语言是文学的主要工具。戏剧文学不能靠作者的叙述而要靠人物的语言（包括道白和唱词）来交代情节，刻画人物。语言是戏剧创作中最有艺术性的部分。什么人说什么话，也就是说语言要符合人物身份，这很重要。并且要看他为什么说，在什么环境中说，怎么说。这样，才能表现它的性格、思想、感情。前苏联优秀作家阿·托尔斯泰曾对文学青年说：“请你们珍惜语言。让每一个字都像利箭一样一直射到观众的心坎上。”可见语言对于文学作品尤其是戏剧作品是何等重要！
长沙花鼓戏传统剧目中小戏居多。它生长在民间，活跃在民间，不断从民间语言中吸取养料，逐渐形成了自己生动活泼、幽默诙谐的语言风格。相对而言，小型花鼓戏因其篇幅短小、情节简单、人物不多，既没有惊心动魄的矛盾纠葛，也没有引人入胜的完整故事，语言的地位就更加显得重要和突出了。尽管表演和音乐有助于观众的欣赏，但如果人物语言贫乏、枯燥无味，缺乏艺术的魅力，那还是不可能吸引观众的。许多传统小戏其所以久演不衰，与它脍炙人口的语言艺术是分不开的。
运用多种修辞手法，引用方言土语，灵活的用韵和句式，构成了花鼓戏的语言特色，赋予了花鼓戏顽强的生命力。
一、运用比喻、排比等修辞手法
“比喻”是用得较多的一种修辞格。大家最熟悉的《刘海砍樵》中刘海与胡秀英互相以牛郎和织女相比的对唱已在全国流行。这是一种明喻。《秋江赶潘》中艄公唱“猛然抬起头来看”，陈妙常叫一声“公公”，艄公接唱“原来是紫竹林中一斑鸠”。陈妙常纠正说“姑姑”，艄公学她“咕咕咕”，陈妙常：“我道是谁，原来是笼内金鸡。”这里，艄公把陈妙常比作斑鸠，陈妙常把艄公比作金鸡。这是一种暗喻。同样，《打芦花》中李公、李婆把自己与物件相比，说：“公不离婆，秤不离砣，扁担不离篾丝箩。”也是如此。由此可见，巧用比喻可以使平淡无奇的语言变得生动活泼，使人受到艺术的熏陶，形象的感染。
“比拟”是使人以外的事物具有人的属性，又叫拟人法。如《小姑贤》中杨五娘给桂妹子梳头时，见她的头发散乱，便说对门山里鸟在叫“好砌窝，好砌窝”；《打芦花》中闵子华不愿到外婆家去送信，就说外婆家有只黄犬，它说“华儿你再来我家，我就要咬你一口”。这是在让鸟和狗说人话。《打芦花》中闵子骞唱：“父子二人到荒郊，鹅毛大雪空中飘，山中树木齐带孝，江边杨柳似银条。”这是说树木像人一样在披麻戴孝。《扯萝卜菜》中茄八和湖北大姐的对唱“少女下河洗酒缸，醉死东海老龙王，虾公子醉得驼起背，游鱼子醉得滩上睡，鳜鱼醉得扯起口，螃蟹醉得横起走。”虾公子等动物本来不可能喝酒，但在他们口中却把这些动物的体态说成是因醉酒而致。茄八的另一段长唱则把园中的所有蔬菜都拟人化了，且看其中几句：“冬瓜它把南瓜骂，骂声南瓜不像人，四季得起黄肿病，大起肚子矮起身。南瓜就把冬瓜骂，骂声冬瓜是个死妖精，一年四季打起粉，汗毛长起半寸深。”这样形象生动的唱词就把那些动植物都变成有血有肉有灵魂的“人”了。
用正面的话表现反面的意思，或用反面的话表现正面的意思都叫“反语”。如《贫富上寿》中张广达和妻子去岳母娘家拜寿时，正是他们饥寒交迫，需急温暖的时候，可是出门恰遇风雪，他却唱道：“张广达出寒窑老天关照。”关照本是关心照顾的意思。这时他不说老天“不予怜悯”或“加害”之类的话，却说“关照”，显然是用的反语。又如《讨学钱》中由于陈大嫂先前说过张先生的肚子里装的是“猪屎牛粪”，后来又说是“文章”时，张先生赌气说是“猪屎”。在这个语言环境中，“文章”和“猪屎”都是反语。陈大嫂在讽刺张先生，张先生则是在反驳陈大嫂。这种反语既诙谐风趣，耐人寻味，又很好地表现了人物性格。
