表演和音乐作为戏剧艺术最为核心组成部分之一，其特征性的显现在很大程度上就代表某一剧种的特征性，对侗族戏剧艺术表演与音乐的探究，有助于从戏剧艺术的局部把握侗戏的整体性特征。圆融舒缓的表演、优美和缓的音乐体现了侗族戏剧艺术柔美的美学基质，是侗族“和美”族群文化以“戏台行歌”的形式在侗戏舞台上的展演。侗戏表演与音乐艺术“柔性”的价值取向，切合了侗族的审美习惯，是侗戏得以传承、发展、繁荣的基础。

　　一、圆融舒缓的表演

　　表演对于戏剧艺术至关重要，没有表演，戏剧就只是视觉想象型的文学性剧本，不能呈现给观众，表演对于戏剧相当于物化或外化，没有表演环节，侗戏就不成其为视听综合性的舞台表演艺术。故而李渔认为“填词之设，专为登场”，在中国戏剧中，“歌”“舞”“演”三者是同时进行的，表演中比较注重抒情性和歌舞表演性。有研究者指出“东方戏剧的表演体系区别于斯氏体系和布氏体系的最根本的一点，即观众所要观看的不是‘演员”这个人，也不是“角色”这个人，而是去欣赏一件特殊的事，即以虚拟象征为特点的表演艺术，有故事内容的戏。”“东方戏剧的表演，发初于民间，脱胎于歌舞艺术，追求神似，重在表意，这些特点使之非常重视形式美，并表现出轻歌曼舞中的柔美的戏剧风格。”作为脱胎于汉戏的侗戏也携带了这些特点，呈现出圆融舒缓的柔美风格。

　　首先，在表演类型上，侗戏以文戏为主。侗戏中武戏较少，也就很少出现打斗的场面，即使出现比较尖锐的斗争场面时，也是做了适当的柔化处理。侗族不是一个尚武并主要靠武力靠抗争求生存的民族，也不是一个崇尚悲剧艺术的民族，而是一个和自然、和他族和谐相生的宽容的民族，崇尚优美，淳朴而不野蛮。比如《珠郎娘美》一剧中，蛮松用“枪尖肉”（枪尖肉：族老或款首在锋利的枪尖上穿起一团肉，放在火上烧好后，某人张口从枪尖上直接把肉吃下，以示对族群的忠心。）一计陷害珠郎的具体过程就省略了，只通过两个小姑娘上山讨蕨菜发现一堆白骨来转换剧情，暗示观众珠郎已中蛮松之计而死。这避免了残酷场景的直接表演给观众带来的心理冲击。如果要表演吃“枪尖肉”，也应该是扣人心弦的惊险一幕，“但是在侗戏表演中，戏师为了让观众明了事情的原委又不损害美的形象，他们是这样处理的：寨上老少站成两排，银宜和珠郎站在中间唱，当唱到珠郎吃枪尖肉的时候，演银宜的演员将枪尖轻轻放入珠郎口中……。”就是这样柔缓的动作表演，观众也发出惊叫，达到了不演而演的独特效果。那种暴力性的斗争场面就被虚拟化地略过了，更不去直接揭示或渲染残酷血腥的场面。

　　其次，在表演节奏上，侗戏显得舒展圆融。节奏是人的生命的韵律化。侗戏是侗族的戏剧，它的表现形式也将符合侗族人的审美习惯。侗戏围绕着剧中人物命运以故事为脉络，在叙述上较为松散自由，它可以叙到哪里就到哪里，该谁上场说什么或唱什么就上场说什么或唱什么，不受故事里的时空等等自然环境的约束和限制，显得圆融与舒缓。侗戏的表演节奏并不是高度集中和紧凑的，这和西方戏剧中“三一律”的集中性要求相去甚远，更像电视系列剧，不去追求故事本身，更注重的是“戏”本身的欣赏过程，在散慢的日常生活中慢慢欣赏，或者说它已经被日常生活化了，符合侗族人农耕社会的生活节奏。因此，侗戏演出不分场次，大多是连台本戏，以唱为主，一个剧目可演三、四天，长的可演八、九天，可以在农闲时节或节庆当中慢慢欣赏，让那戏中故事娓娓道来，这具有叙事体和线型结构特点。例如：吴文彩改编的侗戏《李旦凤姣》，一般要演四到五天。石玉秀编写的侗戏《门龙绍女》唱词多达二百六十多首，一般需连演三天两晚。《江女万良》一剧，原版可唱三天，改编后要唱五天，现在的《江女万良》唱七天才能演完，这已经日常化世俗化了，无疑能满足人们日常看戏的需要。这样缓慢舒展的戏，在其它戏剧艺术中是少有的。法国美学家雷蒙??贝耶在《节奏的实质》一文中认为：“节奏在情感上触及了我们，它归根结底是一种情感的力量。”侗戏中的情感是一种优美感，侗族对柔性之美的推崇，使得侗戏在结构上多了几分柔缓，是侗族审美习惯和审美价值取向在形式上的显现。

