阳戏在我国西南地区的川、黔、渝及湘西一带广泛流播。作为傩戏的一个品种，阳戏较傩戏既有继承又有发展。它秉承傩戏驱鬼逐疫、祈福禳灾的傩本质，发展过程中又自觉吸收更多的娱乐成分，很大程度上趋向民间曲艺形式发展方向。这样，西南阳戏仪式性与娱乐性共存，在不同地域两种属性或融为一体，或侧重一端，呈现形态多样化的特点。

　　阳戏演出与仪式活动密切相关。需要注意：这里的“仪式”指与古傩仪一脉相承。早期阳戏演出所实施的祭祀仪式，有别于阳戏在发展过程中所融入的于近世才产生、形成的各种祭祀仪式及其相关仪式性因素。仪式性强的戏剧形态，形成时间久远。相反，仪式性弱或不见仪式性，而娱乐性强的戏剧形态，形成时间则晚。以阳戏与仪式的亲疏关系为基点，西南阳戏大致可以划分为以戏附仪、仪戏结合、隐仪显戏三种主要形态。

　　阳戏形态的分布有明显的地域性。西南地区不同形态的阳戏之间存在历史演化的层进关系，并以演进形态的先后顺序依次分布在嘉陵江上游川北地区的广元、剑阁、梓潼，乌江流域的黔渝地区，沅江中上游酉水流域的秀山，以及湘西、黔东南天柱、锦屏等地区。阳戏多样的形态，加上作为阳戏载体的坛班、班社、戏团及其阳戏流播区域内的民风民俗，在我国西南形成了“三位一体”的阳戏生态文化圈。

　　本文拟通过对西南阳戏形态及其演化过程的个案阐释，解析阳戏从“民间祭典，脱离‘神圣’的仪式，化为雅俗共赏的‘戏剧娱乐’”的轨迹，以窥探我国戏曲的演化脉络。

　　一、西南各地阳戏形态透析

　　透析西南各地阳戏形态主要从两个方面展开：一是表演形态，包括表演内容、表演程式、角色配置、服饰行当、音乐唱腔等方面（剧目部分另文详述）；一是社会文化环境，包括产生时间、坛班、宗教、文化等方面。

　　（一）川北阳戏形态——以戏附仪

　　四川阳戏主要分布在川北的山区丘陵地带，如广元、剑阁、梓潼等地。由于地缘与世俗风情等原因，川北阳戏表现出形态一致的特点：以仪式为主，戏剧演出为辅，戏的仪式性大于娱乐性。

　　1.表演形态。川北各地阳戏都有一套酬神还愿、驱邪纳吉的固定的祭祀仪式程序贯穿始终。如开坛、灵官镇坛、请圣、出功曹、旗司郎、跳判子、跳小鬼、赶鹤、代医、单放牛、二郎赶孽龙、安命、二郎扫荡等。三地阳戏的仪式程序大体一致，祭祀、演剧与民俗紧密结合。“三圣登殿”后，愿主全家到坛场献祭品，燃放鞭炮，作揖叩首，敬神颂神。“勾销了愿”，同样全家到坛场，长时间跪地，静候掌坛师打卦卜神意。要一次打成阴卦，寓意勾销了愿，愿主才彻底消除背愿未还的心理负担。尾戏为“二郎扫荡”，除垢纳福，愿主家宅从此吉祥无邪。

　　仪式过程中常插演民间戏剧或地方小戏——清戏。阳戏中的清戏，娱乐性明显，戏和杂耍杂错穿插。内容有地方小戏、口白语调侃、杂耍、特技等，性质与汉之“百戏”相当。清戏中地方小戏有《安安送米》、《湘子度妻》、《驼子回门》、《皮金滚灯》、《莲台收妃》、《牧虎关》、《桂英打雁》、《乔二娃》、《王婆骂鸡》、《赶会算命》、《和尚思凡》等剧目。杂耍、特技有上刀梯、钻火圈、游殿打叉等特技表演。特别是“游殿打叉”，叙述梅花姐妹游十殿，刘氏受叉刑，刘氏靠在门板上，叉卒拍铁叉投向刘氏，叉次多达七十二叉，叉叉钉在门板上，惊险恐怖。此表演明显附演目连戏《打叉对号》一折，又有傩戏索室打鬼驱邪的特点。

