傩是广泛流行并传承于以采集和农耕为主要生产方式的中原地区以及南部丘陵地区的一种原始宗教仪式。作为中国巫文化的一个支脉，傩是源远流长的。据考古发掘和文献资料，傩产生于上古时期，据田野考察和民族学资料，还有活形态的傩或遗存的傩存在于若干交通不便，信息不畅的民间乡里。傩所显示的原始宗教意识和傩在民间的演示形式，无论对原始先民还是当世的农民文化心理，无论对原始艺术的发生还是对当世民间艺术（尤其是舞蹈、戏剧），都产生过或产生着有力的影响。因此，研究中国文化不能不研究中国民间文化，研究中国民间文化不能不研究巫文化，研究巫文化不能不研究傩文化和萨满文化这些巫文化的支脉。

　　一、傩的源流

　　傩是古代流行在中原地区的一种祭仪，其目的在于驱鬼逐疫、祈福禳灾、保佑平安。就其形式和功能而言，傩是祛邪巫术的一种。

　　傩祭在甲金文里就有记载。甲文中有一“倛”字，据郭沫若考证，是一个戴着面具的驱鬼者的意思。后世这字又写成“魌”。竹尊金文有字，据姜亮夫辨认，可能是“大傩”的意思。这说明在汉文创制时代，即2700多年前，傩祭活动就在中原地区盛行了。

　　后来的古籍文献的记载，就更为详细了。《周礼•夏方》中有一段文字：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而事傩，以索室驱疫。”《礼记•月令》说：“天子居宫室左个，乘玄路，驾铁骊，载玄旃，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳奄，命有司大傩旁磔，出土牛，以送寒气。”孔颖达《疏》：“《正义》曰：‘此月（仲冬）之时，命有司之官大为傩祭，今傩去阴气，言大者以季春为国家之傩，仲秋为天子之傩，此则下及庶人。故云大傩旁磔，旁谓四方之门皆极磔其牲，以禳除阴气；出土牛以送寒气者，出犹作也。此时强阴既盛，年岁已终，阴若不去，凶邪恐来岁更为人害。～这段记述告诉我们，古代傩祭每年举行三次，且规模很大，肃穆隆重，季春、仲秋为统治者举办的，冬季这一次是老百姓普遍参加的。前者为“国傩”，后者为“乡傩”。

　　唐以后，傩祭逐渐由祀神的目的，而增强了娱人的因素，向着舞蹈与戏剧的方向演变。宋以后，随着生产的发展，文明的进步，科学的昌盛，傩祭之风在中原地区逐渐减弱，在有些地方则基本失传，而在边陲山区从事采集和农耕的少数民族和部分汉族中间却得以保存、传承下来。如贵州（保存比较集中）、湖南、广西、云南、四川、江西、安徽等省、自治区，形成了一个傩文化圈。这大概与中国历史上的楚民族巫风盛行不无关系。其原因在于。北方中原地区的文化在殷周以后已经固定，宗法制度的确定产生了深远的影响，其文化以家族为基础，大宗、小宗、祖庙、郊社等礼俗，将全国社会整体，全都置诸于这一制度准则之下。与当时的制度和政治相适应，孔子创立儒家，齐、鲁、三晋的许多思想家率相大力宣传儒学思想，在整个思想文化领域里影响极大。而南楚的生产发展水平和开化程度，大大落后于中原地区，有的少数民族和地区甚至还处于较原始的氏族社会阶段，而周家的宗法势力始终未能在当地的三苗及若干少数民族中间占主导地位，儒学的社会思想和道德规范也未象中原地区那样在社会深层扎根，楚巫之风相沿如旧，祀天地、日月、山川、先祖诸种神祗的制度成为合族共济的力量，巫觋一向受社会的信任，其在群众中的威望，始终未能为政治的长官所取代。傩文化就是在这种社会背景下得以保存下来的。在后来的发展中，傩祭逐渐向傩舞和傩戏过渡，在保存了祀神的内容的基础上，增添了世俗的、娱人的内容和情节。