　　再次，侗戏在表演动作上比较单一，但单一而不单调，在简单中又有所变化。侗戏吸取了侗族“耶歌”的步伐，走“∞”字，也就是演员在台上每唱完一句戏词，就按音乐过门的节奏走一个8字。这“圆8”同样具有一种和谐圆融的审美意味。因为就圆的形式特点而言，从圆的中心到圆周任意一点的距离都是相等的；以任意一条直径为中轴将圆分成两面，这两面都是对称的，圆周由曲线构成，其整体也给人以优美、匀称、平和、柔润、不偏激、无棱角的感觉。表演动作的相对简单说明民族性格的质朴。“和”与“圆”虽不能等同，但二者内涵有相交叉的部分，那就是都重视搭配得当、协调均衡。侗戏也有动作细腻极具生活气息的剧目，如在《丁郎龙女》中，表现“龙女化作小金鱼的造型并不像汉族使用鱼鳞裙，而是用金鱼型的帽子。服装从背部看，有鱼尾、鱼鳍、鱼鳞……活脱脱的一条小金鱼。服装的变化带来舞步的变化，演员模仿鱼儿在水中游动、摇尾、转身、摆头、划水，十分有趣。龙女化作侗家女纺纱的场面也是别具一格，侗家的纺车不是用手摇，而是用足踏，于是产生了手之舞之，足之蹈之的纺纱舞。这些动作源于生活，又不是简单生活形态的照搬，而是经过提炼加工，使之舞蹈化，相当精彩。”这些动作极其具有侗族地区的乡土气息和生活气息，完全把汉戏的东西侗族化了。

　　二、优美和缓的音乐

　　对于戏剧，音乐是不可缺少的，对于侗戏来说音乐同样必不可少。在亚里士多德关于悲剧的六要素中他把“音乐”放在最后，强调“情节”“性格”等。与此不同，中国“戏”“曲”本为一体，清代学者王骥德在《曲律》指出中国戏剧强调“歌舞登场”，注重抒情性。侗戏更为突出的是以唱为主，文学剧本中也是歌多白少，这明显与侗人偏爱侗歌有关，侗戏与侗歌的关系比与侗舞更紧密。《珠郎娘美》一剧就以“幕后合唱”启幕，以“侗族大歌”合唱落幕，合唱被置于首尾这一重要的位置。侗戏中的侗歌对唱更是数不胜数。不像西方戏剧那样注重叙事性的“行动”、“情节”，东方戏剧对歌舞结合的强调，使得即使是剧中的武打动作也舞蹈化了，具有了音乐性，侗戏也是如此，我们这里的“音乐”主要是指唱腔和配乐。侗戏的音乐包括唱腔和配乐。侗戏的唱腔以“‘平腔’、‘哀腔’为主，加上‘哟嗬依’、‘侗戏大歌’、‘仙腔’等”。在侗戏形成的初期，侗戏唱腔只有一个由上下句组成的平腔，平腔又称“戏腔”，侗语叫“唆戏”。戏腔是侗戏祖师吴文彩从花灯、阳戏等剧种的音乐中取材而设计的。戏腔作为侗戏的基本唱腔，因为其结构上的特征，使侗戏音乐节奏上添了柔缓的气息。

