祁剧的板式是祁剧音乐中的节拍和节奏形式，它有两种含义。其一是指板眼形式，即节拍形式，亦即音乐的强弱规律。通常以板、鼓击拍，板用以表示强拍，鼓则用以点击弱拍或次强拍。因此，强拍称为板，而把弱拍或次强拍统称为眼，合称板眼。一个小节必有一板，板眼之间的结合又有多种形式。其二是指下板形式，即节奏形式，也就是音的时值及长短规律性，包括由强拍起腔和弱拍起腔的板式，强拍起腔就是字随板出；弱拍起腔的又可分为前半拍起唱的板式与后半拍起唱的板式。

　　在实际的弹腔音乐创作中，板式并非一成不变，它会根据剧情的展开做相应的变化。但不管怎么变化，归根到底，一切板式都可以追溯到原板，它们都从原板变化发展而来。原板为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式。如将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，就会产生诸如一板三眼的慢板类板式。倘在原板基础上将速度加快，句幅缩短，旋律就简去繁，使节奏紧促，就会形成有板无眼的带板或快板类板式。如在上述基础上，再将固定的节拍形式打散，使速度快慢、节奏缓急、句幅长短、行腔伸缩均能自由发挥，则又会形成散板类的板式。下面将从两个角度来探究板式在具体实践叶。的运用情况，即规整的板式与自由的板式。

　　1.1规整的板式

　　1.1.1　慢板

　　慢板是祁剧弹腔中最基本的板式之一，祁剧艺人称之为“慢皮”。它最善于表现庄严稳重而抒情的音乐情绪，音乐采用三眼板（即一板三眼的4／4拍子）。戏曲中通常用“板”表示强拍，用“眼”表示弱拍，其小节内各拍均有专门的称谓。　　

　　如：“4／4　　板　　头眼　中眼　末眼　｜”

　　●　　○　　⊙　　○

　　无论南路慢板还是北路慢板，通常都是用于叙事性与抒情性较强的唱段，其唱词往往采用“十字句（‘三＋三＋四’）”与“七字句（‘二＋二＋三’）”结构。下面就以《打驴会友》中的板式为例来加以解释说明。例1.1.《打骡会友》：　　　　　　　　　　　　　　　

　　打骡会友

　　本例是北路慢板《打骡会友》中路遥的一段七字句（“二＋二＋三”结构）唱腔，其图示如下：

　　这段典型的慢板唱腔，旋律速度缓慢，运用简练朴实的手法刻画路遥向店家开口道谢时的情形。

　　又如南路慢板《重台别》的一段唱腔的唱词及节奏

　　其结构图示如下：

　　本例就是慢板“十字句”的“三三四”结构的典型节奏形式，属于前端相连的非方整性结构。上下句中间有小过门连接，这种结构的句式比较适合用来叙事或抒情。

　　1.1.2.垛板

　　垛板是一种速度较快的一板三眼拍子的板式，又叫“丢句子”，是在不改变上下句的基本结构基础上，将慢板中的长过门丢掉。使得乐句间显得更为紧凑，并容易形成高潮。其音乐的情绪常常相对较为激动、音乐动力性强。它同京剧的垛板相比较，京剧的垛板是在唱词结构上运用垛句、垛字，常为三、四字不等，擅长于加强戏剧气氛。而祁剧南路音乐中的垛板虽然也可以增强音乐的推动力，但它实际上是慢板中的一种快三眼形式，只是将中间4小节的长过门省略而已，并且常常是用在慢板之后，目的是为了将音乐的气势加强并形成高潮。

　　当然，有时可以根据剧情的需要以及旋律节奏的变化来增减唱词，使乐句之间的连接更加紧凑，旋律更加流畅，甚至单独使用。如《陈公宿店》中陈公台的唱段（伍翠达演唱版）。例1－2：

