近些年来，侗族因侗族大歌驰名中外，关于侗学的研究也在各个方面展开了，但这些研究中，从人类学、艺术学、宗教学、文化学、民俗学等学科的研究较多。从研究对象来看，对侗寨、鼓楼、风雨桥、侗歌、侗族叙事文学、侗俗等对象研究居多，而对侗戏的研究却相对薄弱。

　　本文以侗族代表性的侗戏作为研究对象来探究其中的柔性之美，其理由有三：

　　首先，从侗学研究现状来看，侗戏美学研究相对较为薄弱。就侗戏研究而言，国内目前停留在侗戏表面的梳理与介绍上。当然，这也为我从事侗戏研究提供了较好的材料基础。从著作来看有《贵州侗戏》（李瑞歧主编，贵州民族出版社，1989）、《侗戏调查札记》（吴琼.中国戏剧志编辑部，1984）、《诗意地生存——侗族生态审美文化论纲》（朱慧珍张泽忠民族出版社2005年）、《侗族民间文艺美论》（朱慧珍著广西人民出版社1988年）等；从论文来看有《侗戏唱腔流源考》（吴宗泽.怀化学报.198904）、《侗戏风俗研究》（欧俊姣.贵阳民院学报.200405）、《侗戏几个历史时期划分之我见》（马军.贵州民族研究.199103）、《侗戏两大学派及其代表作简论》（李云飞.贵州文史学刊.199202》、《布依戏侗戏艺术特征探微》（桂梅，贵州民族研究.199201）、《漫论侗戏的艺术特征》（贺永祺.怀化学报.199202）、《论侗戏的审美生成、发展及走向》（陈丽琴.经济与社会发展.200312）等等。这些研究虽对侗戏美学偶有涉猎，但尚未真正从哲学与美学的高度对侗戏剧目进行深入系统的专门研究，有待于进一步勘探。为此，本文以美学的角度研究侗戏中的审美意识、审美理想、审美情趣，及其本质、特征、缘由等，为全面深刻地认识和把握侗戏这一特殊剧种提供学术基础，在侗戏这一特殊戏种上具有开拓性和创新性。

　　其二，侗戏的研究对于探寻两种文化碰撞与交融具有重要的启示意义。侗戏不是自古就有的，其诞生是晚近的事，也是一个颇有意味的事件：它是在侗族吸取汉戏基础上融合本民族艺术而成的新的艺术类型。这一艺术事件有利于我们探讨这么一个具有现实意义的问题：当两种文化发生冲突时，弱势文化是否就会被强势文化席卷而去？弱势民族又该采取什么样的立场呢？侗戏的诞生与繁荣证明，侗族文化非但没有被洗劫而空，反而主动学习汉戏之后融合成了独具自己民族特色的艺术，丰富繁荣了本民族文化。这为当下全球化背景下弱势民族面对强势文化时提供了一个具有启发意义的个案。

　　其三，侗戏对侗族族群文化的重要性。侗族人通过创造戏剧这种艺术形式传承了本民族的文化。侗族节日甚多，据研究者统计，每年节日集会上百次，几乎一月一节，节日中需要适合于娱乐的丰富的艺术形式。除了侗歌等艺术以外，戏剧是最具有群众性的艺术形式，侗戏的诞生满足了这种集体性集会时大众的审美需求。特别是那些直接以“萨神”为内容的侗戏对侗族具有非同寻常的意义，它以侗戏这种形式凝聚和加强了侗族的族群文化，巩固了侗族的民族性。

　　此外，本人自己是土生土长的侗人，对研究侗戏有天时地利人和之便。作为侗人，我对侗戏有着来自于个人历史深处的切身的艺术体验。小时候，在故乡亲身体验到了侗戏的魅力，也看到了侗戏对族群的强大吸引力。当节日来临时，特别是在重大节日中，侗戏总是成为侗族人强烈期待的一种艺术。演出开始，本村寨的男女老少倾家出动，临近村寨的侗人也蜂拥而至，小小山寨成了人的海洋，热闹非凡。戏至高潮，台上台下一唱一和，戏民为之沉迷，为之陶醉。这种艺术欣赏的场景如同一副永久的画面定格在我的记忆深处。同样作为侗人，我更能深入去做田野调查，通过深入侗区，走访资深的歌师戏师，搜集民间传说等获得第一手的原始资料，为侗戏的研究提供丰富的资料。2006年，我有幸参加“贵州省少数民族文艺美学思想”省长基金课题研究，更加坚定了从事于本民族的文化研究的决心，从而发扬光大处于文化边缘的侗族文化。