“排比”是表现力较强的修辞手法之一。宋人陈骥在《文则》中说：“文有数句用一类字，所以壮文势，广文义也。”这就明确地指出了排比的构造特点和它的修辞作用。花鼓戏语言中，排比句也是经常出现的。如《打芦花》中李公、李婆的对白之一：“情理不通，礼信不合，有此情理，无此道理，狗吃冻米，断无此理，真正无理，岂有此理！”之二：“作怪人礼多，瘦狗子筋多，游鱼子上水，屎少屁多。”又如《湘潭满姑娘》中马三透听说外孙女跟希国安要好，便劝姐姐苏大娘：“……快快回去办喜事，多扯一些花花布，多做几件衣，多称几斤肉，多杀几只鸡，今年子把堂拜，明年子娃娃抱手里，接我三舅坐上席，你看何里不何里？”张广达对小舅子说：“既来之，则安之，打豆腐，包干子，关房门，闩栓子，坐酒席，看位子。”这一连串的“理”，一连串的“多”，一连串的“子”集中表达了他们所要说的思想内容，使观众听起来有味，油然发出惬意的笑声。
“衬托”是用相关联的乙事物去陪衬甲事物，使之鲜明、醒目，充分表达爱憎感情。如《山伯访友》中梁山伯听说祝英台许给了马家，顿生嫉恨，于是唱道：“自古青竹蛇儿口，人说黄蜂尾上针，两般恶毒尤小可，最恨还是贤妹心。”这里用自古以来世界上最毒的两样东西来衬托祝英台的良心，既形象，又深刻，感情色彩非常浓厚。如果换句话说：“贤妹，你好狠心呀！”就显得有些苍白了。
二、运用谐音、反话等表达方式
利用音韵相同或相近的字词组成谐音的词句，使语言生动有趣，是花鼓戏写作的常用手法。如《琴房送灯》中孙氏叫女儿吴桂娟去给张集贤送灯，桂娟说要与她“商量”，孙氏却说：“张良不张良，就是韩信来了，都要你进去。”《扯萝卜菜》中湖北大姐说她是“沔阳州的”，茄八却说她是“米汤做的”（湖北话的“州”与“做”声调相同）。这里的“商量”与“张良”、“沔阳州的”与“米汤做的”音韵完全相同。又如《蔡坤山耕田》中，蔡坤山听说叫他到宛平去当知县，连忙说“我姓菜（蔡），到碗边上一痴起，碰了哪个吃大菜的，一筷子就会夹起走”。魏氏向他解释说是去“管黎民百姓”。他又说“管园里白菜，会被鸡吃掉”。这里的“宛平一知县”与“碗边一痴起”、“管黎民百姓”与“管园里白菜”只是音韵相近。《贫富上寿》中县官叫衙役去了张广达的堂规，张广达却说县官要“送我二两当归”。后来县官叫他回去“安分守己”，他又说叫他“到安化去讨米”。“堂规”与“当归”、“安分守己”与“安化讨米”也只是音韵相近。谐音一般出自丑角之口，他们并非听不懂对方的话，而是故意要“左起”说，使听者感到滑稽可笑。
将不可能发生的事情扯在一起，尽管逻辑相悖，却能产生很好的喜剧效果。如茄八唱道：“王金龙跳进乌龙院，张文远搂抱玉堂春。列位若是不肯信，关老爷的堂客是穆桂英。”这是几个观众非常熟悉的人物，他故意将他们作错误的对接，观众当然就感到可笑了。假如说“李志良的堂客是张月英”，那就没有什么可笑的了。茄八还唱道：“麻雀子窝里生鹅蛋，树尖子上面狗砌窝，犁田犁出野鸡蛋，砍柴砍出鲫鱼子窠。”这些事物也是观众非常熟悉的。如果将一些观众不熟悉的东西胡乱扯在一起，则不但不能引发观众的笑声，反而会引起观众的厌恶。
与上述手法相类似的反话是把很明白的正面事理反转来说。如《三喜临门》中牧童看见麒麟飞快地跑了，就说“白水田里灰直雾，高山顶上水直冲”。茄八唱“对门园里菜吃羊，厨房里媳妇打家娘”。蔡坤山说“太阳当顶的时候，送点饭来把牛吃，送点草来把我吃”。张广达说“上丘田里干了，下丘田里有一丘水，把缺口挖开，下丘田里往上丘田里放就是的”。在剧中偶然出现几句这样的反话，观众是会欣然接受的。但如果滥用就会弄巧成拙，被观众斥之为“臭滑稽”。