　　该段唱腔的旋律以级进为主，多为大二度与小三度音程结构的旋律进行，由于过门的省略，使得唱词一句接一句，在行腔中虽然有“见缝插针”式的短过门填腔，但是并不影响旋律的流畅性，从而形成一种连句式的唱腔。同时，该段唱腔唱词的上句是十字句（悔不该　弃掉我　头上乌纱），下句则减缩为七字句（千差　万差　是我差），打破了板腔体对称的诗赞性词格规律而成为不对称的结构，这是垛板（或垛句）中所特有的现象。该段唱腔的上下句的第一腔节都是板起板落，第二、三腔节则是眼起板落。其旋律与节奏在松紧上错落有致，相互配合，层层推进，从而将剧情渐渐推向高潮，充分地表现了陈公台激动的情绪。

　　由此可见，垛板在运用中常表现出以下几个特征：

　　1.省略上下句间的长过门，将长过门压缩成短过门，使得乐句连接更为紧凑；

　　2.常运用连句式的唱腔，旋律流畅自然，音乐动力相对其他板式强；

　　3.在情绪发展必要时可以打破板腔体对称的诗赞系词格。

　　1.1.3.慢皮垛句

　　慢皮垛句又称为“垜句”、“马踏莲”或“连句子”，不能作为独立的板式，它与垛板之间的区别主要在于持续长度上，此外，其速度也要比慢皮垛板快一倍。其特点就是由于词格的扩充，打破了“十字句”、“七字句”的基本结构而形成为垛句，音乐采用节奏鲜明的一眼板式，2／4拍记谱。与慢皮垜板相比，它的句与句之间无固定的短过门，句数比较少，常由慢皮或起板引入，随后又转入慢皮，形成中间紧，两端宽的“慢——快——慢”旋律。比如ｂ北路戏《南阳关》中伍云召的唱段——《越思越想心头恼》。例1－3：

　　上例以慢皮的长过门引入慢皮垛句，由于慢皮垛句比慢皮垛板速度要快一倍，因此记谱也是由原来4／4拍子变成了2／4拍子的记谱，同时运用了词格扩充的手法打破了“十字句”、“七字句”的基本结构，其上下句之间的长过门、分句与分句间的小过门都省略了。其主干词是：韩擒虎　虽年迈　杀气还高，其余都是扩充的词格。扩充的目的是为了强化韩擒虎这一人物的形象。

　　又如南路戏《重台别》中的梅良玉唱段（蒋亚炳演唱版），例1－4：

　　该谱例同上例一样，通过垛句改变了原型为十字句（可怜我　梅良玉　独自一人）唱腔的词格，其他的词格由其扩充而来，扩充的目的就是为了更好地将梅良玉“独自一人”的状态表现出来，词格中的“上无兄，下无弟，孤单冷清”都是为了修饰“独自一人”的这一状态，词格中最后的“没有下稍”是对“独自一人”的补充说明。

　　该唱段的节奏简洁明了但又不失活泼，由于词格上的扩充自然就成了变格句法。同时，其各分句之间仅用一拍半的过门或者半拍的休止来连接，使得节拍紧密，环环相扣。

　　从以上两例，我们可以发现慢皮垛句有以下特点：

　　1.常利用词格的扩充打破“十字句”与“七字句”的基本结构；

　　2.节奏简洁明了而又活泼明快，速度较快，用2／4拍子记谱；

　　3.常由慢皮或起板引入，而后转入到慢皮，形成中间紧，两端宽，宽中有紧，紧中有宽的旋律风格。

　　4.常不能单独使用，主要穿插于其它板式之间。

　　1.1.4.北路慢二流

　　北路二流分为慢二流和二流。慢二流为一眼板，2／4拍子记谱，中速，相当于京剧中的“二六”板式；二流则是无眼板，1／4拍子记谱，相当于京剧中的“流水板”。

　　北路慢二流的性格特征明显，以叙事为主。其主要特点体现在以下几个方面：

　　1.通常为“眼起板落”，即从弱拍起腔而落音于强拍。

　　2.唱词通常为七字句或十字句，其上下句的曲调往往相同，或者是加花、简化的变奏。

　　3.常见的用法是以慢板或垛板引入，而后又转入二流，具有过渡性。

　　4.在速度上则逐渐加快，产生步步紧逼的效果，并使得情感不断升华而形成紧张感。

　　下面就以《沙陀搬兵》为例来观察慢二流的运用情况。例1－5：　　　　　　　　　　　　　　

　　本谱例选自《沙陀搬兵》中的唱段，为由眼起腔而落于板的七字句唱腔，其结构是由旋律婉转的上下句构成。具有典型的慢二流特征。其过门及每段唱腔的旋律几乎相同，起到了强调旋律的作用，同时使观众容易接受并传唱，增加了祁剧的生命力和群众性。