　　有鉴于此，本文首先对侗戏的诞生与发展进行梳理。其次以美学作为理论指导，结合文艺学、人类学、民族学、音乐学等学科的研究理论，探究柔性美在侗戏中的显现。文章大致根据亚里士多德关于戏剧的六要素，分别从情节、人物性格、柔情、角色／演员、表演、唱词和音乐七个方面来探讨侗戏。然后从农耕社会这个外部条件和侗族萨神信仰这个内部根源来探索“柔性之维”的形成原因。最后尾声部分指出侗戏在文化碰撞与交融中产生的启发意义。

　　侗戏的生成、发展和繁荣

　　所谓侗戏，就是指侗族以模仿汉戏为基础形成的一种以侗语／汉语、侗歌、动作、舞蹈等形式来达到叙事目的的民间舞台表演艺术。侗戏演出没有专门的戏班子，完全是群众自由随意组合，组合后的戏班子也不固定，时聚时散，显得松散自由。演员中也没有严格的行当，小丑除外。从演出场地来看，侗戏有专门的戏楼，且多设置在鼓楼旁边。从舞台布置来看，戏楼一般长、宽都是一丈左右，没有精心的布景，仅挂一块底幕和两块花色门帘。道具也很简单，仅几张桌、台而已，偶尔也制作几件。脸谱主要以黑白二色为基础，没有面具。演员的服装以侗族艳装为主，在服装上显得生活化了，固而专门的戏装较少。流传至今的侗戏剧目有500余个，其中侗戏传统剧目有200余部，具有代表性的有《珠郎娘美》（Xul langc Nyangc muih）、《金汗烈女》（Jeml hank lieec nuiih）、《卑桃乃桃》（Bux taoc neix taoc）、《丁郎龙女》（Jingl langc liongc nyuix）、《三郎五妹》（Saml langc ngoc muiih）、《门龙绍女》（Maenc liongc saBt nyuix)､《芒岁流美》（Meengh sip liuc muih)《吴勉》（Wuc mianx）、《萨岁》（Sax sis）等。从伴奏乐器来看，传统侗戏的一般只有二胡、铃、锣、鼓和小钗；新侗戏中增添了牛腿琴、琵琶、低胡、扬琴等等。剧中曲调主要有两种：一是“平板”，也称“普通板”、“胡琴板”；二是“哀调”也称“哭调”，还有“仙腔”和“戏曲大歌”等。从侗戏的剧本结构来看，“侗戏的剧本文学结构，一般是开头由一人反复用对偶的两句念白念出台词，内容是天、地、人的来源和侗族的来源，接着是两人的对唱，其问夹杂独唱、合唱。再下去就是串锦，即连说带唱。最后是全体演员唱消散歌，向观众道别。第二、三两部是主要部分，表达戏剧情节。开头一部分有序言的含意。”演出时间多在农闲时节或节日集会中，农忙世界演出不多。侗戏现多流行于贵州的黎平、从江、榕江和湖南的通道以及广西的三江、龙胜等县的南部侗族村寨。侗戏已于2006年被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录。侗戏具有集体性，即集体创作、集体参与，其内容丰富多彩，形式清新活泼，古朴而不单调乏味，抒情而不粗糙低劣，具有浓郁的民族民间特色和厚重的乡土气息。

　　1.1.侗戏的生成

　　侗戏的产生与一般戏剧的产生有不同之处，侗戏的生成至少需要这么几个条件：本民族精神或性格的固守；一定的艺术基础；汉戏的催发；天才式艺术家的出现。侗戏就是在这些因素的共同作用下产生的：侗族人宽容柔和的民族性格使侗族接受外族文化成为可能；它需要以侗歌和“锦”的高度发展为侗戏这门综合性艺术提供了艺术上的准备条件；汉戏在明清时期的传入创造了侗戏诞生的契机；天才式艺术家吴文采的出现促成了侗戏的正式诞生。