还有一种俏皮话，如《打芦花》中李公、李婆说：“癞蛤蟆躲得过端午，躲不过端六。”茄八唱：“不讲古来不讲今，八月十五是清明。”张广达把“犟脾气”说成“皮匠气”。《贫富上寿》中李桂说：“人一背时盐也馊，六月间蚊子咬斧头。”蔡坤山说：“爹（dia）爹蔡坤一，爷老倌蔡坤二，我蔡坤三，嫡嫡亲亲三兄弟。”这些故意逗人发笑的语言，起到了增强花鼓戏喜剧色彩的作用。
此外，花鼓戏语言注重喜剧性的同时，也注意让喜剧语言蕴含哲理，使观众在笑过之后还有值得回味和思考的东西。如《贫富上寿》中李桂在受到惩罚之后说：“起心害人终害己，谁知革职又受刑。”听了他这一声感慨，人们自然会联想到“善有善报，恶有恶报，不是不报，时候未到”、“害人之心不可有”等警策语而加强自己的道德修养。张广达发出“人生阳世几十春，富的富来穷的穷，哪个穷的穷到底，哪个富的富到根？”的感叹，说出了穷人对脱贫致富的向往与信心。魏氏用“山在西来水在东，山水流来到处通，山水也有相逢处，人生何处不相逢；在家不会迎宾客，出外方知少主人。”的道理奉劝丈夫放大气量，正确处理人际关系，以便在社会上安身立命，左右逢源。
三、引用观众熟悉的方言俚语
方言土语里有很多经过反复使用而言简意赅的话，使用这些观众耳熟能详甚至经常挂在嘴边的方言土语和谚语、民歌等撰写道白和唱词，能很好地表现事理和刻画人物，收到事半功倍的效果。
《讨学钱》是方言土语用得最多的剧目之一，你看张先生和陈大嫂的道白中，什么“四字是个‘扮桶框根’、而字是个‘粪耙头’。”和“东洋车子”、“衣架子”、“路格子”、“吃冤枉的”等等随处可见。唱词中，什么“刀又钝，鸭又爬（la）”、“烂布筋缠，线来扎（tia）”、“只有端起往外哐（kuang）”、“教你混账告摆子”、“吃哒干鱼腊肉打镖枪”、“该你的学费硬布得”等等，也是信手拈来。这些方言土语用得恰到好处，妙趣横生，无不令人捧腹。这些语言在普通话里是找不到的。试想，如果把“烂布筋缠，线来扎（tia）”唱成“纱布来缠，胶布来贴”那又会是一种什么效果？
花鼓戏语言中引用的歇后语有“背琵琶进磨坊——对牛弹琴。”“两个山字打垛——请出。”“哑巴吃黄连——苦口难开。”“穿蓑衣打火——惹火烧身。”“外孙打灯笼——照舅（旧）。”等。引用的谚语有“锄头斗得稳，作田才是本。”“立夏不下，犁耙高挂。小满不满，芒种不管。”“五月十三滴（dia）一滴，洞庭湖里开条坼（ca）。”“一个篱笆三个桩，一个好汉三个帮。”“礼多人不怪，油多不坏菜。”等。使用观众熟悉的地名，如岳麓山、浏阳门、水陆洲、猴子石、天心阁等。这些都使观众感到亲切，有趣，且有增加知识的作用。
从民歌移植过来的“采茶歌”、“扯白歌”以及从民间广为流传的《增广贤文》《三字经》《百家姓》中“拿来”的词句，能引起观众共鸣，经常出现演员在台上唱，观众在台下哄的场面是不足为怪的。《讨学钱》除上述启蒙读物外，还从《论语》中引用词语，有的加以“改造”后作为自己的语言，有的作为押韵的起句，使之生动活泼，妙趣横生。如张先生说：“苟如也，亦如也，朽木不可雕也，粪土之墙不可·也，狗肠子煮南瓜，味之有也。”作者在孔夫子的两句原话前后各加上两句经过“改造”的话，熨熨贴贴，不露痕迹。