　　1.1.5.北路二流

　　北路二流又被祁剧艺人称为“快二流”，其速度较快，节奏灵活而多变，旋律流畅，尤如行云流水，极富推动力，接近于京剧中的流水板，它是一种有板无眼的特殊拍子，采用1／4拍子记谱，它同慢皮一样，是祁剧中用得最多的板式之一。比如《当着列公骂奸馋》中的二流部分。例1－6：

　　此例的二流部分描写了沈谦颠倒黑白残害忠良的丑恶面目，运用二流板式将唱词与旋律完美结合，行云流水的旋律将柏文连的凛然正气抒发得淋漓尽致，排比式的语气将本唱段推至情感巅峰并形成高潮。通过本谱例我们可以看出，二流是一种极富个性的板式，其具体特征如下：

　　1.速度较快，在语气上运用排比式气息，积聚力量并形成一种自然而然的发展动力，常以强有力的音乐气势将情感宣泄到极致。

　　2.节奏灵活多变，通常以前空的节奏形式起腔，跨小节的切分节奏与前空节奏型使用频繁。

　　3.虽然二流的旋律性不强，近似于西洋宣叙调式的说白。但是，抢字夺板技法的运用以及灵活多变的节奏与其完美结合，又使得旋律具有流畅性的一面，并形成一种滚雪球式的推动力。因此，对于演唱者的咬字吐字的基本功要求较高。

　　4.在用法上，通常以慢速或中速的板式转入二流。

　　1.1.6.四门腔

　　四门腔是祁剧剧目中的角色在走四门时的一种专门唱腔，又叫“杀四门”，为祁剧所特有。音乐采用一板三眼的拍子，速度稍慢或中速，起腔时一般由慢板转入四门腔。每当演唱四门腔时，需要在舞台中间放一张桌子，并以桌子为中心，将桌子的四个方向分成四门。剧目中的角色每唱完“一门”腔之后就绕台一周，并用专用锣鼓点和专门的唱腔相配合，此外，在每一门唱腔之后还必须有“甩腔”。这一形式既长于抒情，又可以为舞台气氛推波助澜，为广大群众所喜闻乐见。

　　四门腔分为男四门腔和女四门腔（又叫“沙子调”）。其每一“门”腔都由一个上下句构成，且旋律、落音、过门、锣鼓都要按照一定的程式进行，比如走一门时锣鼓经用“挑头”，行腔与过门的落音是“ｍｉ”；走二门时锣鼓经用“三锤”，行腔与过门的落音是“ｌａ”；走三门时锣鼓经用“挂牌锣”，行腔与过门的落音是“ｒｅ”；走四门时锣鼓经用“二流或慢二流”，行腔与过门的落音是“ｍｉ”。第四“门”腔是其精华所在，在唱腔中常将南北路的旋律揉合在一起，形成一种特殊而又风味浓郁的旋律（即南路四门腔运用“南转北”手法，而北路四门腔则运用“北转南”手法）将北路戏与南路戏的旋律融于一炉，使得同一旋律中同时具有两种不同风格。比如南路剧目《重台别》中陈杏元和番的四门腔中的第四门腔，例1－7：

　　这一门腔是本曲的精华，把北路旋律因素与南路旋律有机的结合在一起，使得第四门腔在旋律结构、风格特点、句末落音上都与前三门迥然相异。而且用南路的定弦来演奏北路风格的旋律，从而使音乐在听觉上产生错觉，似乎旋律移高了大二度。因此，其音乐别有一番风味，其效果既不同于南路，也不同于北路，尤其是南路胡琴伴奏北路唱腔，使伴奏和唱腔的结合自然融洽而又富于新意。

