用我们的国粹戏曲演西方经典得到了国外观众的好评和欢迎，那么，我们就应该为了迎合外国人而丢掉我们自己的剧本，去演他们的故事吗？其实，我们的戏曲艺术家最早开始演外国故事的时候，根本没有想到要去“迎合外国人”，而完全是为了用外国的故事来丰富我们自己的戏曲，来为中国的戏曲观众服务。这样的改编一百年前就开始了，在中国的戏曲艺人还没有读过任何莎士比亚剧本的时候，他们读到或者听到了不懂英文的林纾在别人帮助下根据英国人玛丽和查尔斯·兰姆姐弟所写的《莎士比亚故事集》翻译的《吟边燕语》，看出了莎剧故事里强烈的戏剧性和充满现代精神的新意——正是刚刚开始现代化进程的中国人所需要，而老戏里又很难找到的东西，所以就开始了自由的改编，把莎剧故事反过来再改编成剧本上演。他们根据现代中国社会的需要，从莎剧中找到了很多有用的素材。最早演出的根据莎士比亚改编的戏中有过两个戏用了同一个名字，都叫《窃国贼》，一个改编自《麦克白》，一个改编自《哈姆雷特》。因为那时候袁世凯称帝，需要演一个戏来影射现代社会的“窃国大盗”，中国老戏里面没有合适的，而几百年前的英国古人莎士比亚的却有两个戏都能对得上。根据莎剧故事改编的中国戏20世纪初期出现了不少，包括《威尼斯商人》，中文名字改为《女律师》，律师在中国要到近一百年前才开始有，而这个职业在莎士比亚的时候就有了，所以这些四五百年前的剧作在当时的中国人看来非常现代，和戏曲很不一样，成为可以帮助戏曲改革的素材。但后来从日本和西方学习回来的文人们特别是话剧人开始翻译、研究莎士比亚，话剧逐渐垄断了莎士比亚的演出，在好几十年里戏曲又和外国剧本绝缘了。建国以后的第一次戏曲莎剧演出就是前面提到的《奥赛罗》。　　

　　建国后第一个打破陈套的戏曲莎剧形象：马永安的奥赛罗

　　我一边翻看着1983年版的京剧《奥赛罗》录像一边感叹，这样一出在当时来讲风格迥异，跨文化的创新京剧能够划时代的诞生，真是一件不容易的事情。其编剧就是有着中央戏剧学院戏文系学习背景，却在中国戏曲学院戏文系工作的邵宏超。我更多地接触到邵宏超老师，是我在中国戏曲学院读研究生的时候。当时邵老师已经离开戏文系在继续教育部负责，正巧我也在继续教育部实习，担任一些课程的授课任务，同时也负责一些部里面的日常办公事务。在工作之余，常听邵老师谈及一些戏曲创作及改编的问题。2011年9月初，为了更充分地了解83年版京剧《奥赛罗》的创作背景和创作过程，我专程拜访了邵老师，并就戏曲的跨文化创作进行了一次深入的交谈。邵宏超老师跟我这样介绍说：　　

　　在当时，我提议排演一个莎士比亚的戏。然后又跑到北昆（北方昆曲剧院）旁边的北京实验京剧团，马永安在那儿，非常感兴趣。他说我愿意演奥赛罗，他说用花脸演莎士比亚的奥赛罗特别好。我就决定选了这个题材。那时候我们排戏坐成两排，一排戏曲专家，有张云熙、吴素秋等老一辈京剧表演艺术家，另一排是外国戏剧专家，罗念生、卞之琳等。后来，我找到了罗锦麟——我们现在看的古希腊戏剧，都是他父亲青年时代翻译的，是中国希腊戏剧第一人，外国戏剧专家。