　　剧中人物装扮方式有提线木偶（扮演天上的神）、面具、涂面三种。天戏表演时用提线木偶，即由不同造型的木偶扮演三十二神：川主、土主、药王、文吕、童子、土地、领牲、大鬼、小鬼、钟馗、判官、结事郎、牢子、陈公、梅花姊妹、关公、韩信、巡布官、绣球童子、黄氏女、柳青娘子、二郎神、杨泗将军、大伯公、二伯公、三伯公婆、老寿星、僧道二仙、屏风小姐。川主、土主、药王为供奉的坛神，其余为净坛服务。面具主要有三副：二郎、王灵官、土地。涂面主要用于地戏表演的旦角化妆，如《孟姜女哭长城》剧中的孟姜女和梅香等。表演时，主要由法师一人主持祭祀仪式。台上或一人或两人，或念或诵，重在吟诵祭词。“戏”的成分不多，没有角色行当之分。

　　唱腔体制主要由板腔体和曲牌体构成。法事仪式部分为板腔体，唱腔为神歌腔，又称端公调、土腔、唱神腔。戏剧部分掺杂部分曲牌，基本来自花灯调，以及川剧高腔。乐器主要是锣、鼓、唢呐，没有丝弦乐器。“跳判子”、“跳小鬼”等仪式戏，则只有锣鼓节拍、伴奏，表演时只跳不唱。

　　2.社会人文环境

　　川北阳戏产生时间，说法纷纭。一说，源于唐玄宗游地府后奉劝世人多行善事，早人仙界，免遭地狱之苦。这无疑只是传说，不足信。于一先生根据掌坛师传承情况推断，射箭提阳戏第一代掌坛师为清康熙年间人。再者，据阳戏文本祷辞中常有“臣今奏请大清国四川通道”情况推断，川北阳戏产生于清初是可信的。

　　川北阳戏演出的时间在秋冬时期的农闲季节，地点安排在愿主家堂屋内的神坛前。不过时至今日有些坛班（像川北梓潼县邓家湾的阳戏坛）由于常年停演，随着老掌坛师的逝去，坛班的戏箱、木偶、戏书皆成了实际意义上的“化石”。

　　川北阳戏坛属于道教坛班。过职道士担任坛班的掌坛师，坛班手艺（主要是仪式主持、唱诵）传本家，不传外人。每年六月二十三日这一地区的阳戏坛要举行川主会，届时举行一系列的仪式。如请神晒神，为新成员“入教”、取法号，为坛师举行颁职、过职等。川北阳戏坛神龛祀奉主神基本相同，奉川主、土主、药王“三圣”。只是梓潼与射箭阳戏坛除“三圣”外，还奉“化主”文昌帝君。

　　从阳戏演出形态及其生态环境来看，川北阳戏皆表现出古朴的风格。由于川北阳戏的传承方式主要是家族坛班，长期宥于偏乡僻壤之地流传，封闭性强，所以几百年来仍然保留着酬神法事与娱乐性神戏相结合，执事法师与提线木偶同台的古老传统演出方式。神戏演出，角色多采取涂面化妆的形式，而二郎、灵官、化主三个角色演出依然保持戴面具的传统。总之，从仪式性质、人神同班、传承关系等方面判断，阳戏是民间文化与宗教信仰相结合、戏剧演出与驱傩民俗紧密结合的一种傩戏类型，其形态应早于其他地区的阳戏。

　　（二）黔渝阳戏形态——戏仪结合

　　黔渝阳戏主要流布于乌江水系的贵州遵义、息烽、福泉、开阳、湄潭以及黔南的罗甸等地和重庆市长江沿岸的武隆、涪陵、江北、巴县接龙区、綦江、酉阳等地的阳戏。整体上体现出戏仪结合的特点。系列神事活动贯穿阳戏演出全过程，演；Ｈ活动较之川北阳戏则更大程度地展现“戏”的因素。

　　1.表演形态

　　黔渝阳戏以一系列请神、酬神、祈神、送神系列仪式为基本构架，戏剧表演穿插其间，并加以有序组合的一种戏剧样式。一般有内、外坛之分，内坛做法事，外坛唱戏。巴县接龙区内坛、外坛又称“棚上”、“棚下”。阳戏演出活动中，内坛神龛供川主、土主、药王之“三圣”塑像，外坛戏棚挂“三圣”神图。