　　这一门腔从过门开始就孕育了北路因素，其唱词“少时刻妻别夫”的旋律是以“ｍｉ－ｌａ－ｄｏ”为主干的北路风格，唱词“姐别弟夫妻姐弟”的旋律是以“ｓｏｌ－ｓｉ－ｒｅ”为主干的南路风格，唱词“两下离别”的旋律则是将南北路旋律风格揉和在一起，其最后的落音“ｓｏｌ”是整个四门腔的点睛之笔，它是对前面的三门腔的呼应，使整个四门腔在调性功能上形成一种“起—承—转—合”的关系。此外，这一板起板落唱腔的上下句连接紧密，没有明显的句逗，整句唱腔除了有两拍的小过门衔接外，其它小节均没有过门衔接，与前面的三门腔形成一种鲜明的对比。

　　1.2自由的板式

　　自由板式可以笼统的称之为“散板”，但在具体的作品、剧腔中又有许多不同的形式，根据它们出现的位置不同，自由板式又可以分为多种类型。例如用在唱腔前，起到引入作用的就是“起板”；将节奏密集、速度迅疾的乐队伴奏与散板结合就成为“摇板”。现将常见的一些自由板式分析如下：

　　1.2.1.起板

　　起板是一种节奏自由的板式，根据其唱奏的方式不一样，它们又各有侧重。祁剧北路中的起板有大、小、内、外之分，大起板指的是使用锣鼓的起板，场面气势较小起板恢宏；小起板是不使用锣鼓的起板，其旋律是由慢皮经过简化、散化而形成。内起板指的是在幕内起腔的起板，外起板则是出场后起腔的起板。适合于表现粗旷豪放的思想情感，当然，有时也象南路起板一样，用来表现委婉细腻的情绪。

　　祁剧南路的起板虽然也可以分为大起板、小起板、内起板与外起板。但是南路起板更适于表现细腻的思想情感，其旋律往往一气呵成、一腔到底，一般由慢皮经过变化、融合而成。其旋律多为一段由四个腔节组成的唱腔构成。

　　起板常用于唱段之首作为引子，以导出其后的基本板式唱腔，旋律采用开放结构，以便于接其后的基本板式，不能独立使用，其功能相当于京剧中的导板。比如下例：《看一看瓦岗众强人》。例1－8：　　

　　本谱例是典型的南路大起板，以唢呐的粗犷音色作为铺垫引入，预示了后面的恢宏气势即将来临，锣鼓经的渲染更使得气势进一步加强。本唱段描写的是老杨林在阵前听说秦琼逃得性命后的复杂心理。宏大的场面更是将两军对垒时的气氛刻画得入木三分，很好的完成了该起板的导入功能。例1－9：

　　上例是典型的北路小起板，以羽音开始的旋律透露出暗淡的情怀，虽然明月辉煌、朗星闪烁，但是并不能给卖鱼郎的心境以喜悦之感，反而将五更三点就起来劳动的卖鱼郎的忧伤情感勾唤出来，该唱腔不是用锣鼓来渲染气氛，而是在唱腔中用幽静的自然景物来抒发其忧伤与苦闷，为后面的情节出现作了预示。全曲在羽调的基础上展开，最后以开放结构导入四门腔。

　　从以上两例可以看出，起板具有以下一些特征：

　　1.节奏散化，唱腔前有过门引入；

　　2.不能独立使用，而是置于句首充当另一板式的引入者，相当于京剧中的导板功能。

　　3.无论大起板还是小起板，都是从慢板的旋律经过散化而形成的；

　　4.大起板以锣鼓渲染而具有恢宏的气势与场面，小起板则主要是为相对细腻的情感作铺垫。

　　1.2.2.滚板

　　滚板亦称“哭板”，是一种带哭诉性质的自由板式。起腔前用“叫头”渲染气氛，行腔时带有兼咏兼唱的特点，对咬字吐字的要求较高，速度自由，听起来似在哭泣，收腔时以“哭头”煞腔。其用法是常以插句的形式在各种板式中出现，并伴有锣鼓插入乐句之中来烘托气氛。常用来表现悲惨、伤心、痛苦一类情感。如祁剧弹腔中的剧目《金龙探监》，例1－10：

