着时代的进步和发展，戏曲程式也应随时代的发展而发展。使其跟上时代的步伐而不断进步不断完善。