戏曲是中华民族文化土壤中孕育的独特艺术形式，它写意传神，虚拟夸张，在世界艺术之林中独树一帜。戏曲的人物造型是戏曲艺术的一个重要元素，它的美学追求自然与戏曲的整体美学风格相一致，具有意象美、夸张美、形式美的特点。

　　意象美是说戏曲人物造型追求的是意象而不是物象，它不追求与人真实外形的一致，甚至可能与人的真实相貌人相径庭。传统戏中，人物的服装不写实，一律使用明装，当然也不是明装的写实，只是以明装为基础的美化和变形。人物的面相不写实，与现实距离很大。戏曲人物的面相把人物的身份、个性都突出地显示了出来，形成多种多样的奇特脸谱。一个戏曲人物在人们的心理或者传说中有什么性格特点，都会出现在脸上。例如隋炀帝在人们心目中是阴险歹毒、无恶不作的。因此，戏曲中的隋炀帝面部就画了一个蜘蛛，象征杨广阴毒的内心世界。《十五贯》中的娄阿鼠，夜间行窃，生性多疑，名字中又有一个鼠字，所以娄阿鼠的脸谱，就在眉鼻之间画了一个老鼠。钟无盐是春秋战国时的有名女将，齐王的妃子，武艺超群，性格暴躁，既有男子汉的阳刚之气又有女性的阴柔之美，豫剧《金盆计》中的钟无盐的脸谱就是半边旦角脸谱、半边花脸脸谱，把人物性格完全体现在了面部。这些面部形象，在现实生活中是不可能见到的，但是，戏曲硬是把人物心理特点外化在了面部，让观众一看就懂，而且还会产生一种神秘之感，形成一种意象美，中国的文人小说和民间传说，大都充满着浪漫情怀，它们所塑造的人物，同样是不同于现实生活中的物象的，就是被人们称之为现实主义作品的《水浒传》、《三国演义》中的人物，其实也和现实中的人物大不相同。小说和传说在社会生活中形成广泛的传闻，被传说的人物在进入戏曲之后，其特殊的身世、特殊的身份、特殊的技能都会在戏剧情节中保留。而追求意象美的戏曲人物造型也会把这些“特殊”表现在人物造型上，特别是人物的脸谱上。哪吒，《封神演义》描述他是他的老师太乙真人用十瓣莲花合成的身躯，所以，不少剧种中哪吒脸谱的突出部位画有鲜艳的荷花。赵匡胤，传说是真龙天子，戏曲舞台上的赵匡胤，脸谱上明明白白地画上了一条龙。《封神演义》中还有个人物叫杨任，他被挖了双眼，然后眼中长手，手中长眼，手中的眼可以看见地下之物。较早的演出，这个人物要戴假面，假面做成眼中长手。后来这种形象就画在了脸谱上。《苟家滩》中的王彦章，相传是蛤蟆精所变，在他的前额上就画了一只蛤蟆，有的演员在表演时抽动面部，蛤蟆便会动起来，常常赢得观众的掌声。在小说和传说中，还有些人物具有特殊的能力，如包公能够白天断阳，夜间断阴，孟良善于放火……于是，戏曲中的包公额头上有一个月牙，月亮属“阴”，象征他管理阴间的一些事物。而孟良在豫剧《牤牛阵》等剧目中，脑门上就明明白白地画了一个火葫芦。

　　以上这些稀奇古怪的人物形体在现实中是看不到的，而戏曲为我们营造的是一个虚幻的空间。在这个空间里活动着意象化的人物。他们能力、经历、性情都是意象化的，都与现实保持极大距离。这些人物的造型也只能是意象化的，这样才能与整个人物形象、与戏曲的整体追求保持一致。戏曲人物造型所追求的不是形似美，而是意象美。

　　与意象美具有密切关联的是夸张美。追求意象美，必然会极力地夸大一些东西，也会极力地缩小一些东西。当这种夸大或缩小具有了美的魅力、艺术的感染力，它就创造了夸张美。戏曲舞台上人物造型的色彩、体貌等等都存在着大量的夸张。通过夸张，把平常的夸张为奇特的，把一般的夸张为荒诞的，给观者一种陌生感、新奇感，诱发观众的探究反应，增强艺术的吸引力。过去的神话小说常常把有力量的人夸张为“三头六臂”，这种人物进入戏曲，也会在人物造型上得到体现。例如豫剧《无敌旗》中的殷郊，面目狰狞，力大无穷，是三头六臂的人物，最早的演出就在演员左右肩膀上矗出两个假面，而且演员口中还漱有两颗獠牙。戏曲观众依据自己的审美积累和审美心理的先期结构，认同这种造型，能够从中获取极大愉悦，没人追求他真实还是不真实。

　　另外，为了实现戏曲的舞蹈化，戏曲的一些服饰也是夸饰的，例如，水袖、腰带、帽翅、胡须都做了夸饰。这些东西经过夸饰，与戏曲舞蹈相结合，有利于外化人物的内心世界，如在人物内心活动激烈或有特殊感情需要表达时，可以舞动胡须、水袖、腰带、帽翅等等，让观众更为清晰地感受到人物的情感情绪。