　　1.1.1.宽容柔和的民族性格

　　只有一个具有宽容性格的民族才会主动地接受外族的文化，否则必定会发生拒绝、碰撞、抵抗，甚至固步自封。从总体来看，“宽容柔和、趋静求稳是侗族的基本民族性格”，这种民族性格是在长期的生活环境中形成的，这种性格使得侗文化具有一种柔性和弹性，有研究者称其为“宁静的月亮文化”，是倾向于“团圆、宁静、和谐与智慧的”文化，“月亮”这样的原始意象负载着“侗民族深刻的原始文化内容，凝聚着民族的生命情感和审美情趣的文化原型。”这种温和的柔性和韧性是这个民族巧妙的一种生存智慧，它避免了在强势文化面前的对抗性产生的剧烈冲突或两败俱伤，因有韧性也避免了文化交融中的被动性，以一种更为主动的姿态获取生存。对于汉族文化而言，汉族农耕文化基础上形成的儒家文化也具有“温和”的属性，其社会经济基础是立足于北方麦子和南方稻谷的农业经济，也具有稻作文化的特点，但侗族文化的这种特性更为明显。与苗族对汉族持一种对抗性的姿态不同，侗族主张与汉族乃至苗族瑶族等各民族和谐共生共处，这种自古就有的民族心态极其可贵难得，流传久远的侗歌中就生动地描写了一幅民族和谐相处的图景：“Gaeml miul gax yius Bens xiingv dongc sangp nyaoh,yil Biix daol wac xongv yav pieek mieengc dangc, sais longc songk anl nuv Bail kuangt, Yanc Meic hangt Bail YilYangc eev dos Lix jah langc.”（意：侗汉苗瑶本是同源同根长，好比秧苗共田分几行，通情达理看得宽，元梅愿嫁益阳李家郎。）“Anl wanp weex ongl lis jus nyinc,yuh lis nyenc gax Banc qak map, Lix､Goc､Tieenc､Jiangx siik nedl siingk, dogl nyaoh Liingx ox､Biingc jih､Gaos zangx､Longl Biec siik jagx xaih, gaeml gax yac yanc meec daengl eeup,xongv jenc xongv xuit eis daengl guaiv.”（意：安家乐业才九载，又有客家搬上来，李、郭、田、蒋四个姓，落住岭俄、平级、高掌、弄别四个寨，侗客两家无相斗，共山共水无疑猜。）这种对其他民族宽容兼容的民族心态使得民族之间“和而不同”，在共同的土地上获得了生存的空间，避免的族群之间的兵刃相争，达到了多民族和谐共生和谐共处的美好局面。同时侗族也主动表示“元梅愿嫁益阳李家郎”，容纳接受异族通婚达到民族之间的交融互渗，通过通婚达到相互理解和支持，也更加有利于民族之间文化的交流。当然它也有一定的封闭性与保守性，但这时往往是对民族性的操守而致。因此，就是这样的宽容兼容心态和柔性求稳的民族性格使侗族文化在漫长的民族历史中非但没有在主流文化强势文化面前被消解弱化甚至卷走，反而使外来文化不断丰富壮大自己的本民族文化，在众多的民族中占有自己的一席之地。这使我们不得不为这个民族积极大胆面对外来文化、主动消化吸收并进行创新的民族智慧而折服。