　　二、傩文化的独特性

　　前面已经说过，傩的功能在于祛邪纳吉。这一功能，是几乎所有的巫术所共有的。我国南方的许多民族中都有巫师（例如彝族的毕玛，纳西族的东巴，土家族的土老师，称谓各异），他们是民族的大知识分子，能请神为人们除病消灾，他们颂读的经书里保存着民族的历史、神话故事、道德规范等，他们的作用是政治官员所无法代替也长期未能代替的。我国北方民族，主要是阿尔泰语系满——通古斯语族、突厥语族和蒙古语族的一些民族也都有巫师，统称为萨满，他们与南方诸民族的巫师不同，是在迷狂状态下履行人神中介、为人们驱邪禳灾的职能的。而在傩祭中，广而言之，在傩舞和傩戏中，祀神不是由巫师一个角色完成，而是由参与傩祭的一个群体完成的。古代的方相氏作为一个大巫师，在举行傩祭时，他蒙上熊头。披上熊皮，手执戈和盾，戴上有四只眼的铜制面具，穿着红黑色上衣，系着红裙子，率领众多的奴隶在宫廷内驱鬼，边唱，边舞。现代土家族、苗族、侗族这些受巴楚文化影响的民族中间流行傩堂戏。土家族土老师的施法活动多与傩堂戏演出有关。在傩堂戏演出中，土老师既是宗教职业者，又是傩堂戏的导演、演员，为了吓退邪魔，求得平安，他们戴着凶猛狰狞的面具。傩堂戏演出一般分为三个阶段，即开坛、开洞，闭坛，开坛和闭坛是酬神、送神的傩仪；开洞是正戏，“坛”是傩堂戏的演出单位，少则六、七人，多则10余人。在酬神、送神的祀神仪式中，并非只由巫师一人在活动，而是由巫师率领的一个群体。

　　面具是傩文化的典型特征。傩祭、傩舞、傩戏，参加者一般都戴着面具。面具具有浓厚的原始文化，原始意识意义，大概不外乎：图腾崇拜，迷信鬼神，祖先崇拜。古代面具有铜的，刻有四只眼睛，显示其狰狞、威武的特点。方相氏的“黄金四目”是也。河南安阳殷墟西北崮出土的青铜面具，大小与真人接近，造型真实，但面相温和，显然与方相氏所戴相异。四川广汉三星堆出土的面具是铜质的，数量多，大小不一，其中大型青铜面具十余具。《后汉书》里记载着驱傩者装扮成“木面兽”和熊。贵州省各地现时通行的傩戏面具也多是木制的，唯独最近发现的威宁板底乡裸戛村的彝族傩戏出场人员除戴木制面具外，还戴着尖顶的锥形包头。1956年在江西省发现的傩舞也是戴的木制面具。古老的面具，用于傩祭的，多呈现狰狞恐怖形象，有的就是动物形象，因为只有凶猛恐怖者才能退鬼、逐疫；晚近的面具，用于傩戏的，虽然仍保留某些原始多神崇拜的遗迹，如“开山”的面具（神话人物）、猪嘴鸡嘴面具（江西傩舞），豁嘴兔面具（威宁傩戏《撮衬姐》里的哼布）等，但多数都适应各种登场人物世俗化、个性化了。西藏的面具戏被专家们称为“寺院傩”，或起源于寺院傩，其面具分为白面具和蓝面具，并因而分为两个流派。藏剧面具多数是用布料缝制、呈平面，少数人物是用木制、呈立体的，在这极为多样的面具中积淀着藏族原始苯教、印度宗教舞蹈、现在的喇嘛教的混合观念。有人称北方的萨满文化为裸面文化，也就是说萨满跳神不用面具。这种说法其实是有欠准确的。萨满跳神有时也戴面具，如满族陈汉军张氏萨满祭祀中的大鬼小鬼就是头戴面具的。西伯利亚的萨卡奇一阿梁的玄武岩巨石和乌苏里江岸舍列美切沃岩壁都发现过骷髅头面具；那乃（即赫哲）人和乌德盖人的萨满跳神时也用面具。据苏联考古学家阿•奥克拉德尼柯夫考察和研究，“面具表示萨满‘化身’为面具上描绘的那种幽灵之物——鬼魂。”这种木制面具与萨卡奇—阿梁等地石刻上的骷髅头面具其功用是一样的。因此，可以说，萨满跳神一般只在鬼魂交通时才使用面具，不像傩那样具有普遍性。面具是傩文化的典型特征，但只有面具并不能构成傩舞或傩戏，面具与傩祭（祀神，驱鬼逐疫）结合，才是傩文化。西方的假面舞会在戴假面这一点上与傩文化是一致的，但它的目的或功能不是祀神，因此它不属于傩文化。