　　面具服饰。面具和涂面兼用是黔渝阳戏的重要特征。巫师或掌坛师在仪式过程中装扮神的角色，运作与祭祀有关的仪式内容。如酉阳阳戏为“还愿酬神”的面具戏，表演必须佩戴面具，俗称“面具戏”、“脸壳戏”。面具特点表现在三个方面：类型化，一个面具用于某类角色，如正生面具，饰帝王、将相、大臣，花关索、山大王、番将；定型化，供某个角色使用，如孙悟空、关公等；女性角色不戴面具，采用涂面化妆。黔渝地区个别阳戏也用涂面代替戴面具表演的方式，如贵州息烽流长乡黄晓亮阳戏坛。但掌坛师及其成员皆说，用涂面形式代替面具表演是这个坛班的特色，似有不妥之处。客观地讲，因为川北戏坛早已采用涂面的形式装扮，渝东南阳戏旦角化妆同样采用涂面方式，而开阳戏坛则出现涂面的倾向——废用厚重的木质面具而选用轻薄的纸质面具，甚至直接进行面部化妆。这种现象可视为阳戏由仪式戏向戏剧艺术演化的一种体现。主观方面讲，当今坛班师傅感觉戴面具表演有种种不便，如面具重、戴上面具有碍坛上动作表演，裹在面部防止面具摩擦头部的面纱，妨碍呼吸等。此地区的阳戏演出，不见木偶参与表演，只在帐前或幕后残留昔日木偶登坛表演的痕迹，如福泉戏帐前挂二十四木偶，息烽戏帐后供木雕的戏神偶像。

　　关于服饰问题，清·同治《酉阳直隶州总志·风俗志》有记载：

　　病愈还愿，谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑，袍帽冠服无所不具，伪饰女旦，亦居然梨园弟子，以色媚人者。

　　可知，此时此地的戏剧服饰设置齐全。同时也可看出当时演出阳戏时脚色分工细致，“生旦净丑”皆备，角色有男旦装扮。阳戏演出具有较高艺术水平，虽然还没有脱离仪式，但那仅仅是“仪式程序”，内容一定不是由单一角色吟诵的仪式戏。

　　音乐唱腔。黔渝阳戏唱腔主要为板腔体制。《阳戏全集》：“（唱）打死龙王三太子，置下九板十三腔”。“九板十三腔”年久失传，尚流传九板八腔。九板为一字板、二流板、斗板开、滚板、垛垛板、摇板、散板、快板、扣扣板。十三腔不是定数，常用有八腔：道士腔、端公腔、神歌腔、连宵腔、板板腔、采茶腔、放生腔、淮南腔。受川剧影响，有时用川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。有时还常以人物类型定腔，如皇生腔、丞相腔、大王腔。

　　清唱有三种表现形式：1.一唱众合。表演时采用上句领唱，下句合之的形式。具体方法为下句头拍重叠上句句末，常见于法事仪式和正戏唱腔曲调。2.帮腔。主要运用虚词对某句唱词进行补充、渲染。有时是整句、整段由旁边乐队人员或场下人员帮腔唱述。祭祀音乐很大程度上是为还愿仪式服务的，具有宗教色彩。保留着“一人启口，众人帮腔”的句尾帮合形式。帮腔形式较为灵活多样，有时坛上艺人帮腔，有时坛上台下众人帮腔，有时用锣鼓帮腔。可在句尾帮腔、也可在段末帮腔，节奏舒缓有节，乡土氛围浓厚。3.对唱、齐唱。旦角与小生或丑角对唱，大多分声不分腔。齐唱形式在法事仪式、正戏中，耍戏很少用齐唱，但法事仪式戏演出则很少有对唱。

　　唱词特点。唱词亦仪亦戏的特性，体现这一地区的阳戏由仪式向戏剧演化发展的趋势。在内坛戏的一些科仪本中，融汇了许多咒语经文，坛师尽量避免长时间有声无情地念诵，经常借助当地民间喜闻乐见的曲艺形式来调和气氛，将请神敬神仪式故事化，增加艺术感染力。如《开坛礼请》、《领牲》、《天官开台》、《勾销了愿》等剧目即是法事程序，又可单独演出，仪式中被唱诵的角色、巫师、户主（或代拜）三者又同在神坛敷演祀神事。外坛戏通过世俗化的神灵，敷演民间风情剧，戏中情节、唱词、宾白、表演等，既呈现“戏”的娱乐特点，又要与祭仪祭礼肃穆威严的格调相协调。

　　乐器主要是鼓、锣、钹、镲等武场乐器，鼓、锣节拍伴奏。阳戏演出时不用丝弦乐器伴奏，而用锣鼓击节。每段唱腔结尾均有锣鼓过渡衔接，基本上是唱一节，敲一阵。不仅起到表达情绪、烘托气氛的作用，还在戏坛师傅表演时齐节伴奏。敲击乐器者要边唱合，边参阅戏本。唱、念、歌舞融为一体，乐队、演员兼于一身是黔渝阳戏的一大特色。