　　本谱例是《金龙探监》中金龙和三姐的一段唱腔，属于典型的滚板唱腔，描写夫妻在监狱中相见时的那种撕心裂肺的悲伤场面。起腔前使用了“叫头（亦称叫口）”：“哎呀”，行腔时的旋律带有兼咏兼唱的特点，然后是长休止

　　“”，此时戏剧显得十分的安静，只有金龙和三姐的哭声，这种形式将凄惨的场面拱托得恰如其分，紧扣人心，催人泪下，收腔时用“哭头”煞腔。由此例可以看出，滚板具有以下特点：

　　1.起腔前用“叫头”：

　　2.行腔的旋律带有兼咏兼唱的特点；

　　3.以“哭头”煞腔；

　　4.唱词在唱腔中得到强调；

　　5.适合于表达人物悲愤的思想情感：

　　6.以插句的形式在各种板式中出现；

　　1.2.3.赶板

　　赶板的句数不限，其基本句式与二流相似，只是速度比二流更快，通常被老艺人称之为“三流”。赶板的句与句之间常用小过门连接，配合打击乐之后，给人一种追赶之意，使人的情绪更为紧张。赶板的这些特征通常用于体现矛盾突出或人物情绪亢奋的时候。同时，赶板在联套中有一定完整性，它可以作为独立结构的段落使用。也可以使用一两句赶板表现人物激动急躁的情绪之后再接其它的板式。其基本特征就是气氛的层层递进而形成一种追赶的艺术效果。比如唱段《当着列公骂奸馋》。例1－11：

　　这是一首四句赶板的谱例。每两句间有锣鼓断腔，其具体手法是唱完第一句加一锤锣（昌），唱完第二句加两锤锣（昌昌），唱完第三句加一锤锣（昌），唱完第四句加长锤锣。从而达到了渲染气氛的效果。

　　综上所述，可以看出，赶板具有以下特点：

　　1.速度比二流更快；句与句之间常用小过门连接；

　　2.每句间有锣鼓断腔；每句后必定用锣鼓来渲染气氛；

　　3.赶板既可以连套使用，连接其他板式，亦可以单独使用。

　　1.2.4.摇板

　　祁剧摇板又叫“紧打慢唱”，其旋律始终保持流畅、舒展，不紧不慢的进行。而伴奏则一般较唱腔快一倍，鼓用单椎指挥，两种不同节奏的对比，使唱腔的紧张度增加，形成一摇一摆的艺术效果。它常用来表现不同人物复杂的内心情感和紧张的情绪。如唱段《审霜》，例1－12：

　　该例选自《审霜》中的一段唱腔，如果仅从摇板的谱面看，他与散板没有什么区别，主要区别就是在于乐队伴奏的方式不同，祁胡只担任过门演奏，唱腔伴奏则不用祁胡。该唱段由柏玉霜演唱，描写柏玉霜进察院（审犯人的大堂）时的情景，其过门音乐用1／4拍子记谱，由祁胡领奏乐队伴奏；其唱腔则用散板记谱，乐队伴奏，只是乐队伴奏的速度要比唱腔快一倍。这种版式在民间戏曲音乐中极富个性，形成了一种“紧打（拉）慢唱”的特殊效果，特别是在表现人物内心激烈的思想斗争或是激烈的矛盾时。从上文可以看出，祁剧摇板具有以下特点：

　　1.散板记谱；过门用祁胡领奏，乐队伴奏；

　　2.唱段演唱中不用祁胡；乐队伴奏的速度比唱腔的速度快一倍；

　　3.既可以与其他板式联缀，又可以单独使用。

　　1.2.5.祁剧弋板

　　祁剧弋板类似于京剧中的“四平调”，一板一眼，用2／4拍子记谱（偶尔也用一板三眼的4／4拍子记谱），是属于动作性较强的一种板式，拥有丰富的表现力。其曲调轻快优美、婉转而又抒情，具有一定的“舞曲性”。同时，不同的演唱（奏）速度还会赋予其不同的生命力，当用较快的速度演唱（奏）时，其音乐轻快、流畅、活泼而又蕴涵朝气；当用较慢的速度演唱（奏）时，其音乐具有抒情、感叹的特点，还可以用来表达沉思或忧而不伤的特殊情感。