　　傩文化的第三个特点是，与巫文化的其它支脉比较起来，具有相对的开放性和容他性。萨满文化的封闭性与排他性是自不待言的，关于这一特点，许多专家已经指出过。萨满在师承关系上相当保守、神秘。萨满不在家族内世袭，一般是在上一代萨满死去若干年后，在本氏族内产生下一代萨满，而什么人可以担任萨满，则由上一代萨满的灵魂来选择。而且对萨满还规定了许多条件，如出生时未脱衣胞者，长久患病或精神错乱、许愿当萨满后病愈者等等。纳西族的“东巴教”是一种带有原始巫术性质的多神信仰，在他们的观念体系中，山有山鬼，风有风鬼、火有火神、山岩有黑岩神、水有水鬼。他们的巫师负责主持一切祭仪：祭天，祭祖，送亡灵祈平安，占h问卦，喊魂招魂，诵读经书。念经是东巴的事情，驱鬼是撒尼的事情，两种巫师有所分工。纳西族巫师东巴、撒尼及东巴文化也是相当封闭的。

　　傩文化则不同，它的开放性表现在它的兼容性上。据调查，在土家族中间，治病、消灾、求子、保寿都要请土老师施法。打扫屋子，要请土老师“跳神”，祈保一年中无灾无难，平安无事，壮年夫妇无子，要请土老师“冲傩”，许愿还愿，以求生子；生了病要请土老师扎“茅人”“冲消灾傩”，以求病愈；家里逢凶事，要请土老师“开红山”，化凶为吉；老人生日要请土老师“冲寿傩”，祈求高寿；“干贵”小孩的人家（即小孩少、多病），在孩子12岁前，要请土老师“打十二太保”、“跳家关”、“保关煞”，以保小孩过关，不遭灾生病，易长成人。但土老师不仅象其他民族的巫师（尤其是萨满）那样只唱一些类似咒语的颂词和驱赶词，而是把歌、舞、诗融为一体。在黔东德江县流传的土家族傩堂戏中最为集中地表现了这个特点。傩堂戏不仅脱胎于傩祭，而且二者几乎是互为依存的。有人概括为“祭中有戏，戏中有祭”。傩堂戏实质上仍然是为了酬神。开坛，由土老师演唱开坛歌舞，表示对神灵的虔诚和崇敬，把要请的神灵统统请来，希求得到神的保护。开洞，由土老师扮唐氏太婆和桃园土地，打开洞门，随之戏出，以取悦神灵。闭坛，又由土老师演唱歌舞，送神归位，押疫鬼上船，表示送走瘟疫，得到了平安。而傩祭中，除了杀牲供果、布置神案一类程序外，也以歌舞为重要内容。如进行“和坛”时，法师们盘歌问答，从人类起源、天地山川、八卦甲子，洪水猛兽、祖师圣号、冲傩还愿，傩爷傩娘的来历均为盘歌主题，内容广泛、趣味盎然。而“投表”、“游傩”等傩仪，干脆就是颇为原始的舞蹈。傩戏融入傩祭，傩祭融入傩戏，你中有我，我中有你。

　　傩戏的容他性或称兼容性还表现在广泛地吸收佛、道、释三教的观念与人物上。比如在演出傩戏的祭坛上，巫师们就悬挂出三张三清图，图中有佛教的菩萨，金刚、罗汉、韦陀，有道教的老君、真人、道人，以及神化了的历史人物和传说人物100多个。傩戏的面具、傩戏的角色甚至包容了不同民族，不同时代的人物，从开天辟地的“开山”（或叫开山莽将，土家族、苗族、江西和安徽的汉族傩舞傩戏中均有此角色），到封建时代的战将关羽、周仓、吕布、曹操，从预知凶吉的和尚，到传说中的世俗人物孟姜女、目连等等等等。以巫术而论，在多元结构中，巫师们似乎更重视道教的方术，也许是由于道教的方术，在其思想基础和作法方式上，与傩祭巫术有相近之处的缘故吧。傩文化的开放性，兼容性，与傩文化流传的民族的迁徙、流变、融合过程中所积淀而成的民族心理不无关系。傩文化的相对稳定性（在我国南部少数民族地区、旧楚地范围保留比较完整），又与这些民族所处的自然环境（高山大泽，云烟变幻，关山阻隔，信息不畅）和文化环境（“信巫鬼而重淫祀”的楚地民风民俗和文化心理）不无关系。这二者是不矛盾的。