　　2.社会人文环境

　　黔渝阳戏的产生年代。一说南宋，依据南宋高僧道隆诗：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般”。一说始于蜀汉，因《酉阳直隶州总志》载：“阳戏出于川西，言刘蜀后主时所传，其法生旦净丑插科打诨，谓之上川教。代人还愿，歌舞求神。”明显为传言臆测，不足为据。另一说始于明初，因为不少阳戏坛师傅说自己在明初由江西移民人黔，又有家谱佐证，如南龙乡阳戏坛刘正远，流长乡阳戏坛黄晓亮，可惜不见阳戏随其祖上人黔的直接证据。此区域最早有关阳戏记载见道光年间《遵义府志》：“歌舞祀三圣曰阳戏”，应为黔渝地区有阳戏上演的最下限。

　　黔、渝阳戏演出时间和地点。阳戏活动时间与川北阳戏基本一致，集中在秋收以后、春耕以前，俗称“农忙种田、唱戏过年”。演出主要发生在堂屋和正对堂屋的院坝两个空间。内坛戏的演出在堂屋神坛前。外坛戏演出，在正对堂屋的院坝上另搭戏台。有些地方，如黔之开阳、福泉，渝之酉阳、秀山等地也不拘限于堂屋、院坝，街头巷尾宽敞处、祠堂、庙台，甚至木桶上面放几块木板就可以演出，这只反映了阳戏发展演化的趋向，不是黔渝阳戏的常态演出样式。

　　重“戏”轻“仪”倾向。此区域的阳戏形态，已经表现为戏剧因素相对完整的民间戏剧样式。它有简朴的服饰装扮，有初步的行当分工，还有固定的坛班，可以看作向民间小戏的过渡形态。黔渝阳戏的总体趋向是逐步与仪式渐行渐远，越来越倾向于追求角色、服饰、舞蹈、音乐等方面的审美价值取向，以迎合观众的艺术欣赏需求。

　　（三）隐仪显戏——湘西、黔东南阳戏形态

　　湘西、黔东南阳戏，社会娱乐性、教化性功能明显。仪式程式无存，体现隐仪显戏的形态。

　　仪式曾是早期湘西阳戏的重要组成部分。湘西阳戏有与傩堂戏同班演出的历史，过去长期伴随傩堂班演出还愿酬神戏。如《乾州志》载：“割牲延巫，或一昼夜，或三昼夜，名曰‘还傩愿’”。至今黔阳称阳戏为“外教”，称傩堂戏为“内教”。麻阳、凤凰、吉首一带之巫师行法事、演傩堂戏娱神，称“阴戏”；庭前扎台唱阳戏娱人叫“阳戏”。有些阳戏班又称“巫教班”，有些戏班内教外教、阳戏傩堂戏皆能演，如黔阳陈三元班、湄潭罗耀森班等。

　　昔日同堂演出的“阴傩”、“阳傩”，如今泾渭分明。“阴傩”，就是湘西土家族、汉族的“傩堂戏”，至今在湘西偏远村寨仍在上演。“傩堂戏”注重仪式性，有“还双傩愿”与“还单傩愿”之别，“单愿傩”是半堂十二戏，“双傩愿”即为二十四全部。十二戏、二十四戏，皆为法事戏，唱诵各位神灵，如开山、先锋、算匠、师娘等。与黔、渝阳戏几无差别，呈现戏仪结合的戏剧形态。

　　“阳傩”就是现在所谓“阳戏”，与“阴傩”、“傩堂戏”风格迥异。这一区域的阳戏不见仪式，无论从舞台表演、服饰化妆、还是音乐唱腔已具完备的戏剧因素，发展成为“地方剧种”。《中国戏曲剧种大辞典》“湘西阳戏”和“天柱阳戏”作为两个地方小戏收录。

　　1.表演形态

　　流行于湘西一带的阳戏，已经成为舞台上演出的地方小戏。湘西阳戏以凤凰、吉首为界，分为北路阳戏和南路阳戏两种风格流派。从总体的表演形态方面来看，没有太大差别，南、北路阳戏都是在舞台上表演的民间小戏，只是流行地区的方言、习俗、艺人特长等因素的差异，才得以区分南路阳戏和北路阳戏。南、北路阳戏再一不同点是北路阳戏与荆河戏有合班历史，表演也多采用地方大戏剧种的表演程式，而南路阳戏与傩堂戏、花灯戏同台，表演上则吸收花灯艺术较多。