　　1.1.2.“侗歌”与“锦”的艺术准备

　　侗歌为侗戏的产生奠定了重要的基础。侗戏与侗歌的关系十分紧密，从某种意义上可以说，侗戏是侗歌的进一步延伸和发展。侗族以“歌”著称，历来有“饭养身，歌养心”和“歌的民族”之说，“能走路就能跳舞，能说话就能唱歌”就形象地概括了侗族能歌善舞的特点。唱侗歌听侗歌是侗家人固有的一种审美习惯和方式，歌对他们至关重要：“Dos lis kuanp,lis meec lis jil al meec xiut. Jiul xiangk nyinc javjiul naengl liix, naih jiul nuv xiaop nyenc liix jiul dangh xiangk.Nyenc laox  jungh yiuv deic al  dos, dos  touk yaoc deil  lags Binv pugt.heit eis dos al yuh Buh meiv al xiv,eis sagt jenc dangc aol mangc map sangx soh?Oux sangx soh map al sangx sais,ongl yiuv weex map al yiuv qangp.”（意：唱得欢，有吃无吃歌不短。我们留恋年轻的时代，我们羡慕你们的青春，年老了也要唱歌哟，一直唱到尸骨变成灰。不种田来无法把命来养活，不唱山歌日子怎么过？饭养身子歌养心哟，活路要做山歌也要唱。）正是侗歌滋养了侗家人的心灵，给他们的日常生活带来了无尽的享受和愉悦。陆游曾在《老学奄笔记》中说到：“辰、沅、靖蛮州……农隙时，至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。”邝露在《赤雅》中记载：“侗……善音乐，弹胡琴、吹六管，长歌闭目，顿首摇足。”“顿首摇足”就已经是舞的状态了，正所谓“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”。不仅如此，侗歌的发展相当成熟，如无伴奏合唱的侗族大歌就曾让海内外许多艺术家为之倾倒。1986年9月28日，侗族大歌（Al laox）初次登上法国舞台，震惊巴黎观众。艺术节执行主席约瑟芬·玛尔格微茨连连称赞：“太好了，美极了！在亚洲的东方，一个仅有百余万人口的少数民族，能够创造和保留这样古老而又纯正的、如此闪光的民族合唱艺术，这是世界上实为少有的。侗族合唱艺术，不仅受法国人民的喜爱，还会受到全世界人民的喜爱。”侗戏与侗歌的关系十分紧密，这一点还可以从侗戏剧本中大量的侗歌独唱对唱可以看出来。直到现在，侗戏还是“歌多白少”，类似于侗族叙事歌，后来的许多剧目也常以“幕后合唱启幕，以侗族大歌落幕。在文学性剧本中，还以多少支“歌”来衡量侗戏的长短，”而不是以“场”或“幕”来计算的。“那个时期的侗戏是通过活人（演员）的口说唱传奇性故事。”此后才慢慢获得“戏”的身份。可以说离开了侗歌就不会有侗戏，没有侗歌的充分发展就没有侗戏的发展基础。侗歌的“唱”加上念词的“说”的因素就演绎成为“说”“唱”结合的“锦”（曲艺）。

　　“锦”的出现为侗戏的产生奠定了更为重要的基础。唐代以前产生的“耶”（即在祭祀和重大喜庆活动中的歌舞）、“嘎”（Al，歌）、“垒”（Lix，念词）和“碾”（Nyanx，传说）等逐渐发展，相互交融，在元代以后出现了“嘎”（歌）和“垒”（念词）相结合的新艺术，侗语称作“锦”，“锦”相当于“曲”和“白”的统一体，它是“侗族多种文化艺术形式的符合体，是多种民族文化相融合的产物。到了明末清初，锦这种说唱艺术空前繁荣。由一人自拉乐器或自弹琵琶伴奏，散韵相间，说唱结合，也有的只唱不说。”“这种艺术形式的出现，使侗族文艺大大突破唐以前的‘耶’和‘嘎’只能反映人与自然的关系和元代时‘垒’、‘碾’过重表述言情传说及风物传说的局限，使侗族的说唱艺术能够偏重反映现实。更为重要的是‘锦’的繁荣和发展，为清代的侗戏的产生奠定了牢固的基础，并孕育了内部条件，把蕴涵在‘耶’、‘嘎’、‘垒’、‘碾’里的戏剧元素组合成新的戏剧细胞，成为侗戏产生的母体。”虽然“锦”在本质上尚属于曲艺，但它为侗戏说唱结合的唱词作了重要的铺垫。“锦”这一侗族艺术形式的成熟为侗戏的出现准备了一个极为重要的艺术条件。