　　戏腔的基本结构是这样的：起板＋‖：上句＋上句过门＋下句＋下句过门：‖。有时为了烘托气氛，在整个唱段的最后一句加上一个尾声，其结构为：起板＋‖：上句＋上句过门＋下句＋下句过门：‖＋尾声。戏腔的上、下句加过门是一个完整的乐段，可以多次反复，尾声又形成了对比的二段体结构。侗戏戏腔的节奏，多为2／4、3／4拍子混合使用。上下句的旋律线基本相同。上句落在“2”音上，下句落在“1”音上。但是上下句过门的音乐因地而异。榕江三宝一带，上下句过门是唱腔的变化重复，其落音与上下句唱腔相同，其音列为：12356，属宫调式。然而黎平县肇兴一带，上下句由新的因素组成，落音与上下句唱腔不一样，上句过门落“6”，下句过门落“5”，其音列为：561234，出现清角音和调试的多次交替，具有微调式的特征。这种调子的特点是叙事性强，多用于戏台叙事对唱，曲调平稳，旋律自由，吐词清晰，是“侗戏最基本的唱腔，也是侗戏音乐的灵魂。戏腔曲调平缓，旋律流畅，适合叙述和对答等场面。侗戏形成之初，基本上是用戏腔一腔到底。后来戏腔仍是贯穿整个演出的始终，其他的腔只能算是它的补充或插曲。”正因为如此侗戏在音乐方面多了几分优美和缓的韵味。在“戏腔”之后产生的是“哀腔”，又叫“哭腔”，侗语名“Soh neenc”（唆内）。有研究者指出，“其曲调起伏不大，如述如泣，节奏自由，多为散板形式，唱起来有凄凉之感。”声音凄楚，感人肺腑，多用于表达角色悲伤情感时演唱。“哟嗬依”起衬托作用，营造现场的表演氛围，多在唱段结束和转换角色时使用。“哭腔”有两支，一支在侗族“哭丧歌”基础之上发展而成，另一支在侗族歌曲“果吉”的基础上发展而成的。前一支用于表现号啕大哭，后一支用于表现如泣如诉之哭。再后，又发展出“歌腔”，侗语名“Soh al”（唆嘎）。“歌腔”取材于侗族民歌，取材于侗族大歌的为“大歌腔”，多用于戏曲开场、结尾、断案、仙人出现等场合。还有若干歌腔取材于“果吉歌”、“琵琶歌”、“踩堂歌”、“儿歌”等。总体看来，这些音乐不是陕北秦腔的高亢嘹亮，苍凉悲壮，而像西南山间柔美的溪水，回荡在侗族无数人的心中。

　　在配乐上，侗戏的器乐曲牌分［闹台调］、［转台调］两类，闹台调多用于戏的开台和配合演员身段动作。转台调多用于过场。打击乐则分别为“开台锣鼓”、“过门锣鼓”、“尾腔锣鼓”。伴奏乐器中，特殊的有‘果吉”（牛腿琴）、侗笛、木叶、琵琶等。牛腿琴，音色柔和圆润，大量用于表现平稳的曲调、节奏。在侗戏中唱到尾腔或拖腔时，伴奏乐师常弹出一个与主题不相同的旋律，形成复调，回环婉转，犹如溪水潺潺在空谷。因为侗戏的很多剧目直接来自于琵琶歌，所以琵琶在侗戏器乐伴奏中使用非常普遍。侗族琵琶多为三弦，音域较窄，以其伴奏的侗戏小歌，“委婉动听，悱恻缠绵，含蓄着不尽的脉脉深情，饱和着轻柔的温文尔雅。”侗笛、木叶的使用，使侗戏具有民族气息和原生态的意味。总之这优美和缓的音乐切合侗人的审美心理。音乐美学专家龚妮丽说过：“音乐像一面镜子，以动态的形式照见自己的文化和文化变迁。音乐的抽象形式（音调、调式、调性、节奏、超稳定地凝固了人类最基本、最自然的某些文化形态，如民族的特点、语言的特点、人类心理结构模式的特征，甚至自然气候对人的生存方式的影响，都会在抽象的音乐形式中反映出来。”确实以柔性为美的侗族，其音乐的音调、调式、调性、节奏彰显着优美和缓的韵味。侗族文化是中华民族文化的一个组成部分，故而有着“和”的特性，但是这种个性的显现它有着自己的族群特点。

　　总之，侗戏以外视圆融舒缓的表演和听优美和缓的音乐延续、展开其族群的审美路径，前者通过视觉层面凸显“力”的柔和，后者则以听觉层面的节奏、旋律的柔缓的流动性，二者相辅相成，完美展现侗族在历史沉淀的审美心理图示，实现历史与当下的审美路径的和谐共鸣。在这种时曾相识艺术审美体验中，抒写了侗人“戏台行歌”的戏剧舞台狂欢。