　　三、江西傩舞与威宁傩戏

　　我国舞蹈研究学者们于1956年在江西省作田野调查时发现了在当地流传的傩舞；民族学者们于1985年在贵州威宁县盐仓区板底乡裸戛村发现了在当地演出的傩戏《撮衬姐》（彝语意为“变人戏”）。这是在原始艺术研究方面的两次重要的发现，因为它们提供了这样的资料：在现代生活条件下，在江西省乐安县、婺源县这样已经开化的汉族农村和贵州省威宁县这样地处偏僻、山高林密、只产荞麦和土豆一类低产作物的彝族村落，还程度不同地保存着较为原始的舞蹈和简单的戏剧。这对解开艺术发生之谜极有价值。

　　江西傩舞调查的结论可以归结为四点：

　　（1）江西傩舞大致是“迎神驱瘟，或表示安庆、避疫驱瘟的一种娱神的舞蹈”，“其中也有已经发展成为一种娱人的民间舞蹈的”。例如乐安县跳傩是为了悼念古代诗人屈原，或是收瘟杀符（遇到瘟疫时求神、扮神）的一种仪式。南丰县石邮乡跳傩是为了避疫驱瘟，跳傩后全年无病、五谷丰登、一家平安，有神保佑；如不跳，要被全体村民说成是“诅咒”。

　　（2）各地名称不一，“鬼舞”、“傩舞”；“滚傩神”、“玩傩神”；“武傩”、“文傩”；“老傩”、“新傩”等很难统一。但跳傩者均戴木雕面具，大致在舞台上、祠堂上、祖宗牌位前、傩神前跳。木雕面具有世俗人物，也有神话人物（如开山），有猪嘴鸡嘴面具，也有人面带角面具。

　　（3）当地人视面具为圣物。在当地人观念中，损坏了面具，会影响全乡的吉利。一般人不能去摸，演出用完存放在一个叫做“信箱”的箱子里，置于傩神殿上存好。演出时，要留下一个相同的面具放在殿里镇庙。相传在清时有一演员的侄子戴上一面具玩，结果无法取下来，只好在群众跪拜后。连人一起活埋了。跳傩的人是专门的人，是从杂姓中挑选的，而且有严格的辈份，即：大伯、二伯、三伯直至八伯，共八个演员。其中一人死了，便由群众从杂姓中选出一个身体好又正派的人来补充，永远保持八个人。大伯死，二伯升任大伯，余类推。开傩时，五伯、六伯是担箱的，在旁把守，只有大伯、二伯才能去拿面具。当地最古老的面具是清道光庚寅年（1830年）雕的，已有100多年的历史了。诸侯头上的羽毛，年代还要久远些。猪嘴鸡嘴面具，眼间有“一”字，似为一道符。

　　（4）把祭仪与舞蹈融为一体，神圣性与世俗化并存。其发展趋势是向舞蹈化，世俗化方向发展。演出（跳傩）是有特定时间和特定地点的，一般是农历每年正月初一到十六日跳，初一叫起傩，十六叫收傩。初一起傩时要焚香、点烛，鸣爆。开始在傩神殿门前大放爆竹，一人从小洞中钻进去打开傩神殿，这时“开山”舞铁链从外边跳进来，威风凌厉，直到爆竹停，才把铁链放在地上，每人进来都要跨过铁链，将来可避瘟。他们对着傩神跳，旁边肃静，点燃一对四斤重的蜡烛。十六日要“收傩”，不举行“收傩”，大家不知结束。“收傩”时每家每户都要参加，锣鼓打得紧，吹着口哨，气氛非常紧张。吹口哨，表示安庆，避家瘟。这时每家都要供“傩饭”、三牲（鱼、肉、蛋），判官从大门外跑进屋里跳，随后“开山”拿铁链从大门口跑进要跳过铁链，并要舞、开诀几次。整个傩祭过程中，有锣鼓，打击乐伴奏，有的有弦乐。傩舞节目大多是神话故事及民间传说。如《封神榜》、《西游记》、《三国演义》、《白蛇传》、《孟姜女》等中的故事情节。也有反映现实生活、农事生产方面的作品。

　　贵州威宁板底乡裸戛村的傩戏《撮衬姐》是一出有极为简单的情节的原始傩戏，其意思是“人类变化的戏”或“变人戏”。该戏一般是在每年正月初三到十五“扫火星”民俗活动中演出，旨在扫除人畜祸祟、祈求风调雨顺、五谷丰登。《撮衬姐》由四个部分组成：