　　演员组成与角色。演员的组织成员都是半农半艺、半工半艺性质。因为此阶段演戏组织机构不再是宗教性的坛班，戏班成为维系阳戏搬演的运作机构。戏班组成成员多是农民、巫师或手工业者，他们实际上是活跃于广大农村的民间艺人。整个戏班只有班首社主是常年坚持演出，多数成员是临时组合成班的。组成人数随着阳戏坛发展也有变化，由最初的“二小戏”、“三小戏”，随着演出大本戏的需要，演员角色逐渐增多。阳戏演出时，若仅七人，出场节奏较紧凑：小旦一人、丑一人、小生一人，正旦兼老旦一人，生兼花脸一人，锣、鼓各一人，出现演员兼演角色情况。八人、九人演出阳戏则能各司其职，运转自如。俗有“七紧八松九快活”之说。不过自二十世纪八十年代以来，由于剧本内容拓展、戏路扩大，还要适应文场、武场，小戏、连台戏皆能演的实际情况，有的戏班要十多人，甚至二十几人。原因是只有在角色分工明确细致的情况下，才能保证舞台上演出艺术性和观赏性。

　　湘西阳戏不但生、旦、净、丑各种行当齐备，而且各行当的类型有了较大发展。对戏中人物年龄、职业、性格区分度有了一些扩大，如小生、老生。旦角有花旦，扮演性情开朗活泼的未婚女子。如《贫富上寿》的三姐、《桃花装疯》的桃花、《雷交锤》中的李凤英。小旦指深闺小姐，性格稳重、端庄、文静、秀丽，如《柜中缘》中的翠莲。正旦，扮演已婚女子和中年妇女，如　《贫富上寿》的李氏、《解带封官》的杨秀英。老旦，扮演各种类型的老妇女，如《柜中缘》中的翠莲之母钱氏、《张公捡子》中的毛氏、《张光大上寿》中的陈母。丑行有善丑和恶丑之分。善丑，指善良的丑角，外貌丑陋，动作滑稽、言语诙谐幽默，但心地善良，如《南山耕田》的谢文卿。恶丑，指心底肮脏、动作蹩脚，举止龌龊之丑角，如《贫富上寿》的张光大、胡小三。

　　角色表演注重舞台效果和表演程式，讲究唱、念、做、打及手、眼、身、法、步的四功五法戏剧表演艺术要求。显然，这点是受传统戏曲表演艺术形式影响的结果。

　　音乐唱腔。湘西南、北路阳戏风格的不同，主要是音乐唱腔。阳戏唱腔较以前傩堂腔逐渐产生了变化。虽然还留有一人主唱，众人帮腔的原始唱诵形式，但南、北路舞台语言为近中州韵的湘西语言，掺以各地乡音。北路阳戏声腔以正宫调为主腔的导板，一流、二流、三流等板式，采用曲牌连缀体，并辅以板式变化。南路阳戏音乐曲牌丰富，采用了辰河戏的一些音乐唱腔，男女、行当分腔，形成独具地域特色的声腔系统。其实湘西阳戏音乐受到辰河戏高腔音乐的影响比较明显，如风格上的高亢、粗犷，擅用拖腔，帮腔用唢呐辅助众人。帮腔正是辰河高腔的特征，强化唱词、唱腔的表现能力。

　　湘西阳戏与花灯艺术相融合。在音乐声腔方面还也积极吸收花灯调，舞台动作也常见花灯戏中的“套子”、“圈子”、“矮子步”等表演艺术。

　　服饰装扮。服饰与民间小戏服饰一致。扮装方面，不再佩戴面具，依照阳戏脸谱涂面勾脸。同时，积极吸收其他剧种的脸部画法，如小丑的“蛤蟆脸”则采用花灯开脸方法。

　　2.社会人文环境

　　湘西阳戏的形成时间，据目前掌握材料来看，不见有确切记载。但从阳戏吸收湘西辰州高腔，融合湘西花灯、花鼓、采茶戏调等情况推测，其生成时间应在清中叶的花雅争胜时期。

　　湘西阳戏演出时间的选择更自由。湘西农村阳戏班社的演出大都是季节性的，按不同季节和不同目的演出年节戏、还愿戏、敬神戏、庆贺戏、禾苗戏、茶花戏等。城市阳戏剧团的演出，不受岁时节令的严格限制，经济方面的考虑是决定何时演出的主要因素。