　　北京实验京剧团为什么会选中《奥赛罗》呢？当时文革结束还不久，文革中全面禁演的古装戏纷纷出笼，几乎所有的戏曲剧团都还在翻箱底找老戏演。但这一现象并没有维持太长的时间，老戏毕竟不久就会演完，观众也会显出审美疲劳，但在当时这个问题还不突出，戏曲界只有很少数人预想到了这个可能，其中就包括了北京实验京剧团的演员，特别是主要演员马永安。马永安是著名的花脸演员，曾经在文革后期的“革命样板戏”《杜鹃山》里演过主角雷刚，对戏曲的中西结合有不少深切的体会。京剧样板戏虽然在政治上成了“四人帮”的工具，但在艺术的探索上，特别是在戏曲的表演程式、话剧化的编剧法和西洋管弦乐队三结合这一点上，为后人提供了有益的经验。样板戏在戏曲表演程式上也有不少创新，因为演的是现代人，必须打破原来的行当，但又利用了原有行当的许多动作和唱腔的模式，创造出更为符合现代人习惯的风格化表演方式，例如雷刚就是以花脸为主，但并没有在脸上画花脸的脸谱，而且结合了武生、老生等其他行当的程式。《杜鹃山》是创作得较晚的样板戏，在各方面做得更好些，马永安与“四人帮”没有任何政治上的瓜葛，他塑造的农民英雄雷刚的形象受到各地观众的普遍欢迎。这一成功经验使得马永安决心把京剧改革继续进行下去，既要利用传统程式，又要打破其局限，拓宽表现力，表现新人物。但那时候《杜鹃山》这样的样板戏的政治污点还没洗去，而新的反映现代生活的现代戏又不是那么容易创作出来，因此几乎所有的戏曲名角都在演老戏。马永安决定另辟蹊径，把目光投向了国外，特别是莎士比亚的剧作。

　　他的合作伙伴除了编剧邵宏超以外，还有曾在中央戏剧学院导演系受过话剧训练的导演郑碧贤，当时在中国戏曲学院的导演系任教。马永安发现奥赛罗最适合他擅长表演的行当——外国戏里恰好有一个本来就需要画黑脸的角色！而其它著名莎剧中还不容易找到花脸型的男主角。再说《奥赛罗》人物情节特别集中，可以看成是个在哪里都能理解的家庭题材，不需要专门了解西方国家的历史背景，所以特别容易跨越文化障碍，尤其是用来做形式上的实验。于是他们和邵宏超一拍即合。邵宏超受的是话剧编剧的训练，知道奥赛罗还算不上是莎剧中最深刻丰满的人物形象，但认为这是最适合改编成京剧的选择。因为用京剧来表现外国人有可能会引起老戏迷的反感，为了尽量减少阻力，在第一次这样的实验中必须找一个和原来的行当最接近，行动线相对来说最集中最明确的主要角色，这样来看奥赛罗也是最合适的。　　

　　1983年3月，京剧《奥赛罗》正式开排。郑天健的继任者张晓晨团长一如既往地支持着邵宏超。仅仅过了三个月，马永安、李雅兰主演的京剧《奥赛罗》大胆地亮相京城，震惊了这座民众思想当时尚不是太开放的文化古城。首演之日，北京最负盛名的京剧剧场之一吉祥戏院，迎来了中国戏剧和文化界的众多顶级人物，曹禺、罗念生、卞之琳，这些大师们亲眼目睹了中国的红氍毹上怎样演绎西方经典名剧。大师们的全神贯注，仿佛记录了京剧《奥赛罗》的演出盛况。激动不已的邵宏超，至今仍忘不了散戏后曹禺先生紧紧握住他的双手，赞许地说：“很好，改编得很成功，尤其是唱词别具一格。”（《北京晚报》）次日，英文《中国日报》的记者登门采访邵宏超和导演郑碧贤。在其后半个月的时间内，这两位编导者和京剧《奥赛罗》始终是《中国日报》重点报道的内容。这份英文报纸迅速而全面地将这位青年的才华介绍到全世界。　　