　　（一）祭仪。13人出场。由包头布把头顶缠成锥形，身上用白布裹紧象征原始时代裸体，戴着木制面具用类似罗圈腿的步伐，学习先人初学直立行走。6个人物有名有姓：惹戛阿布（山林里的老人，不戴面具，穿黑色衣服，贴白胡子）；阿布摩（1700岁，戴白胡子面具）；阿达姆（1500岁，身背娃娃，戴无须面具）；麻洪摩（1200岁，戴黑胡须面具）；嘿布（1000岁，豁嘴，戴兔唇面具）；阿安（小孩，戴无须面具）。此外，扮狮子3人，扮牛2人，敲锣、钹2人。开始时在场地四角点燃四盏灯笼，由惹戛阿布按山神的旨意发号施令，演出人员绕场一周，各就各位。阿布摩领着几个“撮村”老人手执棍棒，踉踉跄跄，象从遥远的森林里走来，发出猿猴般的吼声。接着向天地、祖先、神灵、山神、谷神斟酒祭拜。跳祭祀舞蹈——铃铛舞，舞姿系模拟攀援悬崖绝壁，翻越高山峻岭，披荆斩棘，互相背驮，颇似重演先人迁徙的情景。

　　（二）变人戏。内容是反映彝族先民创业、生产、繁衍、迁徙的历史，如何烧山林、开土地、刀耕火种，用私房财宝换牛耕地，然后获得丰收。劳作中间休息时，嘿布挑逗阿达姆，从后面与之交媾，阿达摩发现后追打嘿布，并接着与阿达姆交媾。还有阿达姆给阿安喂奶的场面。

　　（三）喜庆。正戏演完后，在锣镀声中狮子登场起舞，几个扮人的演员挥舞棍棒，做着滑稽的动作逗耍狮子。

　　（四）扫寨。即“扫火星”。正月十五演出后，由惹戛阿布带领几个“撮衬”老人挨户向村民祝愿：“一切天变人祸，邪恶灾难随着老人去。一切吉利留下来，六畜兴旺，四季发财，五谷丰登，儿孙满堂。”最后由惹戛阿布念祝辞，向各家各户要鸡蛋要麻，每扫一间房子要一个鸡蛋，从主人家草房四角扯一根茅草，来到寨边建有灵房的山上，将三个鸡蛋埋在土里，另外的鸡蛋煮熟分而食之，并高呼：“火星走了！火星走了！”埋在地下的鸡蛋第二年由“撮衬”老人们掘出来看看，如蛋未烂，预示着第二年五谷丰登、六畜兴旺，人丁平安；如已腐烂，则是来年不祥的预兆。

　　江西傩舞和威宁傩戏滥觞于傩祭而又较多地保留了原始艺术的特点。它们的共同特点是在保留着傩祭功能的基础上，把诗、神话传说、歌（包括音乐，主要是打击乐）、舞结合在一起，借助面具的象征力量，以表现人希图控制现实、主宰命运的强烈愿望。在傩文化中，洋溢着强烈的生命意识。这种生命意识外化为保存自己（在观念世界中制服鬼蜮）、壮大自己（在现实世界中征服自然、控制自然）、繁衍自己（在生命世界中崇拜生殖）三个方面的现实图画。如果说原始艺术或早期的民间艺术与后来的艺术有什么区别的话，这种生命意识可不可以算是一个呢？

　　傩舞、傩戏是我国民间文化中形成较早而又传之而今的艺术形式，它们所以有这样长的生命力原因何在？我以为原因大致有：（一）傩舞、傩戏流传地区有的属春秋楚地，而楚地巫风淫祀之盛远远超出其它地方。屈原流放的沅江一带至今还是充满神秘感和幻想力的地区。这种巫风是民族精神之所在，也是傩文化所产生的土壤和所依附的骨架。因此，只要祭祀和巫术存在，傩文化就必然存在，当然在发展中也必然出现变异。（二）傩舞、傩戏流传地区多为高山密林、交通不便的地方，虽然经过了长期的封建社会，但宗法制度及其一整套观念对这里影响不深，与傩仪——巫术有千丝万缕联系的傩舞和傩戏，还能在广大社会成员中激起某种强烈的自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜的情感。因此，我们也可以断言，傩舞和傩戏这类较为原始的艺术同现代意义上的艺术创作之间，还横着很大的一段距离。对于现代世界来说，我们需要前者，并且要作出巨大努力，保护，收集并解释（有时需要破译）它们；但我们更需要新的创造，在前者的基础上发展新的艺术。