　　演出场所也不拘一格。湘西最初的阳戏坛班称“班”、“社”或“堂子”，堂屋、院坝、草台、祠堂、庙台，都可以作为阳戏演出场所。阳戏在向大剧种学习，逐渐上演多行当的连台戏，演出场所也在不断发生变化，从内堂移步到庭外院坝、庙台、祠堂，再搬到城市舞台。剧种流入城市以后就有艺人聚集相邀结社，或由商会、行会、会馆戏迷邀请著名艺人联合组班。

　　再者，湘西阳戏，已经是艺术性较高的地方剧种。阳戏演出时，看不到仪式的迹象，没有请神、送神的仪式程序、不再祀奉主神、戏神祀奉。他们讲究舞美效果，注重舞台、演员、剧情、唱腔、音乐、服饰等方面的观赏性。湘西学者从观念上把前、后时期的阳戏截然分开：阳戏是在舞台上演出的、民众喜闻乐见的地方小戏；有仪式、敬神驱鬼的不是阳戏，那叫“阴戏”。

　　另，黔东南阳戏，主要流布在沅江上游的贵州天柱、锦屏、黎平等县。这里毗邻湘西，其历史文化、民风民俗与湘西差别不大。黔东南阳戏与湘西南路阳戏形态相似，不见有祭祀仪式，舞台化程度较高，亦有成立的专业阳戏剧团，与湘西阳戏同属于隐仪显戏形态。

　　总之，西南阳戏发展的时间维度，以“仪”——“仪戏”——“戏”的轨迹演化；按空间维度依次对应于川北——黔渝——湘西、黔东南，三种形态阳戏呈梯度分布态势，呈现我国戏剧发展史纵剖面全景图。对于戏曲史研究来说，无异于提供了“从‘傩’到‘戏’演化过程的活标本”，便于我们透过阳戏共时的形态分布，窥见其历时形态的演变轨迹。

　　二、西南阳戏形态的演化

　　傩戏是从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧，它是宗教文化和戏剧文化相结合的孪生子。傩祭仪式是傩戏产生的渊薮，同理，作为傩戏一个品种的阳戏产生的根源也应为“仪式”。即阳戏经历了由“仪”向“戏”的演化过程。

　　首先要明确，阳戏是“戏”。这是针对长期以来学术界对“傩祭”、“傩仪”、“傩戏”及“阳戏”是否含有“仪式”等问题聚讼纷纭的现象来说。戏剧的本质是角色扮演，其外显表现为“演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。在阳戏以戏附仪、仪戏结合、隐仪显戏三种形态中，扮演的角色依次为巫师、坛班师傅、道士，或者是角色分工细致的演员，体现角色扮演的戏剧本质。即便体现最早形态的“以戏附仪”型阳戏也有角色扮演——巫师，经过简单服饰装扮，巫师就成为气通“神”、“人”之际，神游阳世冥府之间的“超人”。同样也有表演故事的“舞台”——堂屋、晒坝、祠堂、寺庙、广场、专业舞台等由简单到复杂，由原始到现代的各式表演场所。也有观众——受敬之神，人做神看，当然包括少数参与仪式的家人。虽与“以歌舞演故事”的中国传统戏曲标准不尽相符，但阳戏有歌、舞（巫师的罡步、手诀等），虽然仪式语境下的阳戏还不能敷演一个有头有尾的完整故事，但已俱备“戏”的因子和骨质。所以，上述阳戏形态皆体现戏剧特点，只是分属戏剧发展过程中的不同阶段。

　　康保成师说：“把阳戏解剖透了，就剖析了我国戏剧发展史由‘仪’到‘戏’的演进过程”。的确，透过上文对阳戏以戏附仪，亦仪亦戏、仪戏并存，隐仪显戏三种形态的分析，大体上反映我国戏剧史演化情况。就具体实体“阳戏”来讲，则经历了仪式的孕育、发生时期，“仪”、“戏”融合、发展、共存时期，并最终发展成为足以称作“地方剧种”的民间小戏。这只勾勒出阳戏发展的大体趋向。若进一步探究，阳戏从“仪式”发端，经历了哪些变化才发展成为民间小戏呢？下文将从阳戏的演出宗旨、面具装扮、角色行当、音乐唱腔等方面进行具体解析。

　　首先，阳戏演出宗旨的演化。以戏附仪阶段的阳戏活动，演出目的是请神、敬神、颂神，为愿家驱鬼逐疫、祈福禳灾。唱述内容缺乏故事情节、不具观赏性。亦戏亦仪形态下演出阳戏除愉悦神灵外，还有借鬼神之名表演具有观赏性的世人情事以娱乐现场的亲朋观众。隐仪显戏形态的阳戏演出追求经济效益、娱乐观众，商业演出为主要方式，强调艺术欣赏价值和舞美效果。