　　1.1.3.汉戏的熏陶与催生

　　汉戏的传入促成了侗戏的诞生。侗、汉大规模的民族互动开始于明朝，当时统治者向侗族地区发动大规模的“征蛮”和“平蛮”战争，大批官兵进驻湘黔桂等地区，大量汉民军屯户、民屯户、商人、流民等移民随之而来。这些外来民族的到来必然会带来文化上的碰撞与交融。到明末清初时期，随着商业的发展，侗族地区对外的物质和文化交流有了一定的发展，中原的政治、经济、文化就拥有了更多的机会向侗族地区渗透。特别是清朝中后期开始的一、二百年时间，中央王朝对侗区的开发力度逐渐加大，侗族地区在汉族强势文化的猛烈冲击下，侗族中主动读书学习汉文化的人越来越多，“各地考中举人、贡生、康生、秀才的侗族子弟不断出现。侗族中大批懂得汉文的知识分子的出现，促进了侗族文化的发展，沟通了侗汉的文化交流。”这为侗族人学习汉文化特别是侗戏创造了一个条件。但这种交流有一个碰撞、冲突、吸收、调适再到主动接受的过程。起初，在面对强势文化时，“侗族文化不得不容忍、屈从强大的汉文化，甚至不惜流失和牺牲自己的传统文化，而去接纳和适应汉文化。然而，侗族文化只要在汉文化漫布的空间找到一线生存的机会，侗族文化就不会消失，一旦环境宽松，侗族群众就可以依赖社会记忆，对其文化进行修复，甚至可以进行文化的重构，实现文化与新的自然环境与社会环境的重新适应。”具体到艺术自身来说，在各种艺术门类中，戏剧一度拥有“艺术的皇冠”的美称，它既有音乐又有舞蹈、既有曲折的故事情节又有鲜明的人物形象，极富艺术魅力，是最具有群众性的艺术，“它能让戏民在剧场里流泪，在剧场里欢笑，在剧场里沉思……那是精神的陶冶，美的享受。戏剧艺术扩大、优化了我们的生活空间，丰富了、诗化了我们的生活内容。”这就是戏剧的无穷魅力，“一国之人皆若狂”。汉族军民和商贾的到来必然会带来他们的文化和艺术，繁荣于明清时期城市商业经济环境中的汉戏当然也随之而来了。在明清时期，贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏和彩调等汉戏逐渐传入周围侗区，这些汉戏侗人称作“戏嘎”（Yikgax）。汉戏这种综合性表演艺术也为侗族人民所喜爱。侗民被各种汉族戏曲所吸引，他们成群结队到汉人聚居的地方，欣赏湘剧、桂戏、彩调、傩戏，全听懂的就跟看不懂的翻译讲解，有时甚至就用汉语和汉戏原腔唱一唱，或者以生硬的汉语谈一谈。小的问老的，女的问男的，总之不懂的向能够欣赏汉戏的同族内行人询问。懂汉语懂汉戏懂汉文化的侗人，一下子成为侗寨的文化能人，大家在鼓楼里生火，开起火塘，听“能人”讲汉戏故事，说到激动处也时而站起唱唱，体念体念那种唱腔的韵味。更有甚者，有的村寨干脆把汉戏班请到鼓楼里唱戏，村里的男女老少倾巢而出，观看“咿咿呀呀”的汉戏。侗族款词就曾记载道：“Ieenv dal Qieenc longc xeBc nyinc map,senl gaeml liix xenp lis jeenx dogl,konx yoc ongs Bux yav Buh daBx.Xot mangv nugs,Bix nyenc gax,deic yik lamt senl,weex liongc lamt xaih.”（意：自从乾隆十一年以后，有点丢失侗家规矩，丢弃祖宗款约。学习外边，效仿汉家，拿唱戏作热闹，以舞龙凑高兴……）”从中我们可以清楚地看到，至少在乾隆十一年（1746年）前后汉戏就已传入侗区，与侗族文化发生了冲突与融合：一方面，冲突表现在侗族中部分人强烈反对“学习外边”和“效仿汉家”，另一方面，融合表现在许多侗人“拿唱戏作热闹”，由此也可看出，当时汉戏已深受许多侗人欢迎。但总体来说，交融多于冲突，主动大于被动，与其说侗人是在接受汉戏，不如说侗族人是接受戏剧艺术本身。在汉戏的熏染下侗戏的诞生已经呼之欲出了，只要侗族中出现一个天才式艺术家，侗戏就随时会触动而生。这个民间艺术家终于出现了，那就是侗族歌师吴文彩。

　　1.1.4.吴文彩与侗戏的诞生

　　虽然汉戏艺术对侗族整个族群的熏陶由来已久，但具备前面几个条件侗戏还是不能诞生，它必须在某一个时期由一个天才式人物来促成。侗族历史上就出了这样一个天才式人物，那是侗族歌师吴文彩（1798—1845）。他以汉族传奇《珠砂记》（Juh xac jiv）和《二度梅》（Yac dux muiil）为题材创作了《李旦凤娇》（Lix danl Hongh jaoc）和《梅良玉》（Meic liangs yuｌ），这两个戏剧已经完全用侗语剧本来表演了。据研究者初步确定，侗戏起于1838年。歌师吴文彩是贵州省黎平县茅贡乡腊洞村人，幼时酷爱读书，是清代廪生，熟悉汉文化，喜欢唱歌看戏，二十岁成了侗族地区有名的编歌能手，被人们誉为“al wangc”（歌王），成年后做过“乡老”。他三十岁时，就不再参加乡老断事，闭门谢客，倾力创作出了《李旦凤娇》和《梅良玉》，但这两个剧本最初并不成功，难以上演。于是他装疯卖傻闭门谢客，三年后才创作出广受欢迎的《李旦凤娇》和《梅良玉》，并很快在侗族地区流传开来，结束了长期以来多数侗人看不懂汉戏，“只知其热闹，不知其门道”的历史。他随后与几个同时代的歌师设计了侗戏的唱腔、过门、表演程式以及胡琴等配乐乐器。据传吴文彩与他人合作又创作了《毛宏玉英》（Maox hongc Yul yenh）、《刘知远》（Liiuc zil yuanx）和《梁山伯》（Liangc sanh Beec）部作品共计5部侗戏作品。“歌师”吴文彩便成为了“戏师”吴文彩，被侗族后人尊为侗戏祖师爷。《李旦凤娇》和《梅良玉》被侗人广泛接受标明了汉戏的真正侗族化，满足了侗族观众的审美期待，成为了真正意义上的“侗戏”。