他和陈大嫂的对唱“不信但看筵中酒，张胡子莫在这里朽。杯杯先劝有钱人，老娘把你推出门。”“君则敬，臣则忠，顺手挖你几烟筒。”“唐高祖，起义师，打你几个耳巴子。”“公冶长第五，子谓公冶长，你屋里毛伢子骂我的娘。”其起句便是分别从《增广贤文》《三字经》《论语》中“拿来”的。《秋江赶潘》中的老艄翁姓冯，他说和陈妙常是家门。陈问他既不同姓，为什么是家门？他说《百家姓》上写得明白，“冯陈褚魏”应是一家。这些“拿来”的词语都切合这些人物的身份和性格，所以听起来顺耳，有趣。如果让老艄翁去说《论语》中的“之乎也者”就不妥帖了。
四、灵活的用韵和句式
戏曲唱词一般依“十三辙”用韵，但花鼓戏根据长沙语言中“江扬”与“言前”、“中东”与“人辰”不分的特点，这几个韵脚经常混用。如胡秀英唱“不是别人是刘海，每日打柴在此山（shan）。见过多少年轻汉，哪有刘海这般强（qian）。”又“一见刘海下了山（shan），两脚如梭走忙忙（man），怕他此去不回转，赶上前去问根源（yuan）。”这便是“江扬”与“言前”的混用。刘海唱“权且做个假依允，瞒过大姐出山林（lin），回头我对大姐论，婚姻之事我依从（cen）。”《兰桥会》中兰瑞莲唱“为人莫学桥下水，浪打江心各西东（den）。要学空中双飞雁，比翼连绵情意深（shen）。心烦意乱桥头下，挑起清泉转回程（chen）。”这便是“中东”与“人辰”的混用。这些唱段，观众听起来不但不觉得别扭，反而觉得十分亲切。
用韵灵活还表现在有的唱词不一定一韵到底，中途可以换韵。因长沙地区流行的对口快板和顺口溜用的是滚筒韵（即上下韵），所以花鼓戏唱词也有用滚筒韵的。如《扯萝卜菜》中湖北大姐唱“家住湖北沔阳州，十年种子九不收，记得康熙十一年，大水淹得齐屋檐，只淹得一无种子二无苗，不得已出来把荒逃。”这种做法虽然不可提倡，但根据剧情和人物需要，偶然用一下也还显得自然顺畅，观众也乐于接受。
句式灵活也是花鼓戏唱词的特点之一。它每一句的字数可短到三五字，长的可达二十几字甚至更多。如《洞宾度丹》中白牡丹唱：“栀子开放三分白，芙蓉开放一点红，皂角树是丁头把，石榴结子缠缠节节节节缠缠金呀金包银。”又如《看牛对花》中嫂子、幺姑唱：“家门奴的哥，此地名叫什么子坡？”牧童唱：“此地名叫土地坡。”嫂子、幺姑：“土地坡里什么子出得多？”牧童：“土地坡里土地公公、土地婆婆、土地崽子、土地孙子，子子孙孙出呀出得多。”前一例是一个七字句的扩充，增加十个衬字，使句子的节奏感更加鲜明。后一例中牧童的回答是戏谑性的，用一个排比句，说土地公公土地婆婆还有“子子孙孙”，句子虽长，听起来不但不觉得厌烦，反因其违背常理而感到滑稽可笑。
花鼓戏还有一种“你们”“大家”“列位的”等与观众互动的语言，这也是其它剧种中很少有的。如《贫富上寿》中陈老幺受到众人的指责后对观众说：“今天你们大家说，到底谁不对？”又如《湘潭满姑娘》中苏大娘见女儿与希国安亲昵在一起，便说“你看这两个东西，越来越不像话了！”至于“列位的”则用得更多。这种与观众交流的方式，能使观众身临其境，参与是非评判，以提高他们的欣赏兴趣。
总之，长沙花鼓戏传统小戏的语言以其通俗易懂、幽默诙谐、生动活泼的艺术风格，塑造了许多栩栩如生的人物形象，深深地留在人们的记忆之中。现在仍然在不断从广大群众的现实生活中引进新的语汇，来充实自己，以期与时俱进，永远保持旺盛的生命力。
（刘星亮 益阳市文化广电新闻出版局原纪检组长、剧作家） | 