　　祁剧弋板包括弋板、花腔弋板、数板三种不同形式，其用法也比较灵活，由于它对唱词的要求不如其他板式那么严格，所以他既可以同规整的句式相结合，也可以同不规整的句式相结合。其具体用法与特点如下：

　　1.弋板的基本结构由上下句构成，其唱腔中会经常出现三个字或四个字的重复，因而它对唱词的要求不是很严格。也正是这种不严格，可以通过重复唱词，有意的延伸或扩充乐句，将唱腔发展成自己需要的规模，使得弋板成为一种灵活而又别具风味的板式。

　　2.花腔弋板是弋板的一种变体，即以弋板的曲调为基础加以装饰扩充而成，常见的是加衬词扩充句幅。

　　3.数板通常是在弋板的基础曲调上加以压缩而成，经常穿插在弋板中使用。因此，数板的篇幅不会很大。

　　4.在板式运用上，弋板除了可以独立使用外，也可以和其他板式联缀使用。例1－13：

　　该谱例是典型的独立使用的弋板唱腔，一板一眼，用2／4拍子记谱，其曲调优美抒情，唱词为不规整的句式，七字句的上句为“小姐请在花台坐”，下句唱词为“细听奴婢报一个花名”，已将其扩充成了九字句，其基本结构仍然由上下句构成。旋律一气呵成，中间没有过门，直到唱完唱词才出现一个短小的过门连接重复的唱词“报个花名”，由于祁剧弹腔最典型的结构是：

　　而弋板却改变了这一规律，往往省略两句间的长过门，从而使上下句一气呵成。另外，“分句＋小过门＋分句”的情况在弋板中也并不常见，常常是上下句结束后通过重复唱词来增加篇幅，以达到乐段结构的规模，上段唱腔的基本结构是：

　　它是通过四个字的重复（还加了一个语气词“那”）来达到乐段规模。同时，这种重复也强调了动作“报个花名”，因而它属于动作性较强的一种板式，拥有丰富的表现力。比如剧目《贵妃醉酒》，例1－14：

　　本例选自《贵妃醉酒》中《海岛冰轮初转腾》的片段，4／4拍子记谱，音乐以过场曲牌《万年欢》开始，然后是用［起板］将［弋板］引出来，其基本结构还是上下句结构：“海岛冰轮初转腾，见玉兔又往东升。”

　　该唱段的音乐速度缓慢而又抒情，引人遐想。过渡部分虽然不十分自然，唱词也好像是将一堆堆凌乱无序的场景堆砌在一起（“冰轮”、“玉兔”均表示月亮），但却将贵妃娘娘醉酒后的这一状态表现得恰到好处。该唱段成功地将人物、自然以及音乐所表现的意境融为一体。此处的弋板是与其他板式联缀使用，一起表现剧情的发展与变化。又如《拦马过关》中的唱段《昭君娘娘去和番》，例1－15：

　　该段唱腔是弋板叶的数板，音乐尤如“四平调”式的平稳进行，它是在弋板的基础曲调上加以压缩而成，用2／4拍子记谱，音乐以锣鼓经渲染气氛后进入弋板，其前面部分由两个七字句的上下句构成，描述的是昭君娘娘离开故土去和番时的心情——“声声弹的凄凉调，伤心哭渡雁门关”。后半部分则是毫无意义的数数，这是因为基础曲调进行了压缩，篇幅太小，为了唱段结构的平衡，后面部分以“倒三秋”式的数数来增加篇幅，相当于增加衬词。这也是弋板数板的特征之一。当然，在有些数板中则是在每个腔句后加衬词来增加篇幅的。

　　该音乐片段将昭君娘娘前去和番时的心情描写得惟妙惟肖，因为剧中的昭君娘娘虽然肩负和番这一使命，但却不知道自己是否能够完成任务。同时，她又想到即将离开家乡而不知何时能回故土，这种内心的惆怅与无奈在剧中表现得淋漓尽致。