　　从“汉戏”到“侗戏”其实就是侗族艺术家即戏师对本民族文化的坚守，因为“戏剧艺术要表现他们（指戏剧家）对自身所归属的民族共同体在心理素质、地域生活、文化结构和语言文字上的认同和理解。”使侗戏成为民族身份认同的一个明证就是后来侗戏演出的仪式化，即许多戏楼就搭在侗族图腾式的鼓楼旁边或对面，鼓楼是侗族人聚集的集体性场所，是侗族精神支柱的象征。侗戏演出前要祭祀供神，祈求祖先庇护，消灾求福。一般的侗戏祭祀仪式是这样：

　　“坛位大都设在戏台的后面，台前观众并不知晓。主持仪式者一般是戏班里的‘掌簿’师傅，或戏班本寨老人或鬼师。他们除主持仪式之外，一般不参加演出。坛位铺上一块红布，上置放一小筒米，另放三只酒杯和一瓶酒，半斤煮熟的猪肉，一枚鸡蛋，坛位上另摆好三柱香，纸币若干，封好的红包一个，内装钱币。请师开始时，先将本戏班班名牌放置在米上，然后由主持人烧香化纸。这时全体班员肃立，主持者念诵祈词。念词的内容大都从人类的起源、侗族祖先迁徒开始，念到侗戏由谁人开创，要演的剧目由谁人传授，演出的弟子们是何方戏班等。”

　　因为戏剧从本源上就是起源于原始时代的巫术仪式，使侗戏仪式化从某种意义上说就是把从汉戏脱胎而来的侗戏重新纳入到整个侗族文化系统中去，使侗戏既回到作为戏剧的原始之根上，也使侗戏回到侗族人的民族之根上，成为侗族人自己的艺术。的祭祀也包括对吴文彩这个侗戏之祖的祭祀上，祈求侗戏祖师爷吴文彩保佑他们演出成功。侗戏《萨岁》（Sax sis）更直接以表现萨神杏妮的戏剧。现在在侗戏中采用了祭祀及节日中的歌舞“耶歌”（al yeeh）、“侗族大歌”的“嘎节卜”的段落形式和带有原始意义的侗傩动作、身段和步伐，再融合“Xik Gax”（戏嘎，汉剧）中的一些唱腔和表演程式，使得侗戏富含仪式的意味。由此侗戏也拥有了族群的歌、锦与耶等艺术形式，符合侗族整个族群的审美习惯，也容易让每一个侗族戏民满足模仿的欲望，享受侗戏中的精神之乐。侗族学者吴宗泽说道：“侗戏的［平腔］和其他剧种借鉴［梁山调］曲调一样，不但吸收了本民族的音调，而且适应了侗族语言的规律（包括语音声调），唱腔中已有不少变化具有自己的特色，特别是节拍、节奏、韵律方面特点更为突出，一曲中常出现2／4、3／4以至3／8、5／8等不同拍子的交替，有的腔句几乎难以用拍子来划分；腔调的韵味全已‘侗化’了。因此，它有别于其他剧种［粱山调］的流派而自成一家。”“自成一家”就是有了区别于其它任何一种戏剧的独具侗族属性的特点，或者说完全是侗戏了。艺术产生于人的生命需要，对艺术的选择主要是基于对审美的需要，对于侗族来说就是侗族人立足于本民族的习俗、思维方式特别是审美欣赏习惯对于汉戏的一种选择，由此才会“自成一家”。