　　这出戏在原著的基础上进行了比较大的改动和删节，为了留出时间展现角色的内心世界和显示演员的精彩演技，邵宏超在剧本中删去不少细枝末节，把全剧浓缩成八场，放进了二十几个唱段，留下了一条主线、一条副线。主线是奥赛罗和苔丝狄蒙娜爱情的线，从他们相识、相恋、遭遇依阿古的阴谋，到最后奥赛罗杀死苔丝狄蒙娜然后自刎。还有一条并列的线，是伊阿古带着罗德利戈捣乱，同时又利用奥赛罗信任的青年小伙子凯西奥，让他成了无意中害奥赛罗的棋子。其余的情节都删掉了。原剧中有些较短的戏被放大，角色得以把内心动作用唱和舞充分地展现出来。例如，当奥赛罗一个人站在舞台上，又怀疑黛斯德蒙娜，又不忍心杀害她的时候，有一段很长的唱，唱时整个身体连同水袖都有节奏地颤抖起来。在他最后杀死黛斯德蒙娜之前，邵宏超打破京剧的惯例，为这两个角色安排了一段对唱。

　　马永安饰演的奥赛罗用的就是花脸行当，戏曲中的花脸一般都是要勾脸谱的，有个很流行的歌曲《说唱脸谱》里面唱到：“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战场杀，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳！紫色的天王托宝塔，绿色的魔鬼斗夜叉，金色的猴王，银色的妖怪，灰色的精灵笑哈哈！”这些歌词很经典的唱出了京剧花脸行当用脸谱塑造人物性格特点的特征。剧中的奥赛罗是黑人，虽然不能直接画个包拯那样的黑脸，但总可以涂成黑色。　　

　　图为：马永安饰演的奥赛罗　　

　　邵宏超改编的剧中保留了所有的外国名字，但同时又给他们确定了每个人物的基本行当：奥赛罗是花脸，黛斯德蒙娜是青衣，她父亲勃拉班修是老生，凯西奥是武生，凯西奥和伊阿古的妻子都是花旦。最难决定的是伊阿古的行当，可以简单地把他和罗德利哥一起归入丑角一类，但那样的话这个主要反角的分量可能就太轻了，因此他们最后决定让一个擅长演传统的曹操式奸猾人物的老生来演伊阿古，同时也要他采用一些丑角的程式。但在视觉形象上，他们都没有沿用原来的脸谱，而走了一条相对写实的路子。奥赛罗的脸虽然是黑的，但并没有画成传统的图样，而是按写实的要求和手一起画成黑色。黛斯德蒙娜没有包头贴片子，穿的也是介乎京剧服装和西式连衣裙之间的裙子。罗德利哥的脸上没有传统戏曲丑角的白鼻子，却像西方戏剧的丑角一样贴了两块厚厚的脸蛋，但他的动作还是典型的京剧丑角动作。当我看录像时发现了一个问题，戏曲中包公的黑脸是有美学理念在的，虽然底色是黑，可是眼窝是白的，而且额头上的月牙是白色，在黑色的底色上衬托的异常显眼，脸庞用的是棕红色，证明这个人还是中年健康男人，在配上一口黑色髯口，非常协调，突出人物忠诚勤勉的性格。可是奥赛罗确是满脸的黑棕色，似乎有点过于写实。　　

　　图为：京剧《打龙袍》剧照　孟广禄饰演：包拯　　

　　在研究对比几个不同时期的戏曲版《奥赛罗》时，我很惊奇的发现，从八十年代至今，但凡有对戏曲手段演绎《奥赛罗》兴趣的，都无一例外的选择了套用《三岔口》中的在黑夜打斗的身段。《三岔口》取材于《杨家将》，故事大致是：焦赞在五凤楼闯祸，宋王大怒，发配他去沙漠海岛。杨延昭唯恐途中有错，特地派任堂惠暗中保护。行至三岔口处，住在了刘立华所开之黑店中。任堂惠赶到，也住在该店。刘立华与暗地保护焦赞的杨延昭部将任堂惠发生了误会，在深夜中打斗起来。正当难解难分的时候，刘利华的老婆把焦赞带出，大家相见，误会解除，同奔三关。在该剧中，最具代表性的就是深夜在店中刘利华和任堂会摸黑打斗的片段。由于全部的冲突纯属误会，只要店家一把灯拿来，看清人脸就没事了，这个折子戏本身并没有太多的人物性格和思想性可言，经常上演完全是为了炫耀京剧演员身上“前表意”的武功。但一旦放进了《奥赛罗》以后，本来无足轻重的打斗就有了实实在在的性格冲突的内涵。如当凯西奥在伊阿古教唆下喝醉酒以后与罗德利哥打起来的时候，他们就借用了《三岔口》中摸黑对打的动作。在全剧结尾之前又有一场夜间搏斗，这次是罗德利哥被伊阿古教唆去杀凯西奥没成功，反而被赶来的伊阿古在暗中一剑刺死。这两段都是老戏迷熟悉的武戏，但现在既有了充分的内容依据，又还是很喜剧化，十分好看，是思想性和娱乐性高度结合的场面。