　　形式美是一切艺术追求的一种美。而戏曲对形式美的追求远远强于其他艺术。从戏曲的人物造型看，对形式美的追求往往会离开现实生活的真实。当然这种追求是与意象美的追求密切相关的，因为有了追求意象美，离开生活真实的形式美才不至于破坏观众的真实感。例如舞台上的穷人、乞丐，其服装也并非像现实生活中的穷人、乞丐那样破烂不堪，只是在服装上做些点缀。其样式、色彩仍然要体现一种形式美。富贵人物就更不用说。例如《穆桂英挂帅》中挂帅时的穆桂英，头戴点翠五凤冠，雉鸡翎，坠虎尾，红蟒，玉带，黄斗篷，抱帅印，执令旗。这种装扮造型，已经不能仅仅用威风八面来形容，它更重视色彩的艳丽、丰富。红蟒、黄斗篷，既有对比变化，又有色彩的和谐；怀中的帅印，手中的令旗，一软一硬，也是在追求对比、对称；点翠头面更是珠光宝气，五光十色。整个造型把武将的威严、女性的妩媚都表现得淋漓尽致。这种表现正是通过几乎做到了极致的形式美。戏曲舞台上不仅注意个体形象造型的形式美，同时十分重视整体造型的形式美。整个戏曲舞台既注意色彩的艳丽，更注意搭配，同时在场的几个人物，其服装的色彩、款式既不能单一，也不能相互对抗，注意在多重对比、映衬中求得和谐。

　　戏曲人物造型的美学追求与戏曲的音乐表演是互为一体的。大平调《殷郊下山》中的殷郊，先是武生出场，后来变成花脸，其表演唱腔随之而变。豫剧《黑下山》中赵公明，出场时，服装脸谱非常简单，随着剧情的进展，每次出场都有一次变化，最后是漱獠牙，灯泡眼，面目狰狞。人物造型的变化，使音乐唱腔、表演都随之而变。戏曲人物造型的变化与演员的演唱相结合会形成一些特有的“玩意儿”。这些玩意是吸引观众、唤起观众兴致的一大法宝。例如豫剧《闹天宫》中的杨戬，出场时是两只眼，一个踢腿便在印堂处增加了一只竖眼。观众会报以热烈的掌声。所以，有的演员为了实现这种审美效果苦练绝技，汉剧演员赵庆辛，是武生演员，演《芦花荡》中的周瑜，听说荆州被赵云占据，一时气绝，僵尸倒地，被唤醒后，就用苦练而成的气功，把面部变为紫色，脖上的青筋爆得老粗，以绝活实现造型的夸张、形象的写意。

　　戏曲人物造型的意象美、夸张美、形式美，既是中华民族特定的文化土壤产生的艺术追求，又是戏曲与观众在长期的审美活动中形成的默契。宋代杂剧的演出，其人物造型虽有了“洁面”、“花面”之分，但是比成熟期的戏曲更接近写实，也很粗糙简单。意象美、夸张美、形式美的人物造型是在戏曲发展进程中形成的。因此它就不是某一个个体或团体的心血来潮，而是一种积淀，一种传统。千百年来，戏曲观众从这种美学追求的人物造型中获取了极大的审美愉悦。这种美学追求，已经成为中华民族的文化符号流行世界。人们一看到这种人物造型，特别是戏曲脸谱，就知道这是中国文化。

　　但是，在全球化的语境下，我们有一些戏曲创作者对这份珍贵的文化遗产却缺乏应有的珍爱。使戏曲传统的人物造型在戏曲创作中逐渐丢弃。戏曲现代戏，这是一个特殊的戏曲类型，另当别论。新编古代戏本来是可以沿袭传统的人物造型的，由于写实主义戏剧观逐渐居于统帅地位，也几乎全部放弃了传统戏曲人物造型写意传神的美学追求。多是按照历史资料设计人物扮相，尽可能与人物生活时代的真实服装接近。河南曲剧在20世纪五六十年代演出的《屈原》中的屈原造型就是如此：头套，高冠，写实性三绺长须，银灰长袍，平金回纹斜领，丝绦白裤，挑脸云鞋。这种人物造型完全失去了戏曲的写意性，和唱腔、表演的写意性势必发生抵牾，于是只好减弱唱腔、表演的写意性，弄得新编历史剧没有了“戏曲味”。其实，面对话剧发言的黑格尔就曾经说过，在服饰和化妆上追求写实是愚蠢的。这种愚蠢却被我们的一些创作者当作了宝贝，用来改造我们的写意性戏剧，这应该是比愚蠢还愚蠢！

　　写实性的人物造型并不满足于仅仅在新编历史剧这一个戏曲领域中兴风作浪，已经流入到了传统戏。一些传统戏的人物造型也开始不同程度地滑向写实化的人物造型。我们单位在前一阶段对全国豫剧做了一个普查，没有发现在当今豫剧团中能够画出10个脸谱以上的演员、化妆师。久而久之，传统的人物造型有可能丢失。

　　当前，全国大多数剧种都已经列入非物质文化遗产。依照《中华人民共和国非物质文化遗产法》的规定，对这些遗产要保护它的完整性和真实性，要尊重它的内容和形式。对于传统戏曲人物造型的美学追求是丢弃还是传承，是尊重它的内容和形式，还是歪曲贬损它的内容和形式，这已经不仅仅是一个艺术创作问题，而是必须遵守的法律问题。因此，在对待传统戏曲的人物造型问题上，我们每一个戏曲创作者都应该慎重思考一下，我们是否尊重了传统的形式和内容。