　　就像荣格谈到歌德的《浮士德》时说“这里有某种东西，它活在每一个德国人的灵魂中，而歌德则促成了它的诞生。”侗族人的集体无意识中最为本源的就是萨神信仰（后有详述），正是这种根性的无意识崇拜使得侗族具有一种兼容囊括外族文化和艺术的力量。是侗族整个族群选择了汉戏并改造了汉戏，这种集体性力量的孕育和储备在适当的时期通过天才式民间艺术家吴文彩爆发出来，创造成了侗戏，吴文彩促成了侗戏的诞生。诞生后的侗戏也必将打上萨神信仰的烙印，使侗戏显现出柔美为主导的审美趣味。侗戏这个美丽的混血儿降生到侗族土壤后将逐渐进入其成熟与繁荣时期。

　　1.2.侗戏的发展与繁荣

　　侗戏虽在侗汉文化的交融中产生了，但侗戏在形成之初具有明显的移植和模仿痕迹，表现在题材和情节上直接沿用了汉族历史故事。侗戏《李旦凤娇》与汉剧《珠砂记》如出一辙，没有什么明显的差异，《珠砂记》写的是唐高宗皇帝驾崩之后，武氏则天屠戮李亲王，篡夺王位，从兴到亡的故事。《李旦凤娇》的剧情安排与此相去不远：“唐太宗请太师李淳风卜测宫中之事。李淳风当面奏本，说武后以后会篡皇位，太宗不信，没将武后斩首，而将其贬出宫中去观音寺修行。高宗与武有暖昧之情，常去看望，太宗驾崩，高宗将武接回宫中。武氏为了达到正宫之目的，与李成业等人勾结，用记陷害正宫娘娘，将其打入冷宫。正宫娘娘在冷宫中生一太子，即李旦，右手有块珠砂记。武氏差杜回去杀害母女二人，杜回于心不忍，决心网开一面，打救母子二人。……”侗戏在语言与唱腔方面也基本属于模仿和翻译。《侗戏开台祭词》中这样唱到：“阴师傅，阳师傅，吴文彩师傅，不请不来，有请就来；日请日来，夜请夜来。师傅来到，马上开始。”研究者通过研究认定这样的唱词所用的平腔为吴文彩借用阳戏（七字句）而成的：“戏剧脚本《李旦凤娇》和《梅良玉》，第一个采用阳戏中的七字句为此二剧的基本唱腔，他在编这一戏剧时，阳戏正经‘二小戏的’的初期阶段，也将阳戏二演员在音乐过门中走横八字路线、戏师在台中或台旁提词的表演形式和演出方式一起借鉴过来。”而平腔是侗戏的主要唱腔，没有平腔几乎就没有侗戏的唱腔了，由此可见，起初的侗戏多的是汉戏的影子。后来许多具有汉族文化教育背景的侗族戏师依照侗戏鼻祖吴文彩的创作方式，改编汉族传奇故事，比较有影响的有《陈世美》（Qenc xil muiih）、《陈胜吴广》（Qenc xenl Wuc guangx）、《梁山伯祝英台》（Liangc sans BeecZup yinc tail）、《江女万良》（Jiangc nyunl Wanh liangc）等等。尽管这些侗戏诞生之初具有移植和模仿痕迹，但它在本质上已经是侗戏而非汉戏了，是侗文化迈开了历史性的一步。侗戏彻底地变成侗族自己族群的富于民族特色的传统艺术，是侗戏在题材上由主要靠借鉴进入具有民族个性的历史阶段。

　　《金汉烈女》的出现标志着侗戏从改写汉族故事到用侗族自己的民间故事编戏的嬗变，在侗戏历史上具有里程碑式的意义。《金汉烈女》为贵州省从江县独洞侗族戏师张鸿干（1779—1839）所作。他改编侗族本民族的叙事歌《金汉》，是侗戏历史上第一个以侗族叙事歌和民间故事为题材而创作的侗戏脚本，“它使侗戏完成了只讲汉族传奇故事的历史，从而使侗戏进入了以揭示侗族人民生活故事为主体的历史时期。”《金汉烈女》其价值不仅在此，剧中写了“神（玉帝、土地神），而且还写了鬼（守桥婆、守井公），开掘了侗戏写作领域里的新天地。”实际上汉戏对于侗戏来说只是一个艺术形式的躯壳了，所有的内容都已经是侗族本民族的了。