　　1983年版《奥赛罗》对戏曲跨文化剧目创作起到了非常重要的带头作用。但也还存在着一些值得探讨的问题。问题之一就是，改编外国经典是不是最好本土化？是让演员就扮演成外国人，穿着西式洋裙在写实的布景里面唱京剧，还是应该再大胆一些，彻底把故事移植到本土的背景上？问题之二是，行当如何选择和设定？戏曲的行当划分很明确也很严格，学花旦的唱不了青衣，学梅派的唱不了张派、程派，学丑角的唱不了小生。当然，随着新创作剧目的不断增多，有些演员已经开始尝试着拓宽自己的戏路子，但大多数还是必须术业有专攻的。而在源自西方的剧本里面，角色的刻画往往更多的体现出人物复杂矛盾的心理，有多面性，这就为如何设定和选择行当出了难题。邵老师说道：“做这样的剧目要敢于大胆地创新，先走出这第一步，敢做天下第一个吃螃蟹的人。”

　　正因为是“第一个吃螃蟹”，京剧《奥赛罗》还存在着一些不足，在一定程度上削弱了京剧艺术的魅力。京剧在这部戏里，有时候显得只是一种元素的呈现，而没有足够地展现出京剧的美学特色。比如用京剧化的念白来念外国人物的名字，以及用京剧的唱腔来演唱莎士比亚剧作散文化的诗句，这多少会让观众听来有些别扭。但是，不能否认的是，1983年版京剧《奥赛罗》已经迈出了京剧跨文化改编很重要的一步，因为它用京剧程式化的表演很好的体现了原著的思想；虽然没有出国演出，但在全国产生了相当大的影响。各地的戏曲剧团很快就开始步北京实验京剧团的后尘，也纷纷改编演出起莎士比亚来。在1986年四月北京、上海同时举行的中国第一届莎士比亚戏剧节上，出现了五台不同的戏曲莎士比亚的演出。除了北京的京剧《奥赛罗》以外，还有上海的昆剧《麦克百》（改名为《血手记》）、黄梅戏《无事生非》、越剧《第十二夜》和《冬天的故事》。剧评家易凯评论道：　　

　　经过十年动乱洗礼的中国人民将“对外开放，对内搞活”确立为不可动摇的基本国策。社会的经济结构从封闭走向开放，民族的精神状态由凝滞趋向流动，人们的审美意识、价值观念、心理定式、欣赏习惯由群体单元化走向个体多元化，这些正在发生着的巨大深刻的变化，不能不给予古老的戏曲艺术以极大的冲击。观众的锐减，剧场的萧条，剧目的老化，演出水平的下降，一系列带全局性的“并发症”，固然式戏曲艺术出现颓局；但又反过来促使它痛定思痛，深刻反省。一场深刻的、全面的变革正在戏曲内部酝酿；一个新的转折、新的突破已可望兴起。就在中国时刻，五台戏曲莎剧应运而生了。　

　　易凯在一个个评论了五台戏曲莎剧演出中的人物形象后总结道：“显然，莎剧中这些脍炙人口的艺术形象，比之传统戏曲中那些性格单调、特征稳定、缺乏层次深度的类型化人物形象，要来得典型、来得生动、来得真实得多。封建社会的低下的生产力，单纯的社会生活，狭窄的人际关系，简陋的物质文明，是戏曲中类型化人物形象得以产生的物质基础；而压制个性发展的大一统儒家哲学、唯心史观，又是戏曲中类型化人物形象产生的精神根源。”也就是说，中国艺术家需要利用西方经典的长处来帮助克服戏曲本来的短处。