　　其次，面具装扮的变化。早期阳戏演出形态是傀儡戏、木偶戏，演出的内容是敷演木偶“戏神”驱鬼逐疫、降福禳灾的仪式戏。典型例子是川北阳戏的“三十二天戏”。用“偶人”演阳戏毕竟需要较高水平的操作技能，能掌握操作偶人技能的毕竟是少数，不利于阳戏传播。之后是面具阳戏，面具阳戏以变相神为核心，以戴面具拟神表演为特色。面具也称“脸子”，是神的象征，戴面具出场，即为扮演神的角色。戴面具演出的戏与法事密切联系，属于法事向演剧过渡阶段的特殊表现形态。在亦戏亦仪的阳戏形态下，面部装扮有戴面具表演、面具勾脸结合、脸谱化妆三种方式。贵州福泉阳戏戴木制雕刻面具表演。开阳南龙乡谭光明戏坛木雕面具佚失殆尽，仅用三五个羊皮纸糊的盖脸壳。息烽流长乡阳戏则不戴面具，采用勾脸涂面的形式。湘西、黔东南民间祠堂庙台、城市广场剧院的阳戏表演采取依照脸谱涂面化妆，说明戴面具表演的演剧形态与戏剧的发展方向渐行渐远。体现黔渝阳戏由“仪”向“戏”的演化态势，傩戏演出不断融入更多的世俗小戏。

　　祭祀仪式向戏曲演化的途径一般是“由装扮发展到扮演”。而西南阳戏则选择了另外一种途径，即根据神灵的特征和故事传说，直接植入情节，表演故事，然后改变角色的装扮，从而发展成为戏剧。阳戏外坛插戏的神话故事戏中的人物、故事情节、矛盾冲突，基本体现了传统戏剧的特征。如《桃山救母》、《柳青化药》等外坛仪式戏，把表演戏与祭祀活动统一于同一块演出场地，角色扮演完全移用主持祭祀巫师的服装道具，仪式色彩浓厚。这是祭祀仪式向戏剧过渡的典型案例。

　　第三，角色行当逐步形成，并不断细化。以戏附仪阶段，阳戏演职人员是由少有组织或根本没有组织规范的民间做法巫师兼任，角色装扮单调。演出时，只是掌坛师或巫师一人吟唱请神、诵神辞。亦戏亦仪阶段演出阳戏的是坛班师傅，他们进入坛班要举行严格的入坛颁职仪式。坛班或为宗教坛班，或为家族坛班。演出时，几个坛班师傅扮演角色，掌坛师既要扮演角色，又时而站在他人的立场介绍剧情，描述人物的相貌、心理等。随着阳戏仪式的弱化，演出艺术性的增强，表演者逐渐由半农半艺或半工半艺民间文艺爱好者，发展到讲究舞台艺术表演的专职戏剧演员。戏剧脚色也经历了“二小”（小旦、小丑）、“三小”（小旦、小生、小丑）及多行当戏的形成、衍变和发展阶段。

　　第四，音乐唱腔的演变。以戏附仪形态的阳戏唱词属板腔体，多用于请神、颂神、祷告神的唱段中，如仁郎降龙》、《坐关》。主要表现神祗的功德、颂神的身世经历、祈神领享祭品祀物，为主家驱疫降福。演唱时常以同类角色一腔唱到底，一曲多用，唱腔平缓有余而细腻不足。亦戏亦仪的黔渝阳戏唱腔体现为由板腔体向曲牌体过渡。板腔体用于演叙神祗故事，如铁甲将军、土地先锋、灵官、招财童子、梅香等。此阶段的神话故事戏，神祗神性弱化明显，几乎是用世间的人、事、情来唱述神祗，唱段中注入更多民间的情愫，音调溶进了民间乐曲的若干精华。还有大部分世俗戏，已从法事戏中剥离出来，唱诵的都是民间世俗情趣，再用古板、苍白的板腔体唱演亦不合时宜。隐仪显戏形态的湘西、黔东南阳戏属于曲牌体。湘西南路阳戏唱腔丰富典型，有八大经典曲牌［七句板］、［男一字］、［女一字］、［男赶板］、［女赶板］、［正宫调］、［后山腔］、［腾云调］。北路阳戏，如前文所言，受鄂之汉剧影响较大，常演大本连台戏，其唱腔之丰富，自不必多言。