　　《珠郎娘美》（《秦娘美》）则标志着侗戏的真正成熟，具有划时代的意义，成为侗戏的代名词。此剧为戏师梁少华于1910年左右创作。戏剧大师梅兰芳看了《珠郎娘美》后对其进行评价：“我看的一出《秦娘美》是民间传说已久的故事……，拿全剧的思想性、艺术性来说，这确实是个好戏。”《珠郎娘美》的成功在于借鉴中的发展：戏剧唱词注意吸取侗歌的营养成分，保留了吴文彩注意音韵和谐的技巧，“继承侗戏传统音乐上下句的唱腔外，还选用了大量侗族大歌、牛腿琴歌、哭歌、纺棉歌等，大大丰富了侗戏的音乐唱腔，为塑造人物、渲染剧情效果，奠定了良好的基础。”在塑造人物时，《珠郎娘美》以现实主义为主要手段，不再仅仅拘泥于故事的传奇性，“以人物性格的发展为故事情节的基本动作和杠杆，把故事情节变成塑造人物性格的手段。”正是由于《珠郎娘美》剧目在艺术上的大胆创新，为侗戏的繁荣注入了新鲜的血液，结束了侗戏“一腔唱到底”的历史，使侗戏成为较为成熟的少数民族戏剧，也把侗戏的发展推向高潮。

　　侗戏在各种综合因素的推动下，从粗糙到精美，从单一到丰富，成为侗人热狂的舞台艺术形式。起初侗戏活跃在黎平、榕江、从江一带侗寨。1915年沿都柳江而下，传到三江的富禄、梅林等地，并逐步扩大。1952年后又传到通道、龙胜、融水等地。至此，演出活动已遍及南部地区侗寨。每逢演出，不仅本寨的群众倾巢而出，四邻村寨也都蜂拥而至。演出时，演员与观众感情融为一体，唱至欢乐处台下笑声四起；演到悲哀时，台下泣声成片。有时台上唱台下和，成为戏外之戏，令观众沉浸在激情的汪洋之中，得到在剧场看戏所难以得到的美的享受。茅贡腊洞是侗戏的故乡，全乡村村有侗戏队，人人爱看侗戏，个个会唱侗歌。1994年被贵州省文化厅命名为“侗戏之乡”。据1989年有关统计，贵州黎平、从江、榕江三县侗戏班就有545个，其中黎平县有239个，从江县279个，榕江县37个。可以说，凡是盛行‘维耶’的地区，每个村寨都有戏班，光从江独洞一个村就有8个戏班。

　　从区域来说，五十年代初，侗戏在湖南通道县流传开来，并逐渐形成了湖南的侗戏。因为侗戏是用侗话演唱，所以深受侗族人民的喜爱，因而发展很快。1952至1954年，仅两年多的时间里，全县便有90余个村寨组织了业余侗戏班子，分布在坪坦、陇城、坪阳、甘溪、马龙、黄土、双江、下乡、牙屯堡、团头、播阳、地阳坪、独坡、菁芜州等十四个乡镇，逢年过节或群众集会都有侗戏看。演出的剧目数目繁多，据不完全统计，通道境内流传的剧目就有300多出，如《白玉香》（Beec yul xangh）、《善郎娥媄》（Samp langc Ngoc muiih）、《琵琶缘》（Bic Bac yuanc）、《官女婿》（Lagx saox guanl）、《梅良玉》（Meicliangc yul）、《毛宏玉英》（Maol hongh Yul yinh）、《陈世美》（Qenc senl muiih）、《金汉烈美》（Jeml hank Lieec muiih）、《山伯英台》（Sans Beec Yinh taic）、《雪妹》（Xieec meil）、《顺保》（Xenl Baox）、《华团阮俊》（Wap donc yonc juiv）、《孟姜女》（Mungl jangh nyuix）等等。

　　总之，侗戏是在侗歌、汉戏、天才等多种因素的合力下诞生的美丽的混血儿，其中最关键的是侗民族的民族性基因，不立足于侗民族自身，就永远只是汉戏。选择出于需要，侗族对侗戏的选择是一种集体性的选择，也就是说侗族人出于他们对戏剧艺术的审美需要，无意识中早已经有了对戏剧艺术的渴求，只不过歌师吴文彩以符合侗族的审美习惯方式满足了整个侗族的精神需要，促成了侗戏的诞生。侗戏的生成、发展、成熟乃至繁荣都说明了侗族善于积极主动地吸收外来文化并加以不断创新，把强势文化作为自己族群文化的土壤，从中吸取有益的养分充实自己，并使其具有了自己的独特的审美趣味和民族风格。