　　第五，阳戏唱腔不断演进变化，伴奏乐器的种类也在不断丰富。阳戏在其萌发、成长、形成时期一直擅用武场乐器，“腊鼓鸣、春草生”，早期阳戏乐器单一，只有鼓锣。在其“戏”化过程中，乐器也渐渐丰富起来，除锣鼓外，又有鼕、铰、钹、课子，钹又分头钹、二钹，锣又分大锣、宫锣。已成地方小戏剧种的阳戏，乐器不再局限于打击乐器，还有丝弦乐，甚至一些西洋乐器也融汇其中，如小号、网号、长号、黑管、双簧管、架子鼓等。

　　处于“仪式”本位的阳戏，没有专门的乐队，法师、巫师手中的师刀、令牌充当击节伴奏的乐器。先期的阳戏活动中，唱、念、做、打等等一切事物皆有巫师承担。发展过程中，阳戏乐队人数也不多，乐器艺人往往一兼二操作乐器。二人制乐队，司鼓的兼任头钹、宫锣、课子、大筒；司大锣的兼二钹、小筒。三人制的司鼓不兼弦，有时双钹由一人双打，钹的另一面固定在箱盖上，节约开支可能是其中重要原因之一。当今舞台阳戏演出是司鼓、司弦、司琴皆有，乐队成员分工细致，也更为专职化。

　　第六，演出时间的演变。阳戏演出时间由早期固定的岁时节令，发展到因时因事而演出，再到常态的广场舞台演出。请神、敬神、送神的仪式戏选定演出时间如前文所述在寒暑变易、阴阳失调、厉鬼易作祟、散布瘟疫的季春、仲秋和季冬之月，按岁时节令安排。亦戏亦仪的阳戏发展阶段，阳戏活动发生在喜庆的场合或听愿主临时安排。有严格师承的专职坛师为愿家了愿、祛病、延寿、消灾、祈福，由愿家相邀，择日举行，只是秋收以后，春耕以前这段时间较为集中。阳戏走进广场，登上舞台，演出时间便呈常态化。这时，阳戏成为民众文化消费的对象，而不再是利用它社会功能来驱疫祈福。

　　第七，演出空间的演变。最初的重“仪”轻“戏”阶段，演出阳戏在堂屋内进行，请神驱鬼的法事程序是主要内容。亦戏亦仪阶段，堂屋内神龛前作祭祀法事娱神，在堂屋正对的院坝搭简易戏台唱外坛戏来配合内堂的演出，在农舍院坝、神坛祀庙、祠堂广场演阳戏以娱乐民众。“堂内仪式，堂外搭台唱戏。演出空间的外延，演员扮演角色，时而在台上，时而在台下（包括街道、荒野和居民内室），把固定性的舞台与流动性的场地巧妙结合起来，自由地扩大演出空间。”隐仪显戏阶段由剧院戏场组织到正式剧团的商业演出。

　　第八，观众身份的变化。演出空间的变化，观众身份也发生了变化。阳戏在以戏附仪阶段，除了所请、所颂、所辞的神祗、坛班师傅、愿主及其家人外，几乎没有其他观众。亦戏亦仪阶段的观众既有内坛上的神灵，又有外坛戏的愿家亲友。实际情况是，“观众”没有多浓厚的观看情趣。隐仪显戏阶段的阳戏，由于演出剧目不再有祀神的法事戏，几乎全是喜闻乐见的民间小戏，观众自然是民众百姓。此时，他们是带着审美眼光来欣赏阳戏的戏剧表演艺术。

　　综上所述，阳戏从演出宗旨、面具装扮、角色行当、音乐唱腔、伴奏乐器、演出时间、演出空间、观众身份等方面体现其历时性的演化过程。

　　小结

　　西南阳戏有以戏附仪、仪戏结合、隐仪显戏的三种形态。这点可以从空间维度和时间维度去考察：空间维度体现在阳戏于川北、黔渝和湘西、黔东南的流布区域；时间维度表现为阳戏作为“戏”的发生、发展和形成三个时期。处于不同发展阶段的形态加上有序的地域分布，“打破了长期以来，按惯例以时间顺序排列历史发展的观念，而代之以逻辑顺序排列的历史”。阳戏产生于祭祀仪式，在仪式和戏剧各种因素不断融合的过程中发展，最后形成在广场、舞台上演出的民间小戏，并日渐成为一个极富活力和影响力的地方剧种。这种由“仪”到“仪戏”，再到“戏”演变曲线，化繁就简地反映出我国戏剧发